Poziția inaugurată de Schleiermacher, susținută de mulți alții, primește lovituri atentatoare din partea lui Maurice Blanchot, Foucault, Bellemin-Noêl şi mai ales Roland Barthes. Blanchot (1959) ne asigură de „dispariția literaturii” sprijinindu-se pe spusele provocatoare ale lui Hegel „Arta este un lucru trecut”, pentru că, argument falacios, ea nu mai este capabilă de a răspunde „nevoii de absolut”. Pentru Foucault autorul nu este decât o construcție istorică şi ideologică, un simplu principiu de cauzalitate şi prin urmare substituibil prin „funcția-autor”. Barthes, la rândul său, se dovedește refractar la ideea căutării sensului unui text în viața (biografia) autorului aşa cum făcuse secolul al XIX-lea şi în special solida şcoală lansoniană. Autorul Mitologiilor refuză sensul unic astfel degajat şi deschide larg calea polisemiei pe care numai lectorul (criticul) ar fi capabil s-o concretizeze. Pentru Barthes (1984, 62), faptul că sensul operei este căutat în mod sistematic „de partea celui care a produs-o” „du côté de celui qui l’a produite”, identificat cu uşurință categoriei politic detestate a burghezului, este sinonim cu faptul că opera ar fi o mărturisire, o confidență implicând imposibilitatea ca ea să exprime şi altceva. În consecință, în locul autorului, „om de paie expediat la magazia de accesorii” traduce A. Compagnon, Barthes instituie limbajul impersonal ca principiu explicativ, reataşându-se astfel logocentrismului metafizicii tradiționale. În fapt o întoarcere antimodernă.
Mugurii radicalismului barthesian vin însă, istoricește vorbind, de dincolo de Barthes. Proust în Contre Sainte-Beuve se ridică contra biografismului dominant în secolul al XIX-lea (principiul „omul şi opera”) pe motivul că biografia este focalizată pe eul social, în vreme ce opera este produsul unui alt eu, profund, ireductibil la eul social. Înainte, concomitent şi după Proust, Mallarmé, suprarealiștii, Valéry, Samuel Beckett cu al său „qu’importe qui parle”, lingvistul Emile Benveniste, cel din La Nature des Pronoms (1956) cu mare impact asupra noii critici, diluaseră prezența autorului fără totuşi a-l suprima. Mallarmé (1945, ch. 2) cerea sentențios „dispariția elocutoare a poetului care cedează inițiativa cuvintelor.” Ca şi când cuvintele, singure, fără poetul elocutor, s-ar fi putut organiza prin simpla influență a Sfântului spirit în discurs poetic. Slăbit în poziția lui suverană de sursă și stăpân al destinelor operei, autorul va primi lovitura de grație din partea lui Barthes. Ceea ce nu este uimitor într-o epocă devenită iconoclastă. Nu declarase oare Nietzsche pe Dumnezeu însuși mort cu numai câteva decenii mai înainte?
În epocă, insurecția lui Barthes contra „imperiului Autorului” şi declarațiile lui regicide au avut un considerabil efect. Scriitura nu mai are o origine definită: devine „un țesut de citații”, invadat de o intertextualitate tentaculară. O libertate de comentariu necunoscută până atunci se face simțită în spațiul literar, remarcă Antoine Compagnon. Iar criticul american Stanley Fish n-a întârziat să împingă până la ultimele consecințe eliberarea totală a textului de sub tutela autorului declarându-i conținutul pulverizat în atâtea sensuri câți cititori. Iar dacă cititorul creează sensul, asistăm implicit la distrugerea operei și suprimarea morală a autorului. Arbitrariul critic și anarhia lectorială își dau mâna dincolo de orice constrângere logică si bun simț. Autorul devine un simplu asamblor de texte anterioare. Ceea ce este de un perfect absurd și revine la un fel de glaciație ideatică: stoparea netă a reflecțiilor asupra autorului, negarea oricărui aport gândit, original, din partea lui. Explicația textului devine şi ea caducă pentru că e lipsită de o origine definită.
Spațiul creator evacuat astfel de prezența incomodă a autorului este ocupat de umilul lector, singurul după Barthes care reuneşte în spiritul lui „toate urmele din care este constituit scrisul” (Barthes 1984, 67). Culmea absurdului este atinsă în fraza: „În text, singur vorbeşte cititorul”. Dacă şi-ar fi dus judecata până la capăt, Barthes s-ar fi putut întreba de ce editorii secolului al XIX-lea nu convocau direct cititorii când era vorba de un foileton al lui Balzac, Eugène Sue sau Dumas pentru a umple cu semnificațiile lor golul lăsat de autor, atunci când a fost cazul.
