Personajul Caragiale

 

I. COPILUL CARAGIALE. Se pare că perioada copilăriei de la Haimanale a lăsat puține urme în conștiința lui Caragiale, dacă ar fi să judecăm după sărăcia amintirilor păstrate de scriitor. Abia începând cu „momentul” Ploiești, biografia sa începe să fie semnificativă. Apare în oraș începând cu clasa a doua, în anul școlar 1860-1861. Cariera de elev în urbea revoluției republicane e importantă în primul rând pentru „legătura” cu Zaharia Antinescu, institutorul clasei, care era „un personaj activ și ambițios, cu veleități de scriitor și ciudat colecționar de diplome ale societăților culturale din țară și din Europa, care l-a anticipat, lăsându-l cu mult în urmă pe Trahanache, cu ale sale comitete și comiții”1. (Mai exact, d. Antinescu era membru a douăzeci și opt de comitete și comiții!) Acest personaj prolific i-a fost contemporan lui Caragiale, căci activitatea sa publicistică și obștească se continuă până pe la 1900. „E cert că I. L. Caragiale copilul l-a ascultat nu numai la școală, ci și în multiple ocazii; apoi, în adolescență; figura tribunului cu cioc și gesturi patetice de Cațavencu i-o fi provocat delicii și mai târziu, când revenea prin Ploiești”2; fără îndoială că personajul l-a inspirat pe Caragiale atât în creionarea unor personaje, cât și în crearea unor situații. De multe ori va fi fost dramaturgul de față, în tovărășia dascălului ploieștean, la scene precum cea din O scrisoare pierdută (actul IV, scena 2).
Se pare că Antinescu nu a fost singurul dascăl al lui Caragiale care a lăsat „urme” în operă. Profesorul de limba germană Sachellarie „ar fi avut câte ceva din trăsăturile fixate de Caragiale în pedagogul său «absolut» Marius Chicoș Rostogan”3. Un alt nume de reținut – Bazil Drăgoșescu, cel care a avut onoarea de a-și ține una dintre lecții în prezența domnitorului Cuza, momentul fiind imortalizat de Caragiale într-o bucată cunoscută.

II. REVOLUȚIONARUL CARAGIALE. Stabilit la Ploiești, la insistențele tatălui său, copist la tribunal, la o vârstă mai apropiată de maturitate decât de copilărie (pasiunea pentru tipul funcționarului va fi fost alimentată și de această experiență, chiar dacă de scurtă durată) „revoluția” lui Candiano-Popescu îl prinde în vârtejul ei pe Caragiale, cuprins de entuziasmul popular (vezi bucata Boborul); ecourile acestui eveniment se vor auzi în comediile sale și mai cu seamă în D’ale carnavalului. Probabil că ridicolul republicii de douăsprezece ore de la Ploiești nu a fost sesizat de Caragiale decât post factum, prin filtrul maturității; tânărul revoluționar pare a fi fost mai degrabă marcat de evenimente.

III. CARAGIALE ÎN CULISE. Din 1871, Caragiale este salariat al Teatrului Național, ca sufleor și copist, după ce urmase, în perioada 1868-1870 cursurile „declamațiune și mimică” ale unchiului său Costache. De acum datează fascinația sa pentru teatru, suficient de puternică pentru a acoperi mizeria, degradarea, rivalitățile, ambițiile adesea ridicole ale vieții teatrale din epocă și tot acum se produce inițierea sistematică a tânărului Caragiale în tainele dramaturgiei. Zecile de texte care i-au trecut prin mână au constituit cea mai bună școală de teatru, învățându-l cum se construiește o intrigă, cum se creează un personaj, cum se rezolvă o situație dramatică. Lecțiile însușite în culisele teatrului au fost determinante în cariera dramaturgului.

