Introducere

 

Literatura dramatică e text și pretext. Text pentru că ea se oferă lecturii ca atare, denudată de multe dintre mecanismele ei conexe, indicații de regie și de joc, pretext pentru că este, încă în intenția autorului, canavaua unui spectacol, fundamentul sau, cel puțin, ocazia unui demers semiotic de alt ordin, în care textul nu mai este decât o componentă. În funcție de importanța pe care regizorul o acordă acestei componente se produc și diversele lecturi-spectacol ale textului dramatic.
Spectacolul este o mișcare progresivă de aglutinare a unor elemente de naturi diferite, semantic și senzorial; de-aceea reușita stă în coerență mai mult și mai des decât în coincidență. În mod virtual, textul dramatic este susceptibil a fi supus unei infinități de lecturi-spectacol, câtă vreme această dimensiune fundamentală, coerența, se respectă. Valoarea unei puneri în scenă e dată nu neapărat de valoarea intrinsecă a textului – deși aceasta își are importanța ei, deloc de neglijat – ci de existența unei viziuni în care textul să comunice în mod pragmatic cu jocul actorilor, cu decorurile, cu muzica, cu luminile. Lucian Pintilie a transformat frivola boemă de mahala din D’ale carnavalului într-o lume de un tragism aparte mutând doar câteva accente în ceea ce părea a fi devenit o tradiție în lectura piesei, denunțând, de fapt, o constrângere.
Rămâne în afară de orice îndoială teatralitatea textelor lui Caragiale și conștiința teatralității la autorul Scrisorii pierdute. „Executarea bună a unei comedii slabe poate s-o scape de cădere, iar o executare slabă poate face să se surpe cea mai frumoasă piesă”1, scrie el într-un rând, dovedind cu aceste prilej, precum cu multe altele, după cum se va vedea mai jos, o profundă înțelegere a specificității teatrului. Caragiale a avut geniul spectacolului, demonul înscenării, în viață și în teatru.
Ferindu-ne de a comite ceea ce structuraliștii numesc „eroarea biografistă”, credem că personajul Caragiale poate arunca o lumină asupra operei; din fericire, asupra vieții marelui dramaturg dispunem de o sumă de mărturii de cea mai bună calitate. Ele ne conving de faptul că pentru Caragiale viața a fost „un spectacol perpetuu, conceput, regizat și jucat de el însuși”2 și ne interesează în măsura în care sunt susceptibile a dezvălui resorturi ale operei. Nu explicăm opera prin viața autorului, ci căutăm „accidente” comune biografiei și operei, în speranța că simultaneitatea lor poate fi revelatorie.
În fine, trebuie să specificăm că nu literatura dramatică ne interesează în demersul nostru, ci literatura dramatică și spectacolul ei.

 

Câteva considerații asupra limbajului

 

