Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Asasinarea morală a autorului (II)

Asasinarea morală a autorului (II)

Eroarea barthesiană a avut totuși o consecință culturalmente profitabilă. Suprimând autorul şi eliberând textul de obligația intenţionalistă a sensului imprimat de autor, Barthes şi alți tenori ai literelor din epocă îl deschid unei pluralităţi de interpretări posibile1 – a se vedea în ce măsură arbitrare – pe care din acest moment numai lectorul (criticul), promovat la rangul de fabricant de sensuri, este capabil să i-l atribuie. Așa se face că știința textului, armă antiumanistă, triumfă în anii 1960 – 1970 pe ruinele vechii viziuni lansoniene.
Este de neînțeles cum Barthes nu şi-a dat seama, sau a ignorat de manieră deliberată, un lucru evident: faptul că textul, ridicat de el la rangul de supremă și unică realitate, a existat mai întâi în spiritul autorului al cărui progenitură este. În fapt, textul este, în concepția noastră, autorul însuși cu viziunea lui asupra lumii, cu calitățile și defectele lui. Pe de altă parte ne întrebăm cum funcţionează sistemul instituţional în Franţa dacă este posibil de susţinut asemenea aberaţii în spaţiul public, fără ca anticorpii culturali să-și îndeplinească misiunea, și fără să fii licenţiat illico presto pentru incompetenţă? Ba, dimpotrivă, să fii propulsat, cum a fost Barthes, profesor la Collège de France.
Suntem tentați față de asemenea elucubrații monumentale să clasificăm culturile contemporane în culturi în organice și culturi ideologice. Culturile organice sunt fiicele bunului simț al unei logici naturale: ele încearcă să edifice construcții în care diversele componente se articulează între ele pe orizontala timpului și pe verticala istorică. Culturile ideologice se dezvoltă prin contradicție cu acumulările anterioare pe principiul pendular: acțiune – reacțiune, doxă – antidoxă. Romantismul s-a născut și justificat în Franța ca și aiurea ca o eliberare de constrângerile clasicismului, realismul i-a succedat ca un antiromantism, parnasianismul readuce valorile clasice la modă, simbolismul se dezvoltă ca o reacție contra parnasianismului și naturalismului etc. Dinamica acțiune – reacțiune se dezvoltă astfel fără referință la realitate împinsă, cum am văzut, până la absurd. Barthesianismul se legitimează astfel ca antilansonism fără ferestre cu exteriorul noetic, ceea ce explică coeficientul lui de absurd.
Iar dacă ar fi să procedăm şi noi de manieră reductoare precum Barthes, ar fi mai puţin eronat să spunem că autorul este unica realitate a literaturii şi culturii, decât contrariul. Barthes este în conflict nu numai cu realitatea, cu logica, dar şi cu sine însuşi pentru că, dacă integrăm în dezbatere alte lucrări ale lui Barthes, mai cu seamă Sur Racine (1954) şi Michelet (1972 – 1954), constatăm că finalmente teoreticianul caută implicit la Racine ceea ce îi refuza explicit autorului: o structură profundă, unifiantă, „o reţea organizată de obsesii” (Barthes 1954, 5) care ar identifica „omul racinian”, expresie ambiguă care desemnează creatura raciniană, dar şi, dincolo de creaturile sale, creatorul însuşi precum o conştiinţă profundă sau ca intenţionalitate; […].” (Compagnon 1998, 74-75) Obnubilat de ideologie, Barthes declară sentenţios apropo de omul racinian: „îmi place caracterul anormal, aproape monstruos, al amorurilor pe care el le pune în scenă, pe departe preferabil modelului cuplului heterosexual mic-burghez”. În fond, Barthes n-are nimic de invidiat limbajului dogmatic practicat în ţările comuniste din epocă. Finalmente, vrând să ucidă principiul de intenţionalitate, Barthes îl ucide pe autor în întregime, dar atentatul eşuează în măsura în care autorul supravieţuieşte sub forma eului profund. Un al doilea efect involuntar pozitiv al aventurii barthesiene: intenţiei „voluntare şi lucide” (Raymond Picard), i se substituie „un subconştient sau un inconştient al operei raciniene operând ca o intenţie imanentă.” (Compagnon 1998, 75)
La o privire simplă, de bun simţ, invenţia operei are drept unică sursă originatoare şi ferment autorul. El este demiurgul embrionului permanent reconsiderat, procesului de amplificare, rectificării permanente a premizelor, rotunjimii estetice a capodoperei rezultante. Eroarea de a spune că toate condiţiile exterioare ale operei sunt moarte şi creatorul cât se poate de viu ar fi fost mai mică decât proclamarea morţii lui şi exaltarea lectorului sau a textului ca singure realităţi ale literaturii.