IV. CARAGIALE ȘI CRITICA. Niciun alt scriitor român nu a fost întâmpinat de critica epocii mai prost decât Caragiale. S-au ridicat împotriva comediilor sale atât dușmanii, cât și prietenii dramaturgului, Fr. Damé, Slavici, I. C. Fundescu, Hasdeu, Dimitrie A. Sturdza, Macedonski, Claymoor, ca să amintim numai câteva dintre numele cu rezonanță ale vremii. Acuza de imoralitate a planat în permanență asupra comediilor lui Caragiale, a determinat scoaterea pieselor de pe afișe, a alimentat furia cetățenilor onorabili, care au mers până la a-i promite dramaturgului corecții fizice, în fine, a avut darul de a coagula o veritabilă coaliție împotriva lui Caragiale în cercurile politice și academice.4 Ca răspuns la campania de „represalii”, Caragiale a dovedit o indiferență suverană față de agitația detractorilor săi. „Omului înzestrat cu adevărat talent îi este absolut indiferentă judecata altuia despre operele sale; el are atâta încredere în puterea lui de expresie, încât și când se aude lăudat, și când se aude criticat, în fața și a aplauzelor și a bârfirilor, și a indiferenței, el își râde în barbă, sigur fiind că foarte rar îl poate pricepe cineva mai bine și-l poate aprecia mai exact decât se pricepe și se apreciază el însuși.”5.

IV. CARAGIALE ȘI PUBLICUL. Parcă în contradicție cu indiferența arătată criticii, Caragiale dovedește o sensibilitate aproape maladivă la reacțiile publicului: „Scrisoarea pierdută se joacă pentru întâia oară Marți 13 Decemvrie (…) Pe aici multe se vorbesc despre piesa mea: unii-și promit succes enorm, serii lungi de reprezentații; alții nu-i acordă mai mult de trei-patru. Unii speră că o să cază cu desăvârșire, pe când alții desperă că cu piesa asta mă fac, nu cumva, om (…). Mai este o săptămână și-mi văz visul cu ochii. Până atunci sunt extra-nervos. (s.n.)” La fiecare întâlnire cu publicul, Caragiale s-a comportat ca un om copleșit de emotivitate6, pe de o parte dintr-un fel de spaimă față de public, această hidră cu nenumărate capete și tot atâtea gusturi7, pe de altă parte din conștiința faptului că validarea opere sale se produce nu la nivelul criticii mărginite, obtuze și interesate, ci la cel al publicului care singur poate da viață unei piese de teatru sau poate s-o omoare.
Pe cât de mult a ignorat critica, pe atât de mult a ținut cont Caragiale de reacțiile publicului. Niciuna dintre modificările aduse pieselor sale nu-și are originea în judecățile criticii; în schimb dramaturgul s-a silit a oferi posibilitatea unei receptări multiple, pe mai multe nivele, pentru a satisface orizonturile de așteptare ale unor categorii diferite de public. Caracterul multiplu explică în mare parte actualitatea pieselor lui Caragiale.

 

Personajele lui Caragiale

 

Personajele lui Caragiale sunt structural ridicole, ridicolul lor nu se cuvine caricaturizat prin mijloace artificiale, care nu fac decât să-l denatureze și să-l diminueze. Poate că toți interpreții lui Caragiale ar trebui să facă un popas la „personajul” Zaharia Antinescu, despre care deja am vorbit. „Zaharia Antinescu este «caragialesc», la modul serios și solemn, însă, fără satiră.”8 Chiar dacă urmele acidului satiric se citesc pretutindeni în textul caragialian, un actor care-și satirizează personajul e o aberație. Un actor, fie el și de comedie, trebuie să-și asume personajul. Un actor care face cu ochiul publicului, ca și când ar ști mai mult decât știe personajul pe care-l joacă e o monstruozitate. Repetăm: ridicolul, la personajele lui Caragiale este structural; orice adaos e de natură să-l vicieze.
Prea adesea se reduce motivația psihologică a personajelor lui Caragiale la rudimente care mai degrabă aduc deservicii construcției, schematizând până la limita insuportabilului. Într-un exemplu care ni se pare elocvent, Sică Alexandrescu adaugă textului, tocmai din pricina acestei tentații a schematizării, o nuanță care nu există și nici nu se lasă bănuită în original. Jupân Dumitrache s-ar pronunța cu dispreț asupra lui Ionescu și a „comédiilor” pe care le joacă acesta. De ce acest „dispreț”, când textul vorbește mai degrabă de năduful celui silit să urmărească un spectacol care-l lasă indiferent? Pentru că, spune Sică Alexandrescu, „spectacolele sale (ale lui Ionescu, n.n.) aveau un pronunțat caracter satiric”9. Pe cine ar fi putut satiriza Ionescu? Evident, marea burghezie aflată la putere, clasă pentru care Dumitrache manifestă respect și cu care face eforturi să se identifice. De-aici „disprețul”!
Chiar dacă sunt devorate de o patimă, marcate de adeziunea la o tabără ideologică oarecare, personajele nu se reduc la acea patimă, la acea adeziune. În spiritul operei, personajele comediilor lui Caragiale trebuie abordate în urma unui demers complex, care să evite transformarea lor în simple caricaturi, resorturi condiționate mecanic de principiul acțiunii și reacțiunii.