Lansată în această direcție, judecata barthesiană hoinărește ca un om beat, eliberată de orice constrângere logică şi aderență la realitate: „[…] a refuza de a fixa sensul revine finalmente la a îl refuza pe Dumnezeu şi ipostazele sale, rațiunea, ştiința, legea” (Ibidem, 66). Simptomele morale ale jacqueriilor din mai 1968 din Franța, pe cât de absurde pe atât de nocive, se regăsesc toate în textul lui Barthes. Suntem pe pragul care marchează trecerea de la structuralism la poststructuralismul deconstructiv şi disolutiv. Aberanta doctrină a lui Barthes, ambalată într-o retorică strălucitoare, constituie erupția de sofism cea mai stupefiantă a epocii contemporane. Teze în mod evident absurde se instalează durabil pe scena intelectuală motivate numai de dorința juvenilă a promotorilor de a rupe cu orice preț cu solida anterioritate lansoniană, dar și cu prelungirile unui Albert Béguin sau Emile Faguet.
Să începem totuși, cum este normal, cu cei care au preparat terenul fără ca aceasta să conducă la tezele absurde ale lui Blanchot sau Barthes: dicotomia eu social/eu artistic a lui Proust. Ea este cât se poate de corectă. Doar că cele două euri coabitează în aceeași persoană şi sunt interconectate, ceea ce Proust nu precizează. În această falie s-a instalat Barthes cu kiriela lui de erori. Iar realitatea îl contrazice frontal. Se poate spune chiar că eul social poate domina eul artistic când este vorba de circumstanțe excepționale. Când mama lui James Ellroy este omorâtă într-o noapte de iunie 1958 în cartierul rău famat El Monte din Los Angeles în care locuiau, traumatismul și frustrația eului social al lui Ellroy îsi pune sigiliul pe întreaga-i operă populată de femei asasinate, marginali, delincvenți evoluând într-un univers sumbru. Unde este clivajul între cele două euri în cazul lui Ellroy? La un Flaubert, dedicat în întregime creației, eul creator şi cel social se confundă la punctul că relațiile sociale, corespondența, viața cotidiană sunt în întregime subordonate eului artist, altfel spus grijilor ridicate de proiectele sale.
Atribuirea sensului operei de către Barthes „[à] celui qui l’a produite” implică faptul că opera ar fi o mărturisire, o confidență a autorului, altfel spus un act solipsist total transformând literatura într-o imensă tautologie scriitoricească este iarăși o afirmație atât de aproximativă încât devine virtual falsă. Lăsând de-o parte contradicția cu principiul lectorului unic creator de sensuri, cum rămâne în acest caz cu dezvăluirea lui Flaubert redactând ultimele pagini din Doamna Bovary că simțea în gură gustul de arsenic pe când Emma se otrăvea. Eul lui Flaubert se dizolvase integral în eul fictiv al Emmei Bovary, deci în cu totul altceva decât presupusul eu social neutru al lui Flaubert. Cum rămâne cu Italo Svevo care, în Conștiința lui Zeno, încerca să meargă ca Zeno, să gândească ca Zeno, să fumeze ca Zeno, iar pe patul de moarte, în septembrie 1828, cere o țigară, asigurându-i pe apropiații lui că era ultima, exact cum făcuse personajul său1. Cum rămâne cu Dickens care în viața socială reală își vedea personajele pe partea cealaltă a străzii și schimba trotuarul pentru a le evita!? Cum rămâne cu Katherine Mansfield când se confesează: „Când scriu ceva asupra rațelor, vă jur că sunt o rață albă cu ochiul rotund care plutește cu capul în jos […] faptul de a se transforma în rață […] este ceva atât de pasionant încât îmi pierd suflul numai când mă gândesc. (Mansfield>Brett 11 oct. 1917). Unde este clivajul eu social eu artistic în asemenea situații!? Este adevărat că în acest tip de disoluții în altceva sau altcineva subzistă o ambiguitate: scriitorul iese din sine însuși pentru a se transforma în altceva, deci a se debarasa de sine însuși, de identitatea sa umană, sau cedează unei înclinații profunde – ceea ce îl reprezintă pe el însuși – de a cunoaște și a evolua într-o altă existență, de a explora lumea în ceea ce i se pare că are ea mai interesant. Pentru că, unui individ lambda care ar vedea o rață înotând cu capul în jos nu i-ar trece nici o clipă prin cap ideea de a se transforma în rață. Este deci artistul, în structura lui particulară care creează astfel de comportamente.
