1. Stinsă liniștea noastră (și aleasă),/ Isarlâk încinsă, Isarlâk mireasă. O poezie semnificativă pentru ciclul oriental și baladesc al lui Ion Barbu, dar și pentru întrega creație a autorului Jocului secund este Încheiere. Întregul text reconsideră ceea ce a fost socotit un spațiu balcanic („ca o raia”), în același timp fiind, acest spațiu, „alba”, „dreapta” ori „la mijloc de rău și bun”. „Încheierea” la care trimite poemul prin însuși titlul său înseamnă „închiderea”, interiorizarea (prin închidere) a unui spațiu luat în posesie de spirit, prin heptagon, și impus ca un spațiu spiritualizat, așa cum îl înțelege demersul poetic barbian. Textul debutează prin enunțarea unei temperări a trăirii, ce trimite la deplasarea spațiului real spre alte coordonate. Isarlâk devine mireasa, „încinsă”, detaliu absolut semnificativ în text: „Dezlegarea brâului nupțial de odinioară sau dăruirea lui subliniază decizia fetei de a accepta o nouă stare existențială și de a renunța la regimul de castitate” (Romulus Bogdan Antonescu, Dicționar de simboluri și de credințe tradiționale românești, Iași, Tipo Moldova, 2016). Totul trimite spre o nuntă cu accentuate atribute barbiene, cu siguranță un moment anterior „făcutului” („vinovat e tot făcutul”), pur, sfânt, al începutului („sfânt doar nunta, începutul”). Este momentul de dinaintea intrării sub zodia vinovăției și a alunecării spre formele saturate de materialitate.
2. Dovediții mie, doisprezece turci/ Între poleite pietre să mi-i culci. Într-o admirabilă carte despre Ion Barbu, Ioana Em. Petrescu este de părere că cetatea mireasă „e asociată […] morții, căci ea e chemată să-i culce” între „poleite pietre” pe cei „doisprezece turci […] într-un spațiu al unificării nuptial […] Dar acesta e, totodată, spațiul nașterii sau, mai exact, spațiul morții spre renaștere, căci îngroparea/ «culcarea» se săvârșește în «albeața/ de sonoră vale, într-o dimineață», adică într-o matrice spațială germinativă (vale) și într-un timp al răsăririi” (Ioana Em. Petrescu, Ion Barbu și poetica postmodernismului, București, Editura Cartea Românească, 1993, p. 175). Îmi place să întrezăresc aici ideea că istoria și tot ceea ce este circumstanță, agresivitatea realului în ultimă instanță (și cu atât mai mult a istoriei) se atenuează sub semnul unui somn asimilat morții, dar acea moarte ce corespunde „înecării” simbolice a materiei din poezia programatică Din ceas, dedus. Prin această (necesară) moarte-somn, condiția vremelnică se anulează, existența trecând într-un univers al „poleirii” cu sugestii ale strălucirii artei înseși.
3. Vis al Dreptei simple! Poate geometria/ Săbiilor trase la Alexandria. Spațiul Isarlâkului este transferat în orizontul sever al geometrie și al formelor pure, printr-o semnificativă metaforă („Vis al dreptei simple!”), într-o structură exclamativă ce amintește gestul cu care poetul invoca nadirul latent, emblematic pentru imaginarul barbian. Ideea este subliniată de altfel de poet, istoria însăși, cu săbiile trase, contează ca reflex în geometrie: „Poate geometria/ Săbiilor trase la Alexandria”. Realitatea este „mântuită” de contingența sa prin trecerea în geometrie, prin „deducere” („Din ceas, dedus”), totul sub semnul unui invocat idol, despre care, deocamdată, textul poetic nu pare dispus să spună prea multe: „Libere, sub ochiul de senin oțel/ În neclătinatul idol El Gahel!”
4. Eu, sub piatra turcă, luat de Isarlâk,/ La o albă apă intru bâldâbâk/ Fie să-mi clipească vecinice abstracte,/ Din culoarea minții ca din prea vechi acte. În poemul barbian se insinuează un eu surprins sub puterea agresivității materiei („sub piatra turcă”) și, în același timp, a istoriei. În cetatea Isarlâk, modelându-se după dimensiunile spiritualizate ale acesteia, individul se metamorfozează prin „botezul” într-o „apă albă”, în care intră în contextul unei interjecții ce transcrie frivolitatea de care ființa se desparte prin acest simbolic „înec” („tăind pe înecarea cirezilor agreste”). Tentația abstracțiunii nu lipsește de la un poet care, în numele oglinzii și al reflectării, a întors spatele realității materiale. De acum, ceea ce contează cu adevărat nu mai este culoarea obedientă realității, care se adaptează formelor acesteia, ci „culoarea minții”, pusă în relație cu „prea vechi acte”, scoase așadar din prezent, reflectare a unor evenimente epuizate (istovite, consumate, rămase în minte doar), căpătând reflexe nu doar de vechime, ci și de mit, într-un anumit fel și ele „deduse” din ceas.