O particularitate pe cât de stranie şi amăgitoare epistemologic a culturii franceze face ca o doxă să apară și să se dezvolte nu prin analiza faptelor care constituie obiectul ei ci exclusiv prin confruntare cu doxa anterioară, în cazul lui Barthes doxa lansoniană. Aderenţa la realitate, respectul normelor logicii, ancorarea în istorie sunt suveran ignorate. Ele sunt tentaţii ale diavolului care trebuie evitate cu orice preţ. Ca atare, cultura se dezvoltă autarhic, „hors sol”, suspendată în vidul indeterminării sau al determinării artificiale prin antiteză cu anterioritatea2. Ceea ce l-a condus la enormităţi precum moartea romanului, a personajului, a Istoriei, a literaturii însăși: „Le Roman est une Mort”, ne asigură el în Le Degré zéro de l’écriture (1972, 33), iar perfectul simplu şi persoana a treia, doi stâlpi formali ai povestirii în franceză, sunt, respectiv, „un act închis, definit, substantivat” şi „un act de fidelitate faţă de esenţa limbajului, pentru că acesta tinde în mod natural către propria sa distrugere”, iar amândouă reprezintă „un geste fatal”.
Nici limba nu este cruţată: „Dar limba […] este pur şi simplu fascistă, căci fascismul, nu este de a împiedica de a spune, ci de a obliga a spune.” (Leçon inaugurale au Collège de France, janvier 1977). Afirmaţie fără nici o aderenţă la realitate pentru că fascismul istoric este amândouă: împiedică să spui ce vrei şi obligă să spui ce trebuie. „A vorbi înseamnă a supune”, „în limbă servilitate şi putere se confundă”, suntem „sub servitudinea semnelor”, proclamă Barthes pe un ton funest. Iată-ne reduşi la condiţia de sclavi, iar aceasta prin simplul fapt de a comunica în limba comună, fără nici o speranţă de a ne elibera de sub jugul ei. Dar oare Marseieza, imn al libertăţii, nu este un fenomen de limbă, un text? Nu există o idee a francofoniei unificatoare și un enorm atașament al francezilor față de frumusețile acestui idiom care a permis existența unui Ronsard, a unui Lamartine, a unui Baudelaire? După cum la Radiodifuziunea română exista o Odă a limbii române, iar istoricii admit că noi, românii, ne-am salvat în circumstanțele cele mai dramatice ale istoriei prin limbă și prin cultură? Asimilată speculativ ideii de sistem de reguli, ordine, modele, clasificări, deci constrângeri, care constrângeri sunt prin definiție fasciste, limba devine fascistă aidoma culturii moştenite, istoriei, pentru a nu vorbi de legi, stat, ordine publică. Întreaga acumulare civilizaţională devine fascism tocmai pentru că nu mai corespunde dezordinii primare, ci s-a structurat în forme optimale. Oare ce-ar fi propus Barthes ca alternativă a acestei limbi fasciste, pentru că oamenii trebuie în mod obiectiv să comunice într-o limbă.
