Arta este, mai mult decât știința, filosofia și teologia, un câmp al diversității. Nici una dintre acestea nu este uniformitatea la care a aspirat dogmatismul diferitelor epoci. Fiecare are înăuntrul ei o competiție. Știința este, însă, în esență descoperire, filosofia înseamnă în fond sistematizare în lumina unei idei proprii. Dar arta există în fapt atunci când creează, iar unde este creație este diversitate naturală a concepțiilor, opticilor, stilurilor. O artă constrânsă de reguli, repetitivă sau epigonică este de la început contradicție în termeni sau măcar discutabilă.
Dar înainte de orice avem nu artă, la singular, ci arte: de pildă, muzica, pictura, sculptura, arhitectura. Apoi avem diversificarea enormă din sânul fiecăreia.
Fapt este că arta modernă întrece orice epocă a artei sub aspectul diversificării. Iar prelungirea ei, arta contemporană, s-a diversificat atât de mult încât este extrem de greu să-i găsești granițele în raport cu obiectele din realitate. Nu toate sunt obiecte de artă, dar unde este delimitarea? Văzând, de pildă, pietrele adunate de Constantin Brâncuși de pe vale în curtea casei în care a locuit pe timpul instalării ansamblului de la Târgu Jiu te poți întreba dacă sunt artă sau nu. Acestea sunt neîndoielnic artă, prin semnificația formei lor, dar sunt o artă ce ține de spontaneitatea naturii și o luăm ca atare.
Oricum, ce intră sau nu în sfera artei este o întrebare ce s-a acutizat în anii noștri. Unul dintre faptele izbitoare este acela că nu numai cei care nu suntem experți în artă, dar chiar teoreticienii artei au dificultăți. Nu există, de exemplu, un acord în ceea ce privește apartenența la artă a happening-ului, nici chiar a simplelor puneri pe note a muzicale a vestitului Tractatus logico-philosophicus al lui Wittgenstein. Ca să nu mai vorbim de încadrarea în artă a multor sistematizări și construcții civile în condițiile dominației actuale funcționalismului.
A avut loc incontestabil o evoluție a artelor în lumea ce ne este contemporană și, prin forța lucrurilor, a teoriilor despre artă. Acestea au căutat să facă față expansiunii artei. De aceea, teoriile artei rămân pentru noi un sprijin în înțelegerea artei, așa cum epistemologia ne ajută să înțelegem știința, sau propedeutica să înțelegem filosofia ori argumentele existenței lui Dumnezeu să înțelegem teologia. În peisajul teoriilor artei din zilele noastre putem lectura starea diversificării artei.
Nu este artă fără dimensiune estetică. Un tablou este pictură, o melodie este muzică, un obiect aparține sculpturii sau arhitecturii dacă are „dimensiunea estetică”. Aceasta este captată tradițional sub conceptul de „frumos”, dar mai importantă decât această captare, care nici nu mai este sigur că este destul de acoperitoare pentru arta de astăzi, este împrejurarea că este vorba de o dimensiune a existenței deosebită de ceea ce este doar vital, doar trăire, doar util, doar funcțional sau doar plăcut. Cu o aproximare inevitabilă, dar folositoare, putem spune că acolo unde avem de a face cu „adevărul” vorbim de cunoaștere, unde avem de a face cu „dreptatea” este în joc justiția, unde avem de a face cu „binele” suntem în teritoriul moralei, iar unde avem de a face cu „frumosul” este artă.
Dimensiunea estetică este condiționată de o „experiență estetică” ce a permis să se delimiteze componente: un „fundament fizic” al unui obiect ce poate trece ca operă de artă; omul care trăiește experiența întâlnirii cu acest obiect; constituirea obiectului respectiv ca operă de artă pentru om; evaluarea valorii acesteia; „judecata de valoare” ce se formulează eventual (Roman Ingarten, Prinzipien einer erkenntnistheoretischen Betrachtung der aestetischen Erfahrung, în „Actes du IVe Congres International d’Esthetique, Athens 1960”, 1962). „Experiența estetică” presupune „conștiința estetică”, corelată cu „obiectul” și, apoi, cu „obiectul estetic”, care devine „operă de artă” ce face posibile „judecățile estetice”.
