Element al paratextului, titlul unei opere este pentru Gerard Genette „mai degrabă un prag decât o margine sau o limită riguroasă”, și teoreticianul insistă în mod deosebit asupra acestui aspect, paratextul este de fapt, pentru el, „o zonă între text și interiorul textului”. Este nu doar o zonă de tranziție, ci și „una de tranzacție, în care preocupările comerciale ocupă un loc preponderent: un loc privilegiat, programatic și strategic, al exercitării unor influențe asupra publicului, o influență care este în interesul unei interpretări mai bune a textului și al unei lecturi mai pertinente”. Prag, spațiu al trecerii din universul real în universul imaginar al operei, titlul își asumă într-un fel rolul de a pregăti cititorul pentru lumea „de dincolo” de liziera operei, în care experiența și reperele din lumea reală nu mai contează. Să ne amintim ce scria Georges Poulet în Conștiința critică: „De îndată ce înlocuiesc prin cuvintele unei cărți proiecția mea asupra realității, mă predau, cu picioarele și mâinile legate, atotputerniciei minciunii […] Caracteristica literaturii, adică a limbajului dedându-se neînfrânat exercitării depline a puterii sale, este de a nu respecta nicio realitate obiectivă, niciun lucru tangibil, niciun fapt dovedit. Nu mai rămâne din ea nicio parcelă ca o fărâmă de uscat în lichidul univers al ficțiunii. Îmi iau rămas bun de la ceea ce este, prefăcându-mă a crede în ceea ce nu este. Mă înconjor de fantasme și de fantome, sunt pradă limbajului. Limbajul mă înconjoară cu ficțiunea lui așa cum apa acoperă un regat înghițit de mare. Nicio secțiune a realității nu e la adăpost de această îngropăciune universală”.
Titlul nu trebuie crezut însă pe cuvânt, mai ales atunci când pare să exprime intenția autorului și mai puțin acea intenție a textului pomenită de Umberto Eco în ale sale Șase plimbări prin pădurea narativă. Alteori, absența titlului poate trăda încrederea autorului în unitatea propriei opere (ce nu admite fragmentarea), iar ca atitudine a scriitorului modern un evident dezinteres pentru ceea ce înseamnă convenție literară. Nu în ultimul rând, lipsa titlului este consecința intenției autorului de a-l lăsa într-o deplină singurătate pe baudelairianul „mon semblable, mon frere” (ipocrit în măsura în care, lăsând impresia că este de acord cu autorul, îl trădează în favoarea textului, în mod creator însă).
Cuvinte potrivite, volumul de poezii publicat de Tudor Arghezi în 1927 (un debut editorial la vârsta de 47 de ani!) rămâne un reper în poezia și literatura românească. Demitizare a actului creator, după cum s-a spus de altfel, identificarea demersului poetic cu meșteșugul și cu migala unui orfevrier, toate acestea sunt valabile, desigur, pentru poezia argheziană. Cuvintele potrivite ar fi, în asemenea situație, opera unui „meșter”, nicidecum a unui „maestru” (poetul însuși refuza apelativul „maestru”). O trimitere la artele poetice este absolut necesară, chiar la considerat facilul Testament, unde metafora „seara răzvrătită” transcrie o tulburare și o revoltă interioară a naturalului, înaintea trecerii acestuia în cultural. Poemul surprinde momentul metamorfozei naturalului în cultural: sapa se schimbă în condei, iar brazda în călimară, în timp ce graiul (expresie a realității imediate, acel „graiul lor cu-ndemnuri pentru vite”) este autentic punct de plecare pentru limbajul poetic, „cuvinte potrivite” („Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite”, ca emblemă a altei etape, „leagăne urmașilor stăpâni”). Ion Pop consideră că nu e vorba doar de cuvinte combinate, „de fapt și adecvate unei realități existențiale, confundându-se cu natura, putându-se substitui unui cosmos. Căci în dubla-i accepțiune, «potrivirea» cuvintelor se definea în egală măsură ca alchimie a verbului și a lumii”.
În anul 1930, Ion Barbu publica volumul de poezii Joc secund, al cărui titlu trimite cât se poate de convingător la programul estetic al poetului. Jocul secund al poetului se impune ca o replică dată realului, jocului „prim” al divinității, creator al lumii materiale cu alte cuvinte. Așa cum îl înțelege Ion Barbu, jocul secund înseamnă, până la un punct, drumul invers, spre început, dinspre materialitatea lumii spre condiția latentă a acesteia. În fond, „calificativul de secund, acordat propriului «joc», implică și conștiința unui joc prim, la care se raportează și din care derivă, corectându-l, «purificându-l»” (Ion Pop). Prin demersul său, poetul „deduce” din ceas, din contingent, lumea fenomenală, a cărei materialitate este înecată în oglinda ce reține doar puritatea formelor. Autorul nu rămâne la ceea ce a fost considerat „mitul oglinzii”, câtă vreme oglinda este doar o etapă în drumul realului desubstanțializat spre un azur care-l mântuiește de povara și vinovăția materialității sale.
