Sebastian Big, Vată de sticlă, Editura Charmides,
Bistrița, 2015.
Sebastian Big, Masiv, Editura Fractalia, București,
2016.
Sebastian Big, Poetica non-separabilă a interfeței.
O topologie futuro-logică a derealizării, Editura
Khora Impex, 2017.
Sebastian Big, Eul îmbunătățit, o soluție?, Editura
Fractalia, 2017.

 

Dacă e să acordăm credit ideilor vehiculate în presa noastră literară, putem observa că două sunt ideile care par să aibă astăzi cea mai mare trecere: postumanismul și conceptualismul. Fie că ne referim la volumele unor Sebastian Big, Vasile Mihalache, Dmitri Miticov ori, mai nou, Teodora Coman, fie că ne gândim la un volum semnat recent de Radu Vancu (Elegie pentru uman) ori la eseurile unui Yigru Zeltil, am putea arăta, fără mari probleme, că cele două concepte sunt, într-un anumit sens, coextensive. Într-o primă parte, eseul de față își propune recompunerea sumară a două dintre cele mai importante momente din istoria teoriei lirice moderne, realizată în vederea sublinierii modurilor în care tendințele conceptuale de azi se înscriu în chiar miezul ambițiilor postumane. Pentru cei mai sceptici aș nota că asta nu înseamnă, totuși, că reprezentările postumane n-ar putea exista în alte coordonate decât cele conceptuale, la fel cum nici conceptualismul nu se rezumă la eșantioanele unor definiții ori practici non-tradiționale. În cea de-a doua parte, voi încerca să arăt că principalele trăsături și modificări care definesc azi câmpul poetic – în ce privește relația autorului cu textele sale, mecanica scriiturii și, nu în ultimul rând, experiența receptorilor – sunt exemplar ilustrate de „lucrările” lui Sebastian Big.
Nu ar fi deloc deplasat, așadar, să începem prin a observa că, la intersecția secolelor XIX, respectiv XX, gândirea lui Croce marchează, așa cum s-a tot spus, nu doar separarea valorilor estetice de celelalte principii ori norme intelectuale, ci, mai ales, relocalizarea exclusivă a poeziei pe teritoriul liricului. În mod sistematic, gânditorul exclusese din compoziția operei artistice toate elementele așa-zis impure: morale, obiective, științifice, didactice ori satirice. Dacă, în viziunea filosofului italian, expresia poetică reprezenta sinteza ideală a universalului cu particularul și, totodată, armonizarea contrariilor (conținutul și expresia rămân cele mai cunoscute componente), discursul non-poetic presupunea utilizarea neavenită a unor „semne conceptuale”. Mai mult, „conținutul conceptual, moral sau de alt fel, scrie Croce, e lipsit de orice interes”. Într-un pasaj sintetic relevant, intelectualul respinge, în mod categoric, „orice concepție despre poezie ca expresie a unui conținut […] conceptual”, sugerând, totodată, că esteticile false „confundă poezia cu proza literară”. Să ne înțelegem. N-aș vrea să las impresia că înțelegerea ori utilizarea croceană a termenului ar fi identică cu uzanța sa contemporană. Nimic mai fals. Însă rămâne clar, chiar și așa, că esteticianul eliminase majoritatea formulelor figurative ale inventarului poetic în favoarea exclusivă a repertoriului liric.
Cartea care va marca însă și mai profund gândirea discursului critic de secol XX e, desigur, cea semnată de Hugo Friedrich, Structura liricii moderne. Așa cum autorul demonstrase, lirica europeană vorbea, într-adevăr, în enigme și obscurități. De remarcat însă că, în subtextul observațiilor sale, experiențele bizare ale cititorilor sunt, în fapt, cele care vin să definească trăsăturile principale ale curentului. Îndepărtându-se de polul rostirii, teoreticianul descrisese nu atât poezia modernă în sine, cât experiența estetică a lecturii. De unde și insistența criticului asupra obscurității poeziei, asupra misterului ori a magiei lexicale. Iată de ce cititorii erau nevoiți, cum scrie Friedrich, „să-și obișnuiască ochii cu obscuritatea care învăluie lirica modernă”. Pe scurt, poemul devine „complet inaccesibil”, ademenindu-l și dezorientându-l „în același timp pe cel care îl receptează”. Friedrich se erijează, destul de bizar, în expertul care-i învață pe neofiți cum să mimeze și să fie mulțumiți cu neînțelegerea.