Dacă ne punem întrebarea ce face dintr-un obiect – scriitură, imagine, sculptură, clădire – operă de artă, atunci răspunsul meu are două laturi. Prima se referă la ingeniozitatea mijloacelor la care s-a recurs de autor pentru a se exprima cu ajutorul acelui obiect. În definitiv admirăm la Puritanii lui Bellini mijloacele muzicale alese pentru a exprima ideea sau la Michel Houllebecq mijloacele alese în Supunerea pentru a reda o viziune asupra viitorului. Sunt de părere, însă, la rândul meu, iar aceasta este a doua latură a răspunsului, că stratul cel mai adânc al operei de artă este sensul a ceea ce ea exprimă. Este un sens trăit și făcut intuitiv în imagini artistice, dar raportat la întregul existenței, fără ca astfel opera să devină una filosofică sau teologică. Arta exprimă un sens cel puțin trăit de autor cu ajutorul imaginilor de un anumit fel, pe care le socotim în mod curent ca fiind artistice.
Fie că este vorba de cel care creează, fie de cel care degustă creația, atunci când este vorba de artă are loc „o experiență a sensului în care nimic nu este arbitrar, chiar dacă nimeni nu dispune de un criteriu durabil” (Hans Georg Gadamer, Zur Fragwürdigkeit des ästetischen Bewusstsein, în „Rivista di Estetica”, 3/3, 1958). Sensul este exprimat în date intuitive, dar rămâne dincolo de ceea ce se percepe și își are necesitatea sa lăuntrică. Cum deja Kant ne-a învățat, „a considera ceva drept operă de artă înseamnă a vedea în acel ceva produsul unei fapte creatoare care nu este aplicarea instruită școlărește a unor reguli” (p.62). Iar „experiența sensului” o are conștiința pe temelia „trăirii estetice” și capătă formă în cele din urmă în „judecata estetică”.
În filosofie este o veche temă cea a stabilirii felului în care se constituie „dimensiunea estetică” în raport cu alte dimensiuni ale vieții umane: bunăoară, cea a elaborării instrumentelor de facilitare a efortului și de mărire a randamentului sau „dimensiunea tehnologică”, cea a asigurării condițiilor materiale ale viețuirii sau „dimensiunea economică”, cea a ameliorării condițiilor conviețuirii sau „dimensiunea interactivă”, cea a creării condițiilor eliberării de dominație sau „dimen­siunea emancipativă”, cea a creării condițiilor personalizării sau „dimensiunea reflexivă”. Oamenii sunt ființe care își produc condițiile de viață de toate naturile – tehnică, economică, socială, politică, culturală – și trăiesc după cum fac această producere și cât o fac.
Diferitele dimensiuni nu prezintă de-a lungul istoriei un singur fel de a depinde una de alta – nu se poate vorbi justificat de regularități în materie. În diferite societăți se intră în diferite constelații ale tehnicii, economiei, relațiilor sociale, politicii, culturii, în particular a artei, în care ponderea fiecăreia este mai mare sau mai mică și în care fiecare joacă un rol condiționat de celelalte. De aceea, emergența unei dimensiuni din celelalte nu este generalizabilă. Nu poți deriva arta doar din acțiu­nea economico-politică, cum s-a încercat, nici numai din aceea spirituală, cum se mai încearcă. Însăși filosofia care a încercat să găsească „unitatea din care rezultă toate” sau „elementul primordial” sau „factorul prim” a intrat de mult în conflict cu cercetarea istorică factuală din diferite domenii.
Dar aceasta nu înseamnă să nu admirăm efortul de a lămuri emergența fiecărei dimensiuni din celelalte și de a învăța din reușitele și lacunele tentativelor. Nu ne mai satisface, la nivelul reconstituirilor istorice de astăzi, reconstituirea de către Max Weber a emergenței capitalismului modern din etica protestantă, dar nu putem să nu admirăm efortul său de a identifica în trăirile religioase ale protestantismului originea comportamentului de întreprinzător. Nu ne mai satisface efortul târziu al lui Georg Lukacs de a indica constituirea artei pe soclul procesului muncii, dar a rămas o experiență edifictoare căutarea unui suport mai determinat, mai precis, formelor romanului. Nu ne satisface demersul lui Herbert Marcuse de a deriva civilizația modernă dintr-o conjuncție accesibilă antropologiei, a muncii organizate și pulsiunilor erotice, dar nu putem să nu prețuim îndrăzneala tentativei de a capta întâlnirea dintre datele naturii umane și imperativele societăților.