Dar apropo de limbă, discursul complicat dacă nu abscons al lui Barthes contrazice implicit tezele sale explicite: autorul caută să obnubileze și să domine la modul absolut receptorul: lector sau auditor. Limbajul devine un instrument de supunere a lectorului de către autor infirmând în practică ceea ce Barthes pretinde în teorie. „Jargonul presupune supunerea lectorului, siderarea şamanică a auditorului […] și asumarea puterii de către autor asupra lectorilor săi, a profesorului asupra studenților săi, a conferențiarului asupra auditorilor. (Montvallier, L’Inactuelle, févr. 2020)
Literatura la rândul ei nu mai este văzută ca „o serie de opere” ci „graful complex al urmelor unei practici, practica de a scrie”. Din nou judecata lui este un magnific sofism. Că limba exercită o presiune standardizantă şi banalizantă este perfect adevărat, dar geniul locutorului artist (scriitorului) consistă tocmai în abilitatea de a culege din spaţiul lexical cuvintele ele mai proaspete, mai colorate, mai percutante, a realiza asociațiile cele mai surprinzătoare, turnurile sintactice cele mai acrobatice pentru a transcende limitările vocabulelor considerate fiecare în parte. Toţi marii poeţi ai lumii au probat con brio că modul de a o utiliza salvează limba de mortiferele ei limitări şi infirmă aserţiunea lui Barthes.
Într-un moment de luciditate, el însuși o recunoaște: „Totul pare a indica faptul că discursul [meu] merge după o dialectică cu doi termeni: opinia curentă și contrariul ei, Doxa și paradoxul ei.” (Barthes, 73). Iar unul dintre comentatorii acestei fraze, canadianul Joseph Melançon, adaugă: „În această privință Barthes este mai degrabă un «delincvent» decât un revoltat.” El preferă să reacționeze: „Formații reactive, o doxa (o opinie curentă) este instalată, pentru a mă elibera de ea, postulez un paradox: apoi acest paradox se înnămolește, devine el însuși concrețiune nouă, nouă doxa, trebuie să merg mai departe către un nou paradox.” (Barthes, 75). Excesul ideologic şi modul de gândire de un sofism pe cât de acrobatic pe atât de fals au produs această parte a gândirii lui Barthes care seamănă mai degrabă cu o tumoră logică şi morală decât cu gândirea unui veritabil cărturar. De fapt, în aceeaşi lecţie inaugurală la Collège de France Barthes se revendică anarhist, ceea ce explică refuzul oricărei autorităţi şi îl reloghează la condiţia de vajnic soldat în războiul pe care ideologul comunist Antonio Gramsci îl numea „războiul de poziții”: „război” care avea drept unic și obsesional scop să pulverizeze doxa „mic burgheză ” a timpului său. Principiile „Nimic nu este Natură, totul este Cultură” sau „Nimic nu este dat, totul este construit” rup cultura de multiplele determinări exterioare care o produc şi o condiţionează prin suprimarea lor arbitrară dintr-o trăsătură de condei a autorului.
Or, de la limba „instrument fascist”3 de dominaţie a spiritului – nu pot să aleg genul cuvintelor şi nici regulile sau formele gramaticale – până la suprimarea autorului nu este decât un pas. Autorul este și el o autoritate, o formă de dominaţie insuportabilă iar în fond sensurile textului pe care el l-a produs nu se realizează efectiv la nivelul său ci la cel al lectorului. Mai departe, Barthes scrie: „[…] lectorul este un om fără istorie, fără biografie, fără psihologie […]”. O altă aberaţie pentru că în acest caz, din ipostaza de nuditate interioară în care se află cum ar putea cititorul crea sensuri noi unui text propus de scriitor!? Sau, alternativa, toate sensurile vor fi aceleași de la un lector la altul dat fiind că nici unul nu se distinge prin particularități proprii care ar putea genera sensuri diferite. Un gigant precum Tolstoi, cu experienţa din interior a scrisului, contrazice frontal poziția lui Barthes: „Orice scriitor are în vedere pentru opera sa o anumită categorie de cititori ideali. Trebuie să defineşti cu claritate cerinţele acestor cititori ideali şi, chiar dacă în realitate ar exista pe lume numai doi asemenea cititori, să scrii doar pentru ei.” (Tolstoi Jurnal 2 ian. 1852)
Lectorul are, în realitate, o istorie personală, o cultură personală, gusturi şi înclinaţii personale, în ultimă analiză o psihologie a lui proprie. El devine sub pana lui Barthes, în ciuda faptul că îi concede stăpânirea „urmelor din care este constituit scrisul” (vrea el oare să spună că stăpânește alfabetul?), o pagină albă, un fel de semiconductor „[…] care ţine adunate în acelaşi câmp toate urmele din care este constituit scrisul. […] Lectorul, critica clasică nu s-a ocupat niciodată de el; pentru ea, nu există alt om în literatură decât cel ce scrie. […] Noi ştim că, pentru a conferi scriiturii viitorul său, trebuie inversat mitul: naşterea lectorului trebuie să se plătească cu moartea Autorului.”
