Oricât ar părea de ciudat pentru unii, filmul românesc nu a început odată cu Marfa și banii, așa cum comentatori mai mult sau (mai degrabă) mai puțin informați insinuează sau, uneori, o afirmă la modul categoric. Există o istorie de câteva decenii a cinematografiei românești greu de ignorat altfel decât printr-o crasă ignoranță sau prin senină reavoință. Dar la fel de adevărat este că Marfa și banii, filmul lui Cristi Puiu lansat în 2001, a marcat, după un deceniu în care industria cinematografică românească s-a prăbușit vertiginos, un moment important chiar dacă greu sesizabil la data premierei: a fost scânteia care a declanșat în deceniul abia început, anii 2000, Noul val românesc, curent ce a impus România pe harta cinematografiilor nu de ignorat ale lumii. Este motivul pentru care ne vom ori în rândurile următoare, într-un succint remember, – mai ales că la ritmul vieții de azi, dincolo de pandemie, două decenii pot însemna un timp foarte îndelungat –, asupra acestui film-bornă al cinematografiei naționale.
Debutant el însuşi printre debutanţi (coscenaristul, alături de regizorul însuşi, Răzvan Rădulescu şi tripleta actoricească: Alexandru Papadopol, Dragoş Bucur şi Ioana Flora), Cristi Puiu nu bănuia că face istorie atunci când turna Marfa şi banii. Născut în 1967 în Bucureşti, Cristi Puiu a făcut pictură din copilărie. În 1992 este admis la secţia de pictură a Ecole Superieure d’Arts Visuels din Geneva. Abandonează pictura după un an în favoarea regiei de film, la aceeaşi universitate. Realizat în 2000 şi lansat pe ecrane în 2001, Marfa şi banii apare într-un context puţin spus nefavorabil, când cinematografia română părea a fi sucombat în urma unei agonii de câţiva ani. Filmul a avut un foarte bun parcurs festivalier internaţional, fiind selectat la Cannes în Quenzaine des Realisateurs şi în multe alte festivaluri, dar impactul în ţară a fost minim spre nul la public şi de un oarecare prestigiu la critici. Marfa şi banii a fost receptat, retrospectiv, drept „film pilot al noului cinema românesc, percutant portret al României actuale, meritoriu prin acurateţea descrierilor, structura lui narativă în care ai senzaţia că nu se întâmplă nimic, pentru ca în final să te doboare sub greutatea dilemei morale pe care o declanşează”1, mai degrabă din nevoia criticilor de a avea la îndemână un instrumentar de lucru decât ca urmare a unei realităţi percepute ca atare în momentul derulării ei. Din această perspectivă, păstrând proporţiile, debutul lui Puiu reprezintă pentru Noul Val românesc ceea ce a însemnat Roma, oraş deschis, filmul lui Roberto Rossellini din 1945, pentru neorelismul italian. De altfel, cu o luciditate calmă, fără a dramatiza, Cristi Puiu explică poate cel mai corect cum a luat naştere Noul Val în cinematografia română, construct binevenit al criticii, dar şi rezultatul unui complex fericit de împrejurări: „Există tendinţa de a judeca filmele doar în interiorul domeniului. Există tendinţa de a reduce discuţia despre Noul Val Românesc la filme. Cred că în povestea asta este angajat direct Festivalul de la Cannes. Eu personal cred că, în ceea ce priveşte stilistica Noului Val, referinţa este indiscutabil Marfa şi banii, dar alegerea pe care au făcut-o alţi cineaşti din Noul Val pentru stilistica asta este dată de premiul pe care l-a primit Moartea domnului Lăzărescu la Cannes […] Marfa şi banii a fost prezent pe o lungă listă de festivaluri, dar atât. Însă momentul Lăzărescu a fost un moment, ca să zic aşa, al capituilării unora dintre regizorii Noului Val şi la recursul imediat la camera puratată şi la un discurs realist […] Lăzărescu ar fi putut trece neobservat, mişcarea nu s-ar fi produs dacă filmul n-ar fi luat premiul la Cannes. Este evident şi de înţeles, pentru că cel puţin atunci asta părea obiectivul numărul 1 al oricărui cineast care se respectă. Cumva, intrarea, accesul în acest panteon al artelor se făcea în mod obligatoriu pe covorul roşu, cu ajutorul Festivalului de la Cannes. Odată selecţionat şi premiat, regizorul îşi asigura poziţia, locul în corul cineaştilor care au ceva de spus, de dăruit istoriei filmului. De aceea spun că povestea asta cu Noul Val Românesc este ca povestea unui mariaj – vom vedea cât de fericit – între cinematografia noastră şi Festivalul de la Cannes”2.
Fără a fi o capodoperă, Marfa şi banii este este înainte de toate film pur şi simplu, realizat cu o economie de mijloace care frizează sărăcia, care impune însă şi o stilistică definitorie pentru Noul Val, fără a fi neapărat originală3, dar căreia Cristi Puiu şi parte dintre reprezentanţii curentului îi vor conferi un specific uşor recognoscibil, fapt „consumat” deja în alte cinematografii. (Că acest specific, să-l numim naţional, se va transforma, a făcut-o deja, din stil în manieră, e o altă discuţie.) Povestea este simplă, aproape schematică în liniaritatea ei, dar „de o naturaleţe frapantă şi neobişnuită pentru filmul românesc, care tindea să sucombe sub balastul simbolurilor greoaie”4. Domn’ Marcel (Răzvan Vasilescu), un boss al lumii interlope, angajează un tânăr, Ovidiu (Alexandru Papadopol), să transporte de la Constanţa la Bucureşti o geantă cu… medicamente. Că medicamentele nu sunt tocmai medicamente, că în spatele banelei misiuni se află o afacere ilegală tânărul va realiza doar pe parcurs. Împreună cu doi amici, Vali (Dragoş Bucur) şi Bety (Ioana Flora), acesta porneşte la drum cu un microbuz, mai mult de jumătate din acţiunea filmului petrecându-se în vehiculul respectiv. Actorii sunt filmaţi din cele mai imposibile unghiuri (prim-planurile sunt foarte rare), dialogurile sunt de o banalitate extremă, în parte ilizibile (s-a filmat în priză directă, fără post-sincron), împănate cu expresii cotidiene şi înjurături, fără însă ca limbajul să devină vulgar, dimpotrivă, rara avis în filmul românesc, dobândind autenticitate şi firesc5, iar acţiunea se desfăşoară aproape în timp real. Altfel spus, un film realist, dar un realism filtrat concepţia auctorială a lui Puiu: „În cazul meu, există preocuparea pentru cinemaul realist, dar eu nu cred că există aşa ceva. Cred că există această etichetă pentru a le putea pune uşor pe raft: toate filmele sunt realiste sau nici unul nu e. Realitatea care se mişcă în propriul meu cap e la fel de reală ca războaiele care au loc în lume. Nu e mai puţin realist un film născut din elucubraţiile unui autor, cum nu e mai puţin realist altul născut din atenta observare a lumii. Funcţia aceasta, a aparatului purtat, nu este respectată de către ceilalţi, decât dacă filmarea din mână asigură o textură, pentru că e clar că tu te aşezi în interiorul unui film în care identifici prezenţa unui operator-autor, cumva prezent acolo fără să fie identificat de către protagonişti, de către oamenii din faţa obiectivului, un fel de om invizibil care documentează un eveniment. E un fel de întâlnire între ochiul documentaristului şi ficţiunea propusă de autor. Un fel de Dr. Jekyll şi Mr. Hyde. Sunt lucruri care ţineau de opţiunea mea la ora aia, de felul în care am înţeles eu cum se mişca cinemaul”6.
La prima vizionare a filmului, am asociat, aproape involuntar, Marfa şi banii cu debutul lui Mircea Daneliuc, Cursa (1975). Paralelismul se impune de la sine, nu doar pentru că este vorba în ambele cazuri despre un road movie, ci şi pentru afinităţile structurale şi de viziune dintre cei doi. Spre deosebire de Cursa însă, Marfa şi banii e filmat mai puţin îngrijit, mai „liber”, iar, şi asta face diferenţa specifică, finalul este mai dur, semnificând „banalitate” a ceea ce vedem anterior pe ecran. Dacă personajele din lui Daneliuc parcurg un drum iniţiatic, dacă la capătul cursei cei trei eroi ai filmului ies din poveste redimensionaţi, în Marfa şi banii personajele, tot trei la număr, rămân în aceeaşi fundătură ca la început.
Dând dovadă de „un ochi scrutător, sondând în realitatea imediată, postdecembristă, spre a descoperi cutume morale, însemne ale tragicului cotidian”77 [9], Cristi Puiu anticipează prin Marfa şi banii nu doar Noul Val, ci şi propria-i capodoperă, Moartea domnului Lăzărescu (2005), cea care, după cum am văzut că susţine regizorul însuşi, legitimează în fapt „şcoala” de film românească afirmată la început de secol XXI.