Oamenii nu numai că își produc, dar își reproduc condițiile de viață în forme ce se stabilizează măcar pentru un timp. Istoria nu este altceva decât reproducerea vieții în anumite condiții și schimbarea acestora. Această reproducere nu mai este naturală, căci este, pe de o parte, condiționată de comunitate și de nivelul dezvoltării acesteia și, deci, socială. Pe de altă parte, este o reproducere penetrată de cultură (informații, dexterități, abilități, competențe, idei) – este o reproducere culturală. În cazul oamenilor avem de a face cu o „reproducere socială și culturală a vieții”, care este punctul de plecare cel mai profund al reflecției.
„Reproducerea socială și culturală a vieții” este cadrul cel mai cuprinzător al vieții umane și al înțelegerii prestațiilor ei. Și ideile, și lumea materială, și trăirea, și conștiința, și altceva capătă sens și se înțeleg de fapt în acest cadru.
Se filosofează însă frecvent, chiar și astăzi, într-o epocă ce se consideră, nu o dată iluzoriu, „postdogmatică”, luând una sau alta dintre idei, lumea materială, trăiri, conștiința și altceva ca punct de plecare. Sunt dogmatisme noi, chiar dacă se prezintă manifest sub pretenții antidogmatice! Acestea din urmă rămân adesea verbale.
Numai că filosofia ce este conștientă de condiția vieții umane în lume caută să stabilească cadrul reproducerii sociale și culturale a vieții în mod lucid, cu cât mai mare precizie. Nu avem la dispoziție o mai profundă perspectivă asupra umanului și prestațiilor sale decât cea care îl privește în cadrul acțiunii asupra lumii în înțeles cuprinzător – lumea exterioară și lumea interioară – în care oamenii sunt în același timp subiecți și rezultate. Pragmatismul reflexiv pe care îl desfășor este filosofia acestei perspective și face față mai bine decât concurentele ei evenimentelor de diferite naturi din lumea de astăzi.
Și dimensiunea estetică este parte a reproducerii sociale și culturale a vieții. Cum se constituie ea și locul ei printre acțiunile oamenilor a fost tema filosofiei clasice, care vine, totuși, până în zilele noastre.
Doar ca exemple, amintesc că Platon ne spune, începând cu Hippias Maior și continuând cu Republica, că arta este frumosul, acesta este kalon – adică, în termenii de azi, ceva frumos care are și componente etice – și că frumosul constă în captarea unor forme care nu sunt la îndemâna experienței curente, cu ajutorul viziunii, și care au ceva în plus, o anumită perfecțiune. În Poetica Aristotel este de acord că arta imită ceva, cum spunea magistrul său, dar consideră că imitarea, sau mimesis-ul, este o acțiune naturală ce are ca obiect natura așa cum este dată în experiența de viață a oamenilor și are ca efect anume purificarea cugetului, un catharsis. Toma d’Aquino subordonează, în Summa theologiae, acțiunile umane virtuții, după ce consideră că „virtutea denotă o oarecare perfecțiune a unei puteri”, și pune arta în serviciul eticii. Cu Institutiones oratoriae, Gianbattista Vico a legat retorica de poetică, pe care a privit-o ca unitate între limbaj și gândire și a pus-o în dependență de civism și argumentare. În Critica puterii de judecare, Kant susține că arta este reprezentare cu finalitate, deși fără scop, și cultivă puterile mentale pentru o comunicare sociabilă. Hegel a argumentat, în Prelegerile de estetică, teza artei, religiei, filosofiei ca forme ale cunoașterii de sine a spiritului, care este libertate și rațiune. Arta s-ar delimita prin aceea că nu recurge la concepte sau tablouri ale credinței, ci la anumite materiale, încât atinge frumosul, care nu este altceva decât captarea „ideii în formă sensibilă”. În Lumea ca voință și reprezentare, Schopenhauer consideră arta ca ridicare, prin reprezentare, deasupra lumii voințelor, spre adevăruri eterne. Husserl, cu Fantezia, considera arta unire a redării datelor concrete ale vieții cu ajutorul unor ficțiuni ce trimit la tipuri caracteristice, cu o componentă ideală, cu țintă normativă. În Ghidul pentru estetică Croce vede în artă viziune cu idei și intuiție generată de imagini, distante de materialitate, de utilitate, de simpla plăcere, de moralitate, de cunoașterea teoretică. Pentru Georg Lukacs, din Ontologia existenței sociale, opera de artă este reflectare a realității și are caracter de univers – un univers închis. Theodor W. Adorno, în Teoria esteticii, leagă arta de negativitatea din societate, ce ia forma criticii, și o consideră „antiteza socială a societății”. Hans Küng, cu Musik und Religion. Mozart-Wagner-Bruckner, identifică în operele de artă, dincolo de componentele stricte ale artei respective, un univers organizat ce poartă urmele transcendenței. Joseph Ratzinger, în La musica. Un’arte familiare al logos, vede în arte „percepții ale sufletului” și invitații la înălțare sufletească.