Inutil de spus, și este un alt contraargument pentru desfășurărilor hazardate ale lui Barthes, că unul fără celălalt nu pot exista. Lectorul fără autor n-ar avea ce să citească pierzându-și calitatea de lector, iar autorul fără lector s-ar transforma într-un predicator în pustiu, el însuși decăzut din condiția de autor. Dispariția unuia atrage în mod automat dispariția celuilalt. Dar Barthes, în inerţia lui ideologică şi ambiția nemăsurată de a-şi construi o celebritate pe afirmaţii pe cât de scandaloase pe atât de false, nu vede contraargumente de dimensiunea Himalaiei.
Dacă ar fi să decernăm palmele academice lui Barthes am face-o pentru voltijele lui logice, stilul briant, fără a utiliza instinctul comercial: a utilizat à fond principiul „la început a fost scandalul” care a marcat cultura franceză şi europeană, mutilându-le pentru multă vreme. Scandalul n-are însă decât o valoare mnemotehnică. În sine, el este vid pentru că este acelaşi pentru motive valabile şi non valabile, iar în cazul lui Barthes, scandalul nu era legat de o originalitate disruptivă a ideologiei lui ci de caracterul ei total aberant. Ştiinţa şi cunoaşterea au nevoie de conceptualizări, de arhitecturi clare, de viziuni coerente nu de speculaţii delirante şi de perioade albe în dezvoltarea culturii. Renovarea se petrece în continuitatea unor linii esenţiale care provin din trecut şi nu printr-o violenţă profanatoare a tot ce nu corespunde gândirii și mai ales ambițiilor sale. Chiar dacă ulterior, Barthes a început „pună apă în vin” şi să vorbească din nou despre autor, consecințele radicalităţii lui au lăsat cicatrici durabile în spațiul cultural. Dacă autorul nu există sau este mort cercetările asupra lui devin imposibile sau trec de „neserioase”. De abia critica genetică readucând autorul în discuţie mai degrabă prin contrabandă şi involuntar decât programatic a reinjectat o doză de normalitate în spațiul teoriei literare franceze. Dar și ea limitată pentru că obiectul revendicat – din fericire adesea sunt „urmele” şi nu norul de potențialităţi al autorului.
Poziția anti-intenționalistă4 a lui Barthes este diametral opusă ideii tutelare a criticii genetice de reconstituire a sensului originar al unei opere. Dacă considerăm clasica La Fabrique de Germinal de Colette Becker, cartea este în întregime consacrată autorului ca autor in actu creationis. Comentariul lui Alain Brunn (texte XXXIII, 152-157) este edificator: „A face economie de autor, revine la a refuza de a confunda analiza textuală cu psihologia (speculaţiile asupra „intenției autorului”), cu demersul istoricului, fie el istoric al societăţii, cel al ideilor sau al filosofiei (literatura ca „reflex”); este deci a manifesta posibilitatea unei discipline autonome, destinată analizei textelor literare. – Să ne gândim la acumulările naratologiei (lucrarea fondatoare este cea a lui G. Genette, Figures III, Le Seuil, 1970): atâta vreme cât nu se separă textul narativ de autorul său, vedem rău statutul şi complexele funcţii ale naratorului.”
Pentru a salva ceva din moştenirea lui Barthes, Antoine Compagnon (2013, 9) vorbeşte de mai mulţi Barthes: cel din Despre Racine, căruia Raymond Picard îi reproşa tocmai prezenţa invazivă a autorului, este diametral opus celui din poststructuralista Moarte a autorului. Viu în Despre Racine, decedat în Moartea autorului, a aserta ceva și contrariul său fără jenă este un bun motiv de a abandona Barthes şi ceilalți ideologi necrofili la aberațiile lor. Oricât de enormă şi implicit inhibitoare ar fi admiraţia cuiva pentru versatilitatea intelectuală și elocinţa cuiva, aceasta nu trebuie să conducă la violarea flagrantă adevărului şi la transformarea unei discipline într-o groapă a erorilor. Barthes ar putea fi studiat la universitate ca un eminent sofist modern şi prototip al rătăcirilor stupefiante sub privirile extaziate ale unui public de paraplegici intelectuali.