5. Șapte semne puse ciclic: El Gahel. În poezia Încheiere, El Gahel ocupă un loc semnificativ. Finalul textului oferă o „cheie” pentru înțelegerea întregii poezii, dar și o perspectivă asupra ciclului Isarlâk. Este cunoscut faptul că în timpul studiilor din Germania, Ion Barbu fusese îndrăgostit de norvegiana Helga, de care se desparte dintr-un motiv oarecare. Andrei Oișteanu este de părere că El Gahel provine din pronunțarea repetată a cuvântului Helga! Posibil! Dacă acceptăm că El Gahel trimite într-adevăr la Helga, nu trebuie să neglijăm faptul că severul, „neclătinatul” idol, opus afectivității, se naște dintr-o iubire imposibilă (aproape imposibilă nuntă), fiind cu atât mai necruțător. Ioana Em Petrescu consideră că „El Gahel reprezintă o dublă modificare a biblicului El Go el (lungit prin introducerea aspirației, la sacra cifră 7 și «ajustat» prin transformarea lui o în a, în așa fel încât să cuprindă, anagramat, numele Helgăi (Ibidem, p. 177). Idolul este asociat heptagonului, figura geometrică ce ia în posesie realul, și-l apropriază, reconsiderându-l în spiritul geometriei, cu formele pure pe care le presupune aceasta. Poetul are în vedere cosmosul în totalitatea lui, limita fiind „vârful stelelor”, la fel, ca garanție a unui univers echilibrat. De ce, totuși, heptagon? În cunoscutul dicționar de simboluri al celor doi francezi, șapte este consemnată ca o cifră a totalității, semnul gestului mistic, al actului creator și, implicit, al creației înseși, al celor șapte zile ale acesteia. Pe de altă parte, și aspectul trebuie reținut, șapte este cifra celor create, a celor existente, dincolo de care (după cum scrie Ștefan Borbely într-un eseu despre cifra opt, în volumul Discrepanțe și simetrii) se află cu siguranță cu totul altceva, care presupune un alt organ pentru a putea fi perceput. În asemenea situație, pentru matematicianul, dar, mai ales, pentru poetul Ion Barbu, obictul demersului său rămâne o realitate pe care, într-un anumit fel, o trece, prin oglinda spiritului, și de data aceasta, în mântuitul azur. În acest fel, poezia Încheiere devine un argument în favoarea ideii că etapele creației poetice barbiene nu trădează esența lirismului său. Din ciclul balcanic și baladesc, poezia Încheiere trimite spre Din ceas, dedus, aparținând ciclului ermetic. Și invers!
6. Dintr-atâţia fraţi mai mari:/ Unii morţi,/ Alţii plugari,/ Dintr-atâţia fraţi mai mici:/ Prunci de treabă,/ Uzi, peltici,/ Numai eu răsad mai rău./ (Mai năuc, mai nătărău.)/ Dintr-atâţia (prin ce har?)/ Mă brodisem un hoinar.// Eram mult mai prost pe-atunci… Copilul din După melci, implicat într-o experiență traumatizantă, se plasează între vieți neîmplinite și existențe care se adaptează realității imediate, utilului: „Dintr-atâția frați mai mari:/ unii morți,/ alții plugari…” Dacă ceilalți frați sunt (încă) „uzi”, neîmpliniți, imaturi, ori „peltici”, lipsiți de vocația logosului, naratorul se autodefinește ca un „răsad mai rău” (un inutil, care nu se adaptează lumii). Copilul este „Mai năuc, mai nătărău”, harul său fiind acela al unui „hoinar” exemplar, atras, mai mult sau mai puțin mărturisit, de tot ce-i poate oferi o experiență hotărâtoare (el mărturisește de altfel că înaintea întâlnirii cu melcul „Eram mult mai prost pe-atunci”).
7. Târla noastră de pitici/ Odihnea pe creastă sus/ Eu voinic prea tare nu-s. Nu trebuie trecută cu vederea o anumita labilitate fizică, ce-l face cu atât mai apt pentru experiența ce va urma.
8. Melc, melc, ce-ai făcut?/ Din somn cum te-ai desfăcut?/ Ai crezut în vorba mea/ Prefăcută… Ea glumea!/ Ai crezut că plouă soare,/ C-a dat iarbă pe răzoare,/ Că alunu-i tot un cântec…// Astea-s vorbe şi descântec! Chiar în joacă rostit, cuvântul/vorba mai păstrează puterea cuvântului de la început, a logosului. Spre deosebire de copilul inocent, aparținând lumii și capabil să împrumute „prefăcătoria” acesteia (Cătălin împrumuta și el viclenia lumii, fiind numit „viclean copil de casă”), melcul este o realitate latentă, idee nemanifestată, de aici setea lui de a se deschide spre lume, de a aparține acesteia și de a muri în ultimă instanță.