Nu îmi propun însă aici să înaintez pe terenul istoriei conceptualizărilor artei, nici pe acela al ontogenezei sau esteticii operei de artă. Înaintarea o fac de multă vreme destul de numeroase scrieri ale unor autori mai mult decât experți în domeniu, a căror consultare duce la cunoștințele cele mai sigure. Sunt însă de părere că o filosofie nu este decât parțială dacă nu face față, la un capăt al generalizărilor ei, istoriei, la celălalt întrebărilor religiei, altfel spus la un capăt cunoașterii științifice, cu teoriile elaborate, la celălalt capăt, operelor de artă. Iar filosofia parțială, oricum am privi lucrurile, este altă contradicție în termeni.
Ceea ce mă interesează în acest loc este să mă asigur că filosofia pe care o reprezint permite înțelegerea artei ca prestație a oamenilor și este atât de departe elaborată încât să asigure preluarea specificului artei în diversitatea ei. Asumpția mea este că această filosofie (vezi Andrei Marga, Pragmatismul reflexiv. Încercare de construcție filosofică, Compania, București, 2017) conține opțiuni cu implicații fecunde în conceperea artei.
Bunăoară, orice operă umană se lasă înțeleasă în cadrul înfruntării de către oameni a unei lumi cu anumite caracteristici. Înfruntarea lumii o facem ca ființe înzestrate cu simțuri, dar și cu imaginație și rațiune.
Această înfruntare o facem prin acțiuni diferite ca structură, ce conferă diferite „dimensiuni” vieții noastre. Nu avem încă un tablou articulat al tipurilor de acțiuni implicate în reproducerea socială și culturală a vieții, dar distingem, la nivelul explorărilor de până acum (vezi Jurgen Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1984), „acțiunea instrumentală”, „acțiunea strategică”, „acțiunea rațională în raport cu un scop”, „acțiunea comunicativă”, „acțiunea reflexivă”, „acțiunea dramaturgică”. Toate acțiunile au subiect conștient, dar se deosebesc după finalitate – calculul mijloacelor pentru atingerea unui scop, alegerea alternativei mai bune, atingerea înțelegerii cu altul, eliberarea de o constrângere, respectiv autoprezentarea umană – și, desigur, structură.
Arta este asimilată adesea cu „jocul” – acesta fiind o acțiune care, spre deosebire de celelalte acțiuni, își are finalitatea în sine însuși. Opinia mea este că arta nu se lasă redusă la joc, căci ea are, în pofida a ceea ce ne spunea Benedetto Croce, care o reducea la imaginație și expresie, și o componentă cognitivă. Așa cum am arătat deja în alt loc (Andrei Marga, Raționalitate, comunicare, argumentare, Dacia, Cluj-Napoca, 1991) „veritabilul necondiționat, adevăratul moment fondator de unitate şi specificul cel mai profund al operei de artă, cerința ei specifică este veracitatea. …în ea omul retrimis la sine experimentează lumea însăşi luându-se pe sine ca reper. Înțeleasă pe direcția caracterului homocentric al operei de artă, o deviză caracteristică Margueritei Yourcenar – <doar în noi înşine, şi încă fără a spera şi a o crede prea mult, trebuie să aflăm cumpănirea> (Feux du solstice) – devine mai mult decât o maximă valabilă în circumstanțe ale interacțiunii determinate: o deschidere de perspectivă pentru înțelegerea artei…. aşa cum munca ridică – în ceea ce priveşte raționalitatea – pretenția de eficiență, interacțiunile moral-practice pe cea de justețe, creația artistică ridică, în aceeaşi privință, pretenția de veracitate. După cum pretenția de justețe a normelor se întemeiază (sau respinge) în mod comunicativ, tot astfel pretenția de veracitate trece, spre a fi admisă în mod rațional ca rațională, printr-un proces comunicativ. Raționalitatea estetică este, în lumina instructivei analize a lui Erwin Goffmann, o raționalitate a autoprezentării sau o raționalitate autoexpresivă, dar se stabileşte, de asemenea, în mod comunicativ. Ea se <măsoară> în criticabilitatea pretenției de veracitate a operei” (capitolul Tipurile de raționalitate). Semnificația oricărei opere umane este dată de consecințele ei în comunitatea ființelor care gândesc și acționează – nu mai puțin a operelor de artă.