Pe scurt, din conceptor complex, de excepţie, divinitate profană în secolele anterioare, autorul este degradat în mod brutal începând din anii ’70 la condiția de scriptor, de operator mecanic, scrib, condiţie contrarie nu numai felului în care îl concepe întreaga istorie literară anterioară, dar şi autorii înşişi, Barthes fiind în cele din urmă unul dintre ei. Termenul în sine reprezintă o gafă monumentală. El degradează autorul din funcţia lui primordială care este cea de a fantasma, de a imagina, la cea a unui gravor de semne pe o foaie de hârtie, cea a scribului antic. Confuzie de genuri. În al doilea rând, acelaşi autor şi-ar fi putut traduce fantasmele în imagini mişcate (filme interioare) şi dialoguri. Or, ceea ce îi rămâne lectorului după ce a închis cartea sunt tocmai aceste fantasme şi nu semnele înscrise pe hârtie.
Esenţial în cazul autorului nu este faptul că el scrie (convenţie istorică pasageră pentru că Homer, aezii, barzii, trubadurii, creatorii de folclor de peste tot recitau) ci că imaginează. Dacă Barthes l-ar fi numit imaginator şi nu scriptor, cu toate că vocabula este oarecum artificială, am fi fost de acord pentru că desemnează activitatea esenţială a autorului: a visa, a imagina, a raţiona. Ionesco (1996, 72) consideră că dacă i s-ar fi cerut să explice Victimes du devoir „ar fi trebuit să fac o altă piesă pentru a o explica, adică ar fi trebuit să scriu o altă serie de imagini.” Ionesco se exprimă just când afirmă „a scrie o serie de imagini” atunci când creează, a traduce în cuvinte un film interior. Iar mai departe dramaturgul adaugă: „[…] când scriam, eram în logica extraconştientă a visului?” Este trist că critica genetică actuală a preluat nedigerat intelectual calificativul degradant de „scriptor” sub pretext că „nu ştie ce este un autor”. Ar fi putut la urma urmelor să încerce să afle ce este acest straniu personaj.
Sentinelele actuale ale bunului simţ au început deja alocarea unei alte poziții în istoria ideilor în ce-i privește pe Barthes şi pe Blanchot. Pentru Blanchot dispunem de două diagnostice. Mai întâi cel al lui Cioran care îl critică pentru obscuritatea şi vacuitatea scrierilor lui. În anii 1960, relatează filosoful : „Am învăţat să bat la maşină servindu-mă de Ultimul om de Maurice Blanchot. Motivul este simplu. Cartea este admirabil scrisă, fiecare frază este splendidă în ea însăși, dar nu semnifică nimic. Nu există sens care să vă interpelează, care vă opreşte. Nu există decât cuvinte. Text ideal pentru a bate pe tastatura maşinii.” Cioran era incapabil să se adapteze răsturnărilor de calificative în contradicţie frontală cu realitatea operate de Blanchot : „D-l Blanchot vorbeşte de «obscenitatea necinstită» a lui Chateaubriand pe care o opune a nu ştiu ce «puritate» a lui Sade … A lipsi de justeţe şi de bun simţ la un asemenea punct este stupefiant.” În lucrarea lor din 2015: Blanchot l’obscur (Prefaţă de Michel Onfray), filosofii Henri de Monvallier şi Nicolas Rousseau nu sunt nici ei tandri cu Maurice Blanchot: „Dacă […] opera lui Blanchot poate «deranja» este mai puţin datorită exemplarei sale profunzimi neînţelese cât a retoricii greoaie, a umflăturilor stilistice şi a vacuităţii sale de necrezut! Blanchot deranjează pentru că ne plictiseşte!” Sau încă: „Prin excesele şi contradicţiile sale, Blanchot a revelat tot ce era iluzoriu în avant-gardismul francez. Era o revoluţie de cameră care prepara un conformism al transgresiunii care ne sufocă astăzi.” Acest nociv şi steril conformism agresiv al transgresiunii falsifică imaginea reală a obiectului. Nu se poate construi nimic pe el, nu servește la nimic în afară