Capacitatea asmodeică sau alognozică a autorului de literatură de a se strecura empatic în pielea personajelor pe care le creează şi le animă este marca scriitorilor autentici. Stufoasa documentare a lui Zola sau Martin du Gard servea, în afara pătrunderii în incinta istorică a epocii, la cunoaşterea în profunzime a personajelor şi a situațiilor. Zola ieşea în acele momente din propria-i piele și intra în cea a lui Etienne Lantier, Catherine, familiilor Maheu, Pierron sau Levaque. Devenea o fantomă rătăcitoare în spațiul social pe care îl punea în scenă. Idem Rebreanu căruia i-au trebuit 25 de ani pentru a ieşi din reprezentarea inițială de operetă a țăranului român cu care demarase proiectul de roman şi a intra puțin câte puțin în veritabila realitate psiho-socială a oropsiților care se răsculaseră în masă în 1907. Cum ar fi putut contesta Barthes şi chiar Proust solidaritatea om/operă în cazul lui Rilke, de exemplu, care era poet, spune amicul său Rudolf Kassner, „chiar şi când nu făcea decât să se spele pe mâini”. Iar după Philippe Jacottet (2006, 47) „ceea ce e la el, într-adevăr, model de poem, este întotdeauna model de viață.” Putem admite o primă ipoteză în acest caz: că eul artistic domină la un asemenea punct eul social încât îl face să dispară cvasitotal, îl anihilează. Altfel spus, contra opiniei lui Proust, cele două euri, social și creator, se contopesc dialectic, chiar dacă, admitem, în anumite situații ele se pot separa iar autorul se poate angaja în viața superficială a oricărui individ.
Este de asemenea de crezut că Barthes ignora corespondența lui Flaubert, Jurnalul lui Tolstoi, cel al Virginiei Woolf, corespondenta Dickens şi în general, vorbind despre autor, are o slabă cunoștință a lungii serii a spiritelor înalte care s-au pronunțat explicit în sens invers tezei sale: „Galeotto fu il libro e chi lo scrisse”2 clamează Dante în Infernul, iar Joyce se înscrie în același curent de opinie (Joyce>Ezra Pound, 9 febr. 1938). Iar aceşti autori, care contrazic frontal Blanchot sau Barthes, se plasează pe un podium de competență specifică superior celui al lui Barthes sau al lui Blanchot pentru că dispun în plus de expertiza scrisului, văzut de ei din interior. Teza noastră este aceea pe care am enunțat-o deja. Nu numai că autorul este cartea însăși, dar reprezintă mai mult decât ea: o pluralitate de alte cărți potențiale, latente în albia genetică a cărții ne varietur. Creatorul este o „fântână” şi nu o „cisternă” apreciază Dr. Johnson3, retrăgând conotația de limitare.
Dincolo de această cunoaştere sau ignoranță, Barthes s-ar fi putut salva prin logică. Or, felul lui de înlănțui judecățile false sfidează normele cele mai elementare ale logicii pentru a parveni la concluzia absurdă a morții autorului. A fost el un oportunist care face surf pe valurile scandalului pentru a-și forja o notorietate europeană și a se instala în lotul de frunte al celebrităților franceze din epocă? Contextul îi este, din păcate favorabil: răsfățul material după privațiunile războiului, plictisul, ideologia stângistă orbeşte şi fanatizează o fracțiune radicală a intelectualității franceze. Ca demn descendent al virulenților „sans-culottes” vede el oare în vedetismul autorului renaşterea sub o altă formă a detestatei aristocrații în planul spiritului de altădată? Refuzul panaşului şi detestarea a „ce qui sort du lot” este sensibilă în sânul păturilor intelectuale franceze actuale, cu toate că ele, ca si Barthes, nu aspiră decât la asta. Perfectă si tristă schizofrenie!

 

 

Referințe bibliografice
Barthes, Roland () La Mort de l’auteur, Paris: Manteia.
Barthes, Roland Le Bruissement de la langue : Essais critiques IV, Éditions du Seuil, Paris, 1984
Blanchot, Maurice (1959), Le Livre à venir, Paris: Gallimard.
Jacottet, Philippe (2006). Rilke par lui-même, Paris: Editions du Seuil.
Mallarmé, Stéphane (1945). Oeuvres complètes, Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade.
Mansfield, Katherine (1928). The Letters of, Vol. I, II. London: Constable & Co Ltd.

 

 

Note
1 În fapt el însuşi îşi promisese de-a lungul vieții să se oprească să fumeze.
2 Galeotto era cartea și cel ce a scris-o.
3 Citat de W.B. Yeats într-o scrisoare către James Joyce din octombrie 1902.