Pragmatismul reflexiv nu înlocuiește teoriile artei, dar le poate stabili sensul și sfera de valabilitate legitimă. Cum se raportează această filosofie la teoriile artei din zilele noastre?
Pentru răspuns, iau în considerare aici cei mai profilați cunoscători de azi ai artei și teoriilor artei, care sunt Dieter Henrich și Wolfgang Iser, În mod exact, folosesc o excelentă antologie pe care ei au întocmit-o (Theorien der Kunst, herausgegeben von Dieter Henrich und Wolfgang Iser, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999) pentru a formula un punct de vedere.
În orice interpretare operele de artă își au nemijlocit terenul de emergență în „viața conștientă (bewustes Leben)” a oamenilor. Husserl a arătat cum nu se poate mai clar acest fapt. Punctul de plecare ales de autorii antologiei este, de altfel, analiza de către Husserl a conștiinței – cu ideea „vieții conștiente (bewusstes Leben)” ca presupoziție a orice întreprinde omul. Numai că ei accentuează, poate mai mult decât creatorul fenomenologiei, că fenomenul conștiinței are un corelat indisociabil în obiectele intenționale ale actelor sale. Din această corelație nu se poate ieși. Percepția este împletită perpetuu cu actul de percepere, care este intențional.
Operele de artă sunt însă altceva decât cunoașterea sau acțiunea conștientă oarecare. Anume, „operele de artă se creează și trăiesc în stări de conștiință ridicate și saturate și au avut cea mai înaltă importanță în toate culturile în procesul actualizării lor simbolice” (Dieter Henrich, Theorieformen moderner Kunsttheorie, în Theorien der Kunst, Herausgegeben von Dieter Henrich und Wolfgang Iser, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1999). Sunt stări de conștiință ce permit sonde adânci în realitate și etalări reușite ale profunzimilor, ce pun apoi în mișcare sensibilități, minți, comunități. Nu se ajunge la artă propriu-zisă fără astfel de stări. Ele presupun condiții ce se află în conștiința însăși și sunt situate dincolo de datele experienței curente cu lumea.
S-a spus pe bună dreptate că „teoria artei are o lungă tradiție de încercări de a face inteligibil acest sens unitar al operei de artă, pe care se sprijină și semnificația ei, prin apel la principii generale ale sensului lumii și cunoașterii lumii” (p.12). Originea, constituția și funcția operelor de artă aveau să devină temă în secolul al XVIII-lea. Atunci estetica filosofică a trăit înflorirea. Nu s-a reușit niciodată să se dea un răspuns la toate chestiunile artei, ea însăși în schimbare, dar teoriile estetice, care au succedat epoca esteticii filosofice, au căutat să facă față acestor schimbări. De aici și evoluția lor neobișnuit de rapidă.
Dieter Henrich distinge în succesiunea teoriilor artei trei faze: noile teorii elementare ale esteticului; teoriile genetice ale fenomenului artistic; teorii neindependente ale integrării artei, după ce a devenit clar că vechi generalizări nu se mai aplică. El vrea să arate unde ne aflăm în înțelegerea artei la nivelul teoriilor artei elaborate până în zilele noastre.