Focalizându-ne acum atenția dinspre istoria teoriei lirice înspre trăsăturile principale ale scriiturii conceptuale (făcând un salt intelectual și temporal suficient de generos), putem afirma că, în ce privește gradul lor de lizibilitate, poeziile conceptuale par a fi într-atât de accesibile încât nimeni nu se mai obosește să le citească. Sau cel puțin să le comenteze. Descendenți ai lui Duchamp, „scriitorii” necreativi nu au și nici nu-și doresc cititori adevărați, visând, mai degrabă, la constituirea unei comunități de „gânditori”, dacă e să îl parafrazez pe K. Goldsmith. Dacă poezia lirică explora și valorifica expresivitatea, poezia conceptuală provoacă sau respinge ideea conform căreia limbajul ar fi un mijloc de expresie, astfel încât nu e de mirare că poezia conceptuală nu (mai) trebuie nici inventată, nici compusă, ci, pur și simplu, indicată, numită, prelucrată ori decupată. Dacă digitalizarea a dus la transformarea cărților în bănci informaționale, practica conceptuală a reușit performanța de a transforma datele în poezie.
Militând împotriva redării sentimentelor profitabile, reprezentanții scriiturii conceptuale resping atât existența intenționalității auctoriale, cât și pretenția acestuia la originalitate. Ceea ce-i preocupă, în primul rând, e transferul unui text într-un nou context, transferul informațiilor dintr-un spațiu în altul ori dintr-o formă într-alta. Poezia conceptuală reprezintă, așadar, o depășire a modernismului în care, oricât de alienat de sine însuși, autorul trebuia totuși să inventeze ceva. Noul scriitor (sau scrib) conceptual seamănă cu cel care, în loc să producă ceva, câștigă un ciubuc transportând marfa dintr-un loc într-altul. Redus la statutul unui (simplu) manipulant, autorul devine – ca să trecem la ultimul aspect al problemei – martorul rupturii dintre limbajul inefabil al poeziei și cel al comunicării obișnuite.
Pentru a da un singur exemplu din sfera poeziei relativ recente, să amintim că, precursor al mișcărilor conceptualiste (cel puțin din acest punct de vedere al lizibilității), Adrian Urmanov livrase poemul care, în cuvintele lui Soviany, „nu mai trezește cititorului sentimentul de înstrăinare”. Greu surclasabile, prejudecățile îl îndeamnă, de pildă, pe Andrei Terian să observe, semnând o cronică despre unul din volumele aceluiași Urmanov, că excesele conceptuale transformă „până și puținele oaze de lirism în deșert” sau, așa cum am văzut la Friedrich/Croce, într-o scriitură arid-ilizibilă. Las la o parte relativa (și falsa) lipsă de aderență a gustului critic la astfel de manifestații, notând doar antagonismul ce marchează discuțiile din jurul dihotomiei liric-conceptual. Falsă sau perversă fiindcă, așa cum bine arată observațiile lui Duchamp, conceptualiștii fuseseră întotdeauna interesați de anularea programatică a vechilor criterii estetice, pe de o parte, și de instaurarea unui grad secund de înstrăinare prin defamiliarizarea întregului proces hermeneutic (și bagajele teoretice ale acestuia), pe de alta. Făcând trecerea, nu o dată aporetică, de la obscuritate la accesibilitate, de la raționalitate la afectivitate și de la subiectivitate la obiectivitate, scriitura conceptuală – nelipsită, așa cum am văzut, de o serie de mize și probleme – are șansa de a deveni emblema unei noi gândiri ori simțiri literare plasate în afara Omului (și, deci, postumane).