Titlul volumului publicat de G. Călinescu în 1938, Enigma Otiliei, confirmă punctul de vedere al lui Genette despre titlul operei ca zonă de „tranzacție”, în care preocupările comerciale ocupă un loc preponderent. Se știe foarte bine, și dascălii de limba și literatura română nu uită să le-o spună elevilor, că volumul s-ar fi numit inițial Părinții Otiliei (balzacianism, paternitate etc.), titlu înlocuit de editor din motive comerciale. Este de reținut că însuși Călinescu comentează titlul, cu încântare, dar și pentru a-l sustrage înțelegerii editorului: enigma nu este atât a Otiliei, cât a lui Felix, a tânărului pentru care orice prezență feminină devine enigmatică. Sau, cu cuvintele autorului: „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede că le are. Pentru orice tânăr de douăzeci de ani, enigmatică va fi in veci fata care îl va respinge, dându-i totuși dovezi de afecțiune. Iraționalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix […] Se pare ca fetele nu iubesc în chip necesar pe tinerii de vârsta lor și că bărbații în etate exercită asupra lor un curios imperiu. Asta pentru Felix este o enigmă. Si apoi, enigmă este tot acel amestec de luciditate și ștrengărie, de onestitate și ușurătate”. Și mai departe, orientând lectura, dar și lăsând libertate criticului: „E rostul criticului de a ghici mai departe, în adâncime, ce am urmărit noi, de va fi vreo adâncime…”.
Revenind la poezia interbelică, volumul lui G. Bacovia din 1916, Plumb, conține poeme ale căror semnificații gravitează în jurul plumbului ca simbol al apăsării, al strivirii ființei și al imposibilității înălțării, câtă vreme aripile din poemul ce împrumută titlul volumului sunt ele însele de plumb. Universul bacovian se află într-o rapidă descompunere. Ploaia/apa descompune materia (în suferință profundă, „aud materia plângând”), după cum căldura din Cuptor descompune de asemenea totul, inclusiv ființa iubitei („Și azi chiar sânul tău e mai lăsat”), iar fapul devine un eveniment ce se cere consemnat și comunicat în locul unei declarații de dragoste („Chiar pentru asta am venit ca să-ți spun”). Ninsoarea este asociată potopului, totul lăsând impresia că însăși condiția Creației este pusă sub semnul întrebării. În această situație, plumbul poate fi acceptat ca un element, greu într-adevăr, dar care „fixează” cele existente.
Îmi rezerv plăcerea să transcriu poemul Un trandafir învață matematica, din volumul cu același titlu, cu care Gheorghe Grigurcu debuta editorial ca poet în 1968: „Un trandafir învață matematica/ în zona-n care codrul își explică umbrele/ iar noi privim spectacolul uimiți.// Un trandafir se-adună și se scade/ doar cu sine insuși/ necunoscându-ne”. Poemul conține elemente ale poeticii lui Gheorghe Grigurcu, ce țin în special de relația dintre natual și estetic, dintre realitate și simbol. Într-o zona în care natura (codrul) este predispusă să-și dezvăluie (și să-și anuleze) misterul și implicit esența, trandafirul contează ca o prezență compensatoare, estetică, închis în sine și optând pentru învățarea matematicii ca modalitate de a ființa dar, mai ales, făcând abstracție de un semnificativ spectator și de complicitatea sa hermeneutică.
Titus Popovici nu a scris doar Străinul și Setea (din care mai rezistă doar partea amintind tradiția scriitorilor ardeleni), ci și Moartea lui Ipu. Pentru a salva comunitatea de represalii în urma uciderii unui soldat german, notabilitățile îi propun lui Ipu, idiotul satului, să treacă drept ucigașul soldatului. Ipu acceptă și o face în primul rând pentru fapul că este conștient de lipsa lui de semnificație (spre deosebire de alte porecle din sat, Ipu „nu înseamnă nimic”). Ipu se va sacrifica dacă sora lui primește o bucată de pământ, cu alte cuvinte Ipu spera ca prin propria moarte să însemne ceva, să capete semnificația ce-i lipsise toată viața. Execuția din zorii zilei nu mai are însă loc, fiindcă nemții se retrag în grabă. În finalul nuvelei Ipu plânge, dar nu de bucuria de a fi rămas în viață, ci pentru că a ratat șansa ca prin propria moarte să dobândească importanță.