Teoriile elementare se concentrează mai departe asupra „naturii producerii artei și a judecății estetice”; condițiilor receptării artei la nivelul percepției individuale, dar și la cel al integrării în procesul înțelegerii de sine al societății; proprietăților care ridică arta deasupra contextelor de viață. Doar că astăzi este neîncredere în conceptualizări pretențioase și mulți se încredințează analizelor tehnice parțiale. Marea teorie integratoare, care altădată distingea teoria artei, nu mai atrage. Nu se întrevede ieșirea din această tendință. „Dar problema înțelegerii artei în sensul istoric și emfatic al cuvântului nu este adusă astfel la dispariție” (p.15). Apar preocupări de a înțelege arta fără a recădea în tehnicisme ce o scot din istorie. Se ia arta în înțeles emfatic, dar se fixează totul pe un loc și un timp al istoriei, fără pretenții de a vorbi la modul universal. Cu un pas înainte, se caută continuarea preocupărilor pentru o teorie integratoare a artei, care leagă abordarea genetică cu cea a dimensiunii estetice. „Este astfel că la modul propriu nici o abordare analitică nu încurajează speranța că la o teorie universală a artei, încât teoria integrativă a artei să aibă ca funcție să privească deplinul fenomen al artei în interdependența tuturor aspectelor sale ca realitate” (p.16). Teoria integrativă a artei a zilelor noastre se mulțumește cu analize parțiale și cu luarea de distanță de operă prezervând un interes pentru semnificația pentru umanitate a artei.
Wolfgang Iser delimitează de la început poetica aristotelică a regulilor, care spune cum se creează opera de artă, estetica filosofică a epocilor ulterioare, care își propune să arate ce este arta și o privește ca altă modalitate de dezvăluire a adevărului vieții, și teoriile moderne ale artei, care separă teoria artei de estetică și de filosofie. „Ca urmare, teoriile moderne ale artei pleacă predominant de la experiențele artei, a căror teoretizare servește înainte de toate la a aduce ceva din artă în experiență” (Wolfgang Iser, Interpretationsperspektiven moderner Kunsttheorie, în Theorien der Kunst, herausgegeben von Dieter Henrich und Wolfgang Iser, p.34). În aceste teorii contează doar funcțiile artei, modalitățile de realizare și impactul operelor de artă. Ca urmare, teoriile artei nu mai vorbesc de artă în general, ci de date ale operei și ale mesajului ei. Pe de altă parte, arta este pluralizată încât nu se mai caută obținerea unei imagini unitare despre ea. Se lasă la o parte, ca relicvă a esteticii filosofice, orice imagine unitară. Opera de artă este privită la suprafață sub aspecte care interesează în context. „Teoriile moderne ale artei ating un discurs teoretic asupra artei numai cu prețul angajării de metafore, dezvoltării de concepte deschise și al specializării crescânde a conceptualității logocentriste” (p.35). De pildă, Roman Ingarten folosește metafora „armoniei polifonice (polyfone Harmonie)”, Arnold Gehlen recurge la conceptul „inversării direcției impulsului (Umkehr der Antriebrichtung)”, Abraham Kaplan vorbește de „perspectivarea conceptului de referință (Perspektivierung des Referenzbegriffs)” atunci când abordează teoretic arta. Cu aceste trei angajamente se ajunge la teorii închegate despre artă, dar nu la interpretări cuprinzătoare ale artei, și se lasă în afară numeroase întrebări privind arta.