Inframodernismul
„Într-o formulă simplă, aș putea afirma că încerc să supun unei reflexivități de ordin poetic raportul dintre poezie şi tehnică, explorînd (într-un sens critic) poezia sub înfățişarea sa de tehno-limbaj”, scrie Sebastian Big în Poetica non-separabilă a interfeței. O topologie futuro-logică a derealizării (khora impex, 2017, p. 7). „Ceea ce mă interesează este surprinderea felului în care, în contemporaneitate, este basculat raportul dintre poezie şi tehnică, în care poezia devine un «departament» subsumat tehnicii, adică, în fapt, establishmentului” (p. 10). „Transferul e unul dintre conceptele cheie în clarificarea şi legitimarea reflecției asupra a ceea ce ne rămîne dupa dezagregarea arhitecturii, a oraşului, a industriei, şi, last but not least, după trecerea în imposibilitate a gîndirii şi practicii moderne a reprezentării” (p. 13). „Mă mai interesează și poezia accesului. Căci dacă transferul funcționează astăzi ca mod exemplar de a fi în lume al omului, atunci ceea ce face posibil acest transfer este tocmai accesul” (p. 14). „Interfața este aceea care ia locul reprezentării moderne” (p. 14). „Să reluăm conceptele fundamentale ale acestei ontologii critice a interfeței: transfer, acces, interfață, logistică, instantaneitate, securitate, şi să vedem cum conturează ele imaginea (de sinteză) a derealizării” (p. 15). „Ce mă interesează nu este o poetică a ceea ce este, ci surprinderea a ceea ce rămîne” sau „o poetică a non-separabilității” (p. 17).
Afirmațiile poetului sunt suficient de elocvente, motiv pentru care nu cred că au nevoie de niciun soi de clarificări adiționale. Importantă mi se pare, în schimb, contextualizarea acestor enunțuri. Cei care au citit cărțile Rosei Braidotti (dacă nu și ale altora) își vor da repede seama că, în esența lor, observațiile lui Big reiau principalele argumente ale postumanului (vezi volumul recent apărut la editura Hecate în traducerea lui Ovidiu Anemțoaicei). Poezia sa are premise neo-fundamentaliste, construită fiind pe bazele unei noi ontologii critice la adresa modernismului (a științei, a progresului, a raționalismului, a industrializării). Motiv pentru care, în linii mari, putem spune că proiectul său e atât pragmatic, cât și ecologist (utilizez termenul mai degrabă metaforic, deși nici ecologia propriu-zisă nu-i este străină autorului). Și, deși face parte din familia metamodernismului, situându-se, deci, dincolo de concluziile defetiste ale postmodernității, particularitatea viziunii sale ar putea fi numită inframodernistă tocmai fiindcă livrează o nouă narațiune conștientă de pericolul vicios al meta-discursurilor legitimatoare. Big e gata să treacă la rescrierea realităților și a principiilor „care ne-au făcut moderni”. Monismul (poetica non-separabilității) reiese, apoi, din dorința de a regândi orgoliile modernității, fapt ce se traduce prin fabricarea unei înțelegeri non-invazive a tehnologiei.
Aprofundând, să observăm că estetica procesuală a resturilor recuperează, atât la nivelul subiectului, cât și la palierul exteriorității, alternativele și practicile anti-imperialiste/anti-colonialiste dezvoltate în umbra sau în afara zonei de influență a capitalismului. De altfel, vorbind despre avangarde, Big declară, la un moment dat, că „există o afinitate cu respectivele mișcări, bineînțeles, dar e ceva de ordin mai degrabă strategic, tehnico-tactic, de reperatare a unei mișcări practice, pragmatice”, o foarte bună definiție, până una-alta, pentru ariergarda post-academică, termen pe care l-am folosit altundeva pentru a-i descrie poezia. Dacă Valéry scria că transcrierea producției unei lucrări poate deveni operă de artă, aș zice că am ajuns, iată, într-un punct al post-comunicării în care iluzia înregistrării inexistenței procesului creativ poate conduce la nașterea unor lucrări de-a dreptul valoroase. Mă interesează, cum ziceam și la-nceput, să examinez strategiile acestui sistem artistic, însă, înainte de a-i înțelege strategiile, trebuie lămurite elementele sistemului (nucleele, regularitățile, limitele și relațiile structurale).