Comediile lui Caragiale mizează în mod curent pe efectele de uzură ale limbajului; un limbaj degenerat nu poate fi, în mod firesc, elementul primordial – de aici începe adaosul de spectacol, construcția extraliterară. „Poți vorbi fără să gândești. Pentru asta avem la dispoziție clișeele, adică automatismele”3, spunea Eugen Ionescu. Culmea e că personajele lui Caragiale nu vorbesc fără a gândi; ele gândesc cu tot trupul, transpiră, se bâlbâie și-apoi brusc se-avântă, produc onomatopee entuziaste de fiecare dată când au impresia că au descoperit „ce”-ul. Dacă efortul lor poartă pecetea penibilului, asta se datorează unei boli semantice despre care va fi vorba mai jos.
Există o coerență subtilă a discursului lui Farfuridi în celebra scenă 2 a actului III dintr-O scrisoare pierdută. O coerență care are prea puțin de-a face cu nivelul semantic al discursului. Concluzia finală constituie cheia unei lecturi adecvate. Problema lui Farfuridi, atacată prin învăluire, este revizuirea. Nu a Constituției sau a Legii electorale, ci a listei de candidați ai partidului pe plan local. Speriat cumplit de perspectiva unei trădări, el face sforțări supraomenești pentru a da de înțeles că știe ce se pune la cale: țelul său e să arate că e în gardă, că se menține în cercul de inițiați al celor ce conduc destinele partidului.
Discursul său nu vizează auditoriul, ci pe venerabilul prezident Zaharia Trahanache. De altminteri, interacțiunea celor doi de-a lungul scenei, specificată de autor în mod elocvent prin indicațiile de joc: „Îl întoarce de umeri binișor cu fața spre adunare”, e de natură să pună în evidență tocmai această coerență a discursului, ținând cont și de întrevederea anterioară a celor două personaje. O fragmentare accentuată a discursului prin joc nu poate decât să altereze valențele spectaculare ale episodului. Discursul lui Farfuridi e o suită de aluzii cu destinatar precis și care, împiedicate să se rostească, nu-l împiedică pe orator să revină, de fiecare dată, „cu aerul unei teorii sigure”.
Boala esențială și universală a limbii în comediile lui Caragiale e recipientizarea semantică. Cuvintele vehiculate nu fac referire la vreun semnificat în două situații: fie semnificatul nu există în mod obiectiv, fie el nu există în conștiința personajelor. Eroii caragialieni trăiesc sub semnul impresiei că, prin vorbele lor, fragmente din realitate se deplasează, de-aceea nu ezită în folosirea unor cuvinte pe care nu le pricep și care, cel mai adesea, nu au sens în context. Cuvintele mari – democrație, sistem constituțional, revoluție – o dată nu au sens pentru că nu posedă semnificat în realitatea românească a epocii, apoi pentru că nu au pandantul de conținut în psihicul personajelor vorbitoare. Uzura limbajului, frecvența automatismelor, efectul de carnaval lingvistic sunt toate simptome ale acestei boli devorante.
Exegeții lui Caragiale au remarcat în repetate rânduri apetența deosebită a personajelor sale pentru cuvintele radicale, pentru neologismele cele mai pretențioase, estropiate și denaturate de fiecare dată. O tradiție lungă și păguboasă în teatrul românesc face personajele să accentueze pe scenă aceste cuvinte, în speranța unei augmentări a efectului comic: „Pronunțarea greșită a cuvintelor radicale trebuie făcută cu oarecare exagerare, pentru că cel care nu știe cum se pronunță un cuvânt nou însușit este convins că îl spune bine și se împăunează cu cuceririle lui lexicale”4. Dacă autorul Scrisorii pierdute ar fi voit o pronunțare îngroșată a cuvintelor în chestiune, ar fi semnalat acest lucru, fără îndoială, fie prin punctuație, fie prin indicațiile de regie. Numai că barbarismele personajelor curg firesc în replici și nu sunt marcate în niciun fel de către dramaturg. Comicul este în întregime unul de sens, iar nu de frazare ori de gesticulație.5
Sunt importante aceste lucruri în primul rând pentru că depun mărturie despre o opțiune estetică: Caragiale înțelege teatrul ca artă constructivă. Spre deosebire de majoritatea covârșitoare a contemporanilor săi, Caragiale nu vede în teatru în primul rând textul. Mai mult chiar, tratarea limbajului în comedii dovedește puțina credință a lui Caragiale în virtuțile acestuia; limbajul este surprins, cum deja am arătat, într-un proces de uzură, proces care-l face inapt să devină primordial. „Teatrul este o artă independentă, care, ca să existe în adevăr cu dignitate, trebuie să pună în serviciul său pe toate celelalte arte, fără să acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren.”6 E evident că textul, „libretul”, e subsumat construcției teatrale, Caragiale nu a scris niciodată teatru de dragul literaturii, el a văzut limpede, de fiecare dată, mișcarea, jocul, spectacolul.
Concluzionând, nu despre o criză a schimbului de mesaje verbale vorbește Caragiale, ci despre o criză a limbajului. De-aceea dialogurile caragialiene nu pot fi spuse cu adevărat, pe scenă, decât firesc, fără alte accente decât cele ale autorului. „Caietele de regie modernă traduc însă adeseori aspirația la autorlâc a unor adevărați sau presupuși intelectuali, care fac o aproximativă literatură în marginea textelor teatrale, devenite pentru ei niște simple pretexte de a-și pune în valoare ingeniozitatea spiritului analitic sau chiar a fanteziei lor creatoare.”7

 

 

Note
1 I. L. Caragiale, Ceva despre teatru, în Epoca, 13 decembrie 1896.
2 Ștefan Cazimir, Prefața la Amintiri despre Caragiale, ed. Minerva, 1972.
3 Eugen Ionescu, Jurnal în fărâme, Humanitas, București, 1992
4 Sică Alexandrescu, Caiete de regie, ESPLA, București, 1956.
5 Cf. și Ion C. Bacalbașa, Cronica teatrală, în Lupta nr. 2396 din 16 septembrie 1894 la spectacolul cu O scrisoare pierdută de la Sala Teatrului Lyric din București (premiera la 30 aprilie 1894): „D. Anestin nu era în largul său în Titircă; d-sa apăsa pe cuvintele schimonosite pentru a le scoate în relief, ceea ce este o greșeală.” (s.n.).
6 I. L. Caragiale, Oare teatrul este literatură?, în Epoca, 529/1897.
7 Șerban Cioculescu, Caragialiana, ed. Eminescu, București, 1987.