Autorii aplică justificat inspirația lor din filosofia lui Husserl a conștiinței pentru a inventaria și ordona teoriile artei. Tabloul ce se obține este următorul: teorii fenomenologice ale emergenței artei din viața conștientă, cu Roman Ingarten, și ale recuperării, în cadrul opoziției la Husserl inițiată de Heidegger, a înrădăcinării conștiinței în felurile de înțelegere ființării umane (Dasein) și a lumii, cu Hans Georg Gadamer; teoria metafizică a artei, ce restabilește ontogeneza operei de artă ca prealabil al oricărei priviri a artei și plasează dimensiunea estetică nu în conștiință, ci în relațiile realității cu Hermann Kuhn, printr-o revenire specifică la Platon și Hegel; asumarea faptului stabilit în neurologie că nu se poate despărți conștiința de conținuturile ei, iar acestea nu se lasă separate de formele percepției, care este folosit pentru a identifica latura emoțională, pe care stă arta, în însăși percepțiile noastre, cu psihologia gestaltistă, reprezentată în teoriile artei de Rudolf Arnheim și Ernst H. Gombrich; explorarea operei de artă în legătură cu fazele biografiei individuale și cu procesele culturale de către psihanaliști, cu Richard Kuhns; abordarea antropologică, cu Arnold Gehlen, și cea sociologică, cu Georg Simmel, care privesc arta în legătură cu socialitatea vieții umane și, mai adânc, cu caracteristici antropologice formate istoric și cultural; abordarea artei ca „reflectare” a realității în cadrul proceselor sociale cu Georg Lukacs și privirea ei pe linia opoziției la realitățile date, cu Theodor W.Adorno în coordonatele unui marxism critic; derivarea artei ca fenomen de comunicare în comunitatea ființelor capabile de vorbire, cu George Herbert Mead, în cadrul pragmatismului inițiat de Peirce; abordarea artei cu mijloacele semioticii cu Charles W.Morris, Benbow Ritchie, Isabel-Creed-Hungerland și Umberto Eco; aplicarea informaticii în teoria artei cu Abraham A.Moles și Stanley Cavel; considerarea artei cu mijloacele teoriei semnificației odată cu Abraham Kaplan, Paul Ziff, James O. Urmson și Nelson Goodman.
Într-adevăr, în mare, cu teoriile artei aici s-a ajuns astăzi. Avem optici fasonate de noi abordări în științe – teoria comunicării, semiotica, teoria informației. Nu avem încă, pe cât cunosc, optici articulate datorate teoriei autopoiezei sau, mai larg, neuroștiințelor actuale, după cum o încadrare suficient elaborată a artei ca acțiune umană în teoria acțiunilor mai are nevoie de analize prealabile. Autorul celui mai cuprinzător sistem de gândire de astăzi, Jürgen Habermas, mărturisea la un moment dat că încă nu a găsit o rezolvare satisfăcătoare a problemelor acțiunii artistice. Ea se lasă tratată ca fenomen de comunicare, dar încă nu este limpede ce fel de comunicare este în joc.
Opinia mea este că unde nu dispunem de sistematizare satisfăcătoare nu avem la dispoziție nici privire integratoare și, pe cale de consecință, normativitatea este în suferință. De aceea, sunt mari oscilații în ceea ce privește sfera artei și criteriile ei, iar din numele artei se revendică deja prea multe.
Sunt, de pildă, literatură simple exhibări de trăiri lipsite de coerență? Țin de artă toate produsele picturii nonfigurative? Sunt prelucrările electronice ale muzicii gen Untold artă sau simplu divertisment la ocazii? Intră manelele în artă, în pofida versificației triviale și melodiilor improvizate? Aparțin arhitecturii construcțiile apărute prin lichidarea rigorii spațiale și a funcționalității moderne? Pentru o discuție serioasă, avem nevoie de criterii ale apartenenței la artă.
Putem spune că unde este dimensiune estetică este artă. Înțeleg prin dimensiunea estetică o aranjare de elemente – text, note muzicale, tablou, construcție – care, fiind formă, semnifică prin ea însăși ceva, în raport cu experiența umană a lumii. Aceasta, lumea, este asumată ca întreg și raportată la om. Este vorba în artă de o aranjare ce poate prilejui o intuiție și suscita o emoție și permite identificarea unui sens. În definitiv, opera Forța destinului a lui Giuseppe Verdi este exemplară operă de artă prin faptul că, prin personaje adecvate și descriere muzicală profundă, dă o imagine asupra împletirii de accident, rigori ale societății, iubire nestăvilită, onoare inflexibilă și dorință de dreptate, eroism, blestem în viața oamenilor – toate puse sub tutela destinului. Romanul Ana Karenina, al lui Tolstoi este tot operă de artă exemplară abordând destinul unei ființe care se lasă în seama iubirii într-o lume în care convențiile și calculele sunt călăuzite de alte valori.
Nu elementele fac arta, ci aranjarea (forma) lor. Nu lumea ca atare contează, ci experiența umană a lumii. Nu lumea în indiferența ei, ci lumea ce are omul în centru. Nu fragmente nesemnificative de lume, ci lumea până la urmă în întregul ei. Semnificația umană a ceea ce se petrece în lume este postulat al artei. Pe fundalul ei se constituie sensul imanent operei de artă.