Nu doar un simplu constructor de imagini (volumul din 2016 se prezintă ca o veritabilă serie de pasteluri postumane), ci și inventatorul unor noi abordări post-ironice (diferite, totuși, de mecanismele noii sincerități – hipersarcastice, dacă vreți), Big se remarcă mai ales prin atenția pe care o acordă sistemelor ideologice din spatele edificiilor sale, toate fiind puse sub semnul unor poetici non-decorative. Pentru a reda cât mai fidel senzația pe care cititorul o are atunci când se apropie de textele lui Big, voi spune că, pe de o parte, acesta pare că se plimbă, în fapt, printr-o galerie a instalațiilor verbale: „Originalitatea constă în îmbinarea paginilor cu greutate,/ cum ar fi cele de investigație,/ economie,/ politică,/ religie,/ cu subiecte mai soft,/ cum sunte cele din dosarele mondene,/ sociale,/ beauty,/ sau călătorii./ Se urmărește o chintesență de emoții,/ informații,/ trăiri,/ realități eterne/ sau senzaționale”.
Nu mă feresc s-o spun: noua carte a autorului e o reușită nemaiîntâlnită în rândul aparițiilor recente și asta fiindcă nimeni n-a analizat cu mai multă finețe ori subtilitate angrenajele neoliberalismului, formulând, totodată, rețeta unei noi stilistici existențiale. Și, deși nu e primul care o face, Big va fi reținut, sunt sigur, ca cel care va fi formalizat o nouă direcție în poezia română actuală. Critica estetizării capitalismului primește aici o eleganță structurală cu adevărat desăvârșită. Deși rămâne, cu toate acestea, unul dintre cei mai enigmatici poeți de azi, desprins parcă din Bauhaus, Big propune o viziune inedită asupra figuralității subiectului postuman, revelând, repet, deziluziile epocii digitale și a capitalismului global. În consecință, nu cred că ar fi hazardat să declar că Eul îmbunătățit, o soluție? devine, cu pași repezi, unul din documentele esențiale privind gramatica afectivității extrem-contemporane: „Creează o conexiune/ cu cineva nou,/ în fiecare zi./ Poate salutînd un vecin/ cu care nu ai vorbit/ niciodată pînă acum,/ urmărind profilul unei anumite persoane pe Facebook/ sau lăsînd un comentariu/ pe un blog/ pe care nu ai mai comentat/ pînă acum”.
Fiecare volum care-i poartă numele ar fi trebuit să constituie un mic eveniment al lumii noastre literare. Din păcate nu s-a întâmplat așa. Ba chiar dimpotrivă. Și asta tocmai fiindcă Big reușește, de fiecare dată, să evadeze, trecând frontierele sistemului liric actual – al solipsismului prismatic – pentru a-și construi un întreg habitat alternativ. „Vechea poezie” (cea pe care ar lăuda-o azi un Croce ori Friedrich) pare să-și fi epuizat condițiile de existență, sugerează Big printre rânduri. Puține, ziceam, sunt vocile care să fi comentat cărțile autorului. Încercând să încadreze teoretic strofele lui Big, Emanuel Modoc vorbește, de pildă, despre deturnarea semiotică ce ar avea loc în favoarea proiectării realului, ca și cum toată lumea ar fi căzut a priori de acord că realitatea nu e altceva decât opusul sensului ori invers. Apoi, nu cu o poezie scrisă dintr-o perspectivă a non-identității ori a impersonalismului (à la T. S. Eliot) avem de-a face, așa cum acuză același Modoc, ci cu producția continuă a unui spațiu în care alteritatea interioară poate fi performată, fie că vorbim de mașină, de celălalt ori de non-uman. Discretă ori non-invazivă, desubiectivarea constituie, în cele din urmă, tot o formă personal-individuală de metamorfozare, chiar dacă rezultatul – o entitate hibridă, nomadă și relațională – rămâne greu de codificat. Mai mult, textele lui Big (aspectul acesta e, poate, cel mai evident în Masiv) funcționează, apropo de prima observație, în logica unui adevărat continuum între natură și cultură: „Prin prestigioasele lor proporții,/ podoabele fermecătoare ale masivului/ au constituit vii motive de inspirație pentru unii,/ dându-le sentimentul unei intense trăiri,/ sau a stimulat pe alții/ în desfacerea cătușelor/ care ferecau bogățiile concentrate/ de forța mileniilor/ în stânca lui trainică”.