de a semăna confuzia și a intercala perioade albe în evoluția ideilor si, mai grav, a altera spiritul logic al publicului tânăr ceea antrenează o inerție a erorii chiar după dispariția promotorilor tezelor. Nu este de mirare că absurdul, teatral sau sub o formă diferită, a înflorit în Franța. Din fericire epoca lui de aur a trecut, deși… Iar Henri de Montvallier, filosof etichetat „vânător de impostori”, conchide: „De Montaigne à Bachelard inclus, la philosophie en langue française s’est en général caractérisée par sa clarté, son élégance et sa lisibilité. […]  durant cette période, on trouvera des écrivains de premier ordre: Montaigne, déjà cité, Descartes, Malebranche, Rousseau, Voltaire, Bergson et quelques autres. […] Qu’on ouvre au hasard une page de n’importe lequel de ces auteurs, […] on ne tombera jamais sur des énoncés abscons, sur des phrases incompréhensibles ou sur des propositions boursouflées de néologismes calqués sur l’allemand, on n’observera jamais de termes coupés de toute référence au réel, comme on peut le constater chez nombre de philosophes de langue française depuis trois quarts de siècle maintenant.”
Epistemologia, cultura nu trebuie să alerge după un senzaţional facil de tipul doxei caricaturale a lui Barthes şi nici să cedeze vânturilor capricioase ale ideologiilor. Critica de astăzi oscilează între a ignora şi a nega pe autorul Mitologiilor restituindu-l condiţiei lui reale de fundătură culturală, de impas fără ereditate posibilă, care nu se situează în nici o continuitate (Césari 2015, 191). Ideea unei evoluţii de tip cumulativ, a unui „progres” în domeniul disciplinelor umaniste, tradus într-o înţelegere din ce în ce mai profundă a universului uman trebuie să prezideze contribuţiile în domeniu. Pentru aceasta istoria, acumulările precedente, contextul uman, social trebuie necesarmente recunoscute în fracţiunile lor perene. Grija de a expurga construcţia noastră de erorile hormonale, „ideologice”, ieşite exclusiv din complexul adversităţii sau contaminări exterioare – contra criticii clasice, a establishmentului cultural, politic, fie el democratic ca și cel al Franţei – precum cele ale lui Barthes sau Blanchot, modele intelectuale sau fenomenele narcisist „politice”, reprezintă o regulă de higienă epistemologică pe care o asumăm.

 

 

Referințe bibliografice
Barthes, Roland (1973), în Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouvesux essais, Paris: Editions du Seuil.
Brunn, Alain L’Auteur, Paris: Flammarion, GF-Corpus,
Compagnon, Antoine (1998). Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris: Editions du Seuil.
Monvallier, Henri de, Rousseau, Nicolas (2015), Blanchot l’obscur ou La Déraison littéraire,
Montvallier, Henri de, Rousseau, Nicolas Le Temps des gourous, L’Inactuelle. Revue d’unb monde qui vient, févr. 2020)

 

 

Note
1 În 1960, Hans Georg Gadamer reia în Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik problemele fundamentale ale hermeneuticii integrând inovațiile lui Husserl şi Heidegger: În ce consistă sensul unui text ? Care sunt raporturile lui cu intenția autorului ? Înțelegerea unui text poate depăşi parametrii ancorajului în propria noastră existență sau în propria noastră ființă de aici  „notre être-là” (Dasein) ? Orice înțelegere este oare dependentă de situația noastră istorică ? Suntem noi capabili să înțelegem texte în decalaj cultural şi istoric cu mentalitatea generației noastre ? Gadamer afirmă că semnificația unui text nu se reduce la intențiile autorului şi că traversând epocile şi culturile noi semnificații pe care nimeni nu le-ar fi putut prevedea îi pot fi ataşate.