Dimensiunea estetică este a unor obiecte din realitate, dar include semnificație, raportarea la experiența umană, homocentrism și angajare a unui sens. Toate ducând la o intuiție privind viața și emoție însoțitoare!
Dacă reproducerea vieții este cea mai largă platformă de înțelegere a prestațiilor vieții, cum am arătat, atunci, deja George Herbert Mead (The Nature of Aestetic Experience, în „International Journal of Ethics”, 1926, nr.36) avea dreptate să considere „experiența estetică” ca fază distinctă în viața oamenilor, în care „indivizii socializați caută să-și umple existența lor cu semnificație. Forța ei proprie rezidă în aceea că dă formă bucuriei împlinirii, rezultatului unei acțiuni și poate să împărtășească, lucrurilor pe care le poate pune în serviciu și actelor concrete ceva despre plăcerea și satisfacția ce străbat realizarea izbutită”. Vedem aceasta în admirarea unei catedrale, în dans, în alte manifestări ale bucuriei oamenilor. Se poate spune că „experiența estetică este parte a încercării noastre de a aborda viața complexă a unei societăți sub aspectul scopurilor spre care se orientează străduințele noastre. Alte părți ale aceleiași încercări sunt activitățile religioase, politice, pedagogice, igienice și tehnice, prin care noi căutăm să dobândim claritate asupra viitorului acțiunii noastre ca și comunitate și, prin aceasta, asupra a ceea ce vrem să atingem, să alegem în așa fel și să determinăm încât comportamentul nostru prezent să-l putem orienta și înțelege corespunzător”. „Atitudinea estetică” este cea în care ne-am eliberat de înlănțuirile de cauze și efecte ale circumstanțelor și am dat expresie felului de a exista cel mai propriu din noi ca oameni. „În timp ce atitudinea estetică însoțește acțiunea cotidiană, îi dă viață și îi conferă înălțime, momentul ei de împlinire ideală îl găsește în anticiparea a ceea ce este de atins în viitor, materialul în care ea dobândește semnificație, în care frumusețea ia formă, este istoric”. Artele se constituie pe această temelie în care individualul trimite la viața întregului din care face parte, prezentul la viitor, realitatea fiind funciar de nature comunicării. „O acțiune propriu-zis estetică se produce doar atunci când plăcerea la cele petrecute servește la a face clare valorile vieții pe care tu însuți o trăiești”. Pot fi figurări ale obscenității, dar acestea provoacă doar sensibilitatea, fără a vorbi simțurilor.
Din această optică fecundă, ce poate fi adusă în termenii actualității, aș deriva privirea asupra artei a pragmatismului reflexiv, într-o situație în care știm ce este dimensiunea estetică, dar nu avem frontiere clare ale artei. Între diferite versiuni de privire a artei – „arta realității”, „arta condiției umane”, „arta condițiilor de viață”, „arta vieții trăite” – găsesc rațiuni pentru „arta condițiilor vieții”. Iau ca exemplu povestirile lui Jorge Luis Borges care, în Aleph (1945), deschide pentru proza ulterioară recursul la fantastic – personajul parcurge, ca martor ocular, diferite epoci istorice, de la Hesiod și Homer la contemporani – pentru a pune în față un sens, anume repetabilitatea principială a experiențelor umane. Amestecul de realism și apel la situații contrafactuale nu este un joc, nici un mijloc în sine, nu este deloc manierism, cum practică mulți astăzi, ci calea aleasă de un autor de mare forță a viziunii ideatice și artistice pentru a pătrunde mai adânc în straturile realității date în fața sa.
Mi se pare că viața diverșilor oameni, cu diverse „încărcături” naturale, culturale și de orice altă natură, plasați în condițiile lumii și care au la un moment dat revelația acestora, este ceea ce se cuvine să căutăm și să găsim în artă, direct sau indirect, în exprimări concrete sau abstracte. De aceea, în volumul Arta condițiilor vieții, pe care acest articol îl prefațează, ilustrez optica mea cu diferite exemple din poezie, roman, eseistică, jurnalistică, muzică, sculptură și cu abordări ale teoriei artei care duc în această direcție.

(Prefață la volumul Andrei Marga,
Arta condițiilor vieții, în curs de publicare)