Conștient fiind că și poezia e, în fond, o formă de procesare și vizualizare a informației, autorul alege să submineze, tocmai în acest sens, „gesturile fundamentale ale criticii”. Filosofia care susține din culise acest efort – materialismul vitalist cu accente pragmatiste -, îi permite surprinderea unor scene în care realitatea augmentată (acolo unde reprezentările realului se confundă sau se suprapun modelului propriu-zis, pe de o parte, și acolo unde existența pare a fi mereu perfectibilă, pe de alta) trădează, în registru sublim, o sintaxă a echilibrului esențial: „Evită complet/ să judeci/ o situație,/ pînă cînd nu ai auzit/ toate perspectivele/ asupra aceea ce s-a întîmplat”. O scurtă paranteză: la o privire mai atentă, debutul lui Big pare să conțină, in nuce, toate dezvoltările sale ulterioare. Motiv pentru care unii s-ar grăbi, poate, să vorbească de manierizare, fiindcă întrebarea, legitimă de altfel, ar fi următoarea: cât mai poate, totuși, autorul experimenta în această direcție? Și cred că, totuși, răspunsul ni l-au oferit deja alți câțiva poeți ai extremei-contemporaneități, chiar dacă aceștia nu utilizează aceleași module: radicalismul formulelor exersate de Vlad Moldovan, Florentin Popa ori Cosmina Moroșan reprezintă o garanție privind posibilitățile de dezvoltare a noilor tendințe poetice.
Ovio Olaru se arată dezamăgit, la rândul lui, de faptul că poezia conceptuală românească nu reușește să treacă dincolo de granițele literaturii, așa cum s-ar întâmpla pe alte meleaguri. Poezie fiind, nu e însă deloc clar de ce ar trebui aceasta să depășească nivelul literarității, fiindcă așa-numitul câmp extins al scriiturii – care ar fi putut oferi o soluție – nu pare să fie invocat ori conștientizat. Să fie atunci din pur ambiț? Nu vom afla, poate, niciodată. Testarea, apoi, a unui nou mod de a face poezie nu e, așa cum crede Ovio Olaru, un detaliu nesemnificativ, apropo de experimentele lui Mugur Grosu, ci, cel puțin de la începutul veacului trecut încoace, însăși rațiunea și motorul poeziei, un aspect care – oricât de contestat – nu poate fi, totuși, trecut cu vederea nici azi. Mergând mai departe, să observăm că orice poezie conține un proiect legitimator, fie explicit, sub forma artelor poetice, fie implicit. Cu alte cuvinte, un proiect nu poate, așa cum susține Ovio Olaru, să-și expliciteze „metoda” (adică să vorbească, școlărește, despre condiția artistului și a artei) și, în același timp, să se dovedească a fi lipsit de „vreun comentariu critic” la adresa câmpului literar ori a societății. Să mai notăm și că poezia conceptuală nu e acea poezie care aduce pur și simplu un concept în față, cum naiv susține același Olaru. Dacă lucrurile ar sta astfel, Bacovia, să zicem, ar fi, probabil, cel mai mare conceptualist al nostru. Să nu mai zic că judecata de valoare, care i-ar lipsi, chipurile, volumului (e vorba despre Vată de sticlă, Editura Charmides, 2015), ar trebui să constituie, în fond, rezultatul evaluării criticului literar, nu o trăsătură a poetului sau a poeziei interpretate. În sfârșit, dacă ar exista, așa cum vrea același comentator, diferențe semnificative între programele conceptuale ale unui autor și realizările concrete ale acestuia (volumele individuale), cele din urmă fie nu s-ar mai califica criteriului constitutiv, fie n-ar avea absolut nicio legătură cu proiectul în cauză. Oricum ar fi, distincția se pierde în absurd. Or, cu toate că verdictul celui dintâi e negativ, iar concluziile celui din urmă se arată a fi mai curând entuziaste, o polemică reală, dincolo de observațiile benigne de mai sus, rămâne imposibil de susținut din moment ce ambele texte se dovedesc a fi incoerente în însăși construcția propriilor argumente.