 

 

Note
1 Mihai Chirilov apud Bujor T. Rîpeanu, Cinematografiştii, Bucureşti, Ed. Meronia, 2013, p. 475-476.
2 Cristi Puiu, „Despre cinema, dragoste şi alţi demoni”, interviu realizat de Dana Duma şi Mihai Fulger, „Film” nr. 3/2016, p. 6.
3 „Stilistica asta nu e deloc nouă. S-a filmat cu camera în mână de la începuturile cinemaului. Şi À bout de souffle, un film la care ţin mult, a fost filmat cu camera din mână. La fel Shadows, al lui Cassavettes. Lumea spune că este un fel de «Dogma» românesc. Nu este adevărat: să privim înapoi, s-a tot filmat aşa” (idem).
4 Laurenţiu Brătan apud Mihai Fulger, „Noul val” în cinematografia românească, Bucureşti, Ed. Art, 2006, p. 61.
5 „La Cristi Puiu, limbajul extrem de firesc al fiinţelor care populează filmul creează iluzia autenticităţii acolo unde totul e fals şi artificial. Limbajul colocvial al existenţei cotidiene, vorbirea naturală, colorată, frustă, agramată şi pripită uneori, ironică ori sarcastică altădată, poticnită ori involuntar caraghioasă e vie şi e expresivă” (Petre Rado apud Bujor T. Rîpeanu, op. cit., p. 476).
6 Cristi Puiu, rev. cit., p. 6.
7 Ioan Lazăr, Filme etalon ale cinematografiei româneşti (1897-2008), Bucureşti, Ed. Felix Film, 2009, p. 510-511.