2 Opozițiile de acest gen se pot produce la nivelul gusturilor în devenirea literaturii. Când rigorile şi exterioritatea factuală a clasicismului se uzaseră până la textură, romantismul a venit cu un suflu nou, complementul de vis, sentiment, fantezie de care cititorii simțeau nevoia. Când spiritul comun s-a sastisit de sentimentalism edulcorat, epigonic, mișcarea pendulară a condus la realismul unui Flaubert și mai departe la forma extremă şi sumbră a naturalismului unui Zola, apoi, spre sfârșitul secolului, a cerut straniul, neobişnuitul, fantasticul prozei unui Swinburne, Gautier, Maupassant cel din La Main d’écorché. În materie însă de metaliteratură care este ținută să explice literatura, să fie dacă nu o știință riguroasă, cel puțin o disciplină serioasă, opozițiile pendulare de acest gen sunt un non sens. Un autor, o şcoală de gândire, o epocă trebuie să adiționeze ceva, să nuanțeze, să aprofundeze ceea ce a existat înainte şi nu să distrugă. Procedând de această manieră, un curent de gândire şi o epocă o anulează pe cea anterioară, cea care urmează pe a doua asigurând astfel stagnarea cunoaşterii în domeniu. Este ceea ce a făcut Barthes, Blanchot et alii, este ceea ce face doxa actuală a monoautorului şi a „modestiei” obiectivelor.
3 Nu este mai puțin adevărat, observă Antoine Compagnon, că Barthes folosește în mod abuziv termenul de fascism. Tot ce detesta, chit că nu avea nici o legătură cu fascismul, este fascist: capitalismul, burghezia, o clasificare oarecare pentru că „opresivă”, detestabilul farmacist Homais al lui Flaubert, iar lista este lungă. Am putea defini epoca lui Barthes drept epoca rătăcirilor și aberațiilor. Atmosfera intelectualã în Franța era poluată de poncife fără nici o bază faptică, de genul celor ale lui Sartre: „adevăratul dictator este de Gaulle şi nu Stalin” sau „infernul sunt ceilalți”, sau Sade este „un suflet ros de un rău frumos, o stridie perlieră”, „în următorii cinci sau şase ani, URSS va depăși Statele Unite”. Alți scriitori, precum Marguerite Duras, s-au dezonorat luptând contra unui de Gaulle democratic ales, legitimându-se ca duşmani ai democrației sub toate formele ei, semănători ai confuziei în spiritele unui tineret care reprezenta istoric prima generație crescută cu frigiderele pline, dar care s-a livrat, intoxicată de aceste ideologii la vandalismele gratuite din mai 1968. Ironia sorții, evenimentele din mai 1968 din Franța, faptul unui tineret violent, pretențios şi imoral, sunt simultane cu cele ale primăverii din Praga, al cărei simbol, Ian Palah, se imolase în piața publică. La Praga, o luptă adevărată, demnă, opunea un tineret cu adevărat oprimat dar curajos şi ferm tancurilor sovietice.
4 Antoine Compagnon (1998) observă cu dreptate că teza anti-intenționalistă este bazată pe supoziția simplistă că intenție semnifică „a vrea sã spui ceva”. Dar cum observă John Searle (1977, 202) „puține dintre intențiile noastre parvin conștiinței ca intenții”, „peu de nos intentions parviennent à la conscience en tant qu’intentions”, ceea ce înseamnă pentru noi că o parte din substanța semantică existentă în operă provine din inconştient şi scapă conceptului de intenționalitate care după Raymond Picard trebuie să fie „clară si definitivă”. Reperarea „actului ilocutor principal” al unui enunț în sensul lui John Austin nu este acelaşi lucru cu „semnificația complexă a enunțului” rezultând din „implicațiile şi asociațiile multiple ale detaliilor sale” (Compagnon). Or interesul artistic merge mult dincolo de clarificarea actului ilocutor principal, general şi parțial, la aceste activități intenționale nepremeditate şi inconștiente. Teza intenționalistă are deci o bază suficient de solidă pentru a nu fi îndepărtată cu o relicvă a secolului XIX.

Leave a reply

© 2021 Tribuna
design: mvg