Revenind, aș zice că volumul publicat anul trecut de Big – aflat la granița dintre conceptualism și postuman – poate fi citit, chiar dacă paradoxal, atât ca o carte de self-help, cât și ca o rescriere secular-cotidiană a poruncilor biblice sau, de ce nu, a unor hagakure (formula cea mai potrivită rămâne, repet, cea a inframodernismului). Cu toate acestea, cred că important de reținut e următorul aspect: adevărul și, prin urmare, fericirea (i.e. plăcerea lecturii), nu pot fi obținute – demonstrează Big – numai în urma transformării propriei ființe. În aceste condiții, n-ar fi abuziv să afirmăm că Eul îmbunătățit face parte din familia acelor scrieri ce pot fi grupate sub eticheta „preocupării de sine”. Eul transcendent al poeziei expresive (eul lui Croce/Friedrich) e înlocuit acum de imanența ființei plurale (ba chiar deleuziene), în aceeași măsură în care cititorul pare a fi îndemnat nu doar la relectură (fiindcă facilă), ci și la acțiune. Așa cum scrisese undeva Foucault, motivul pentru care ne însușim discursuri nu e doar pentru a ne cultiva, ci pentru a ne pregăti în vederea înfruntării evenimentelor/greutăților existențiale. Exercițiul nu face parte, așa cum s-ar putea crede, din zona retoricii sofistice, ci din paradigma parrhesiei – desprinsă, adică, din angrenajele ce redefinesc filosofia drept arta de a trăi (dharma, dacă vreți).
Ca la Ianuș, diferența dintre poezie și spiritualitate nu e foarte mare nici aici, caracterul etho-poietic fiind extrem de pronunțat, însă diferența e că Big nu explorează plenitudinea raportului sinelui cu sinele în termeni belicoși (ispita, diavolul ori ceilalți, cum se întâmplă la semnatarul Manifestului anarhist), ci, dimpotrivă, în spiritul voluptății suverane, à la Batailles. De aici, poate, și atenția lui pentru un anumit strat lexical al deviației (arhaisme, regionalisme – prezente, de pildă, în Masiv). Curator al sintaxei albe și, totodată, ambițios designer al modernității, autorul reușește să modifice însuși scopul sau, dacă vreți, traseul lecturii critice: departe de a reprezenta procesul cunoașterii operei (sau nu doar așa ceva), lectura specialistului se transformă, fără drept de apel, în prilej de meditație, făcând trecerea, așadar, de la exegeză la asceză: „Rămîi ancorat/ în propria viață,/ fără să te compari/ cu altcineva./ Alege să oferi/ o interpretare pozitivă/ acțiunilor celor din jur./ Ține cont/ că fiecare persoană/ ia cele mai bune decizii/ pe care le poate lua,/ la un moment dat”.
Cu ironie zdrobitoare (dată fiind modestia fizică a publicației, un livre de poche), Big înaintează nu doar o simplă plachetă de versuri, ci un nou tip de practică și cunoaștere etico-poetică – manualul mileniului trei.