I. AMORUL ÎN DOUĂ IPOSTAZE. Este dragostea Vetei pentru Chiriac ridicolă? Comică da, din pricini care țin de tehnica dramatică a comediei. Ridicolă nu și nu trebuie cu niciun chip ridiculizată prin joc: e o dragoste adevărată și dramatică. Imorală, într-un sens larg al cuvântului, dar în niciun caz vulgară. Indiciile care ne permit să afirmăm că Veta îl iubește cu adevărat pe Chiriac abundă în text. Caietele de regie ale lui Sică Alexandrescu propun un personaj sofisticat, o Veta cochetă și cunoscătoare aprofundată a tuturor stratagemelor sentimentale feminine, viziune care se regăsește frecvent și în exegeza operei caragialiene: citit cu atenție, textul cărții infirmă categoric o asemenea interpretare. Comportamentul Vetei este mai degrabă cel al unei adolescente îndrăgostite, lipsite de experiență. Cioculescu face un inventar al împrejurărilor în care Veta se dovedește cel puțin imprudentă în relația ei cu Chiriac. Acest comportament „imprudent” are două puncte culminante în actul II, scenele 6 și 9. Bărbații se pregătesc să escaladeze schelele, în căutarea „bagabontului” și Veta îi întreabă: „Sunteți nebuni? Vreți să se rupă schelele cu voi? Chiriac, (s.a.) nu știi că schelele sunt părăsite de trei săptămâni? vrei să te prăpădești?” Chiriac trebuie să se lupte cu Veta ca să-i scape din mâini, ceea ce putea să-i dea de bănuit oricărui soț, afară de, bineînțeles, lui Dumitrache, a cărui încredere absolută în Chiriac nu e zdruncinată de nicio evidență. Iar când, în sfârșit, cei trei bărbați escaladează fereastra, Veta își manifestă cu glas tare grija ei exclusivă, scoțând capul pe fereastră: „Chiriac! Chiriac! binișor! să nu cazi!” Când vine Zița, e iarăși gata să se dea de gol, spunându-i că și-a găsit „beleaua cu Chiriac…” din cauză că a dus-o la Iunion: „– Cu Chiriac?, se miră Zița, necunoscându-i legătura. Veta (dregând-o): – Cu dumnealui, cu Chiriac, cu toți.” Când, în sfârșit, Rică e prins și numai Ipingescu, recunoscându-l, îi ia apărarea, Veta nu se simte datoare să-i explice lui Dumitrache situația. Ci se dă pe lângă Chiriac pe care „îl ia la e parte, necăjită”10.
Această simplă enumerare ar trebui să fie dovada suficientă a faptului că, în viziunea dramaturgului, Veta nu e, cel puțin în legătură cu Chiriac, o cochetă de mahala, ci o femeie realmente îndrăgostită și chinuită sufletește de această pasiune: aici se află sâmburele unei drame tratată, firește, cu mijloacele comicului.11 E punctul în care, vorbind despre interpretarea regizorală a piesei și parafrazându-l pe Eugen Ionescu, am spune: Pe acest text nebunesc, absurd, comic se cuvine grefată o înscenare gravă și verosimilă.
E adevărat că „nebuniei erotice i se preschimbă semnificația în una comică”12, dar această semnificație (s.n.) comică nu trebuie să altereze psihologia personajului. Resorturile comicului, în acest caz, nu țin de caricaturizarea personajului.13
Pe fundalul acestei pasiuni amoroase se desenează cu pregnanță varianta Zoe a amorului caragialian. Personajul madam Trahanache e circumscris de Caragiale unei paradigme a calculului. Atunci când eroii caragialieni fac un gest sau iau o decizie, oricât de spontane ar părea acestea, ele sunt rezultatul unor calcule. Pentru Zoe, dragostea lui Tipătescu e un mijloc de a-și spori puterea de influență prin exploatarea capitalului de feminitate. Nimic din textul piesei nu ne lasă să bănuim că onorabila doamnă ar fi cu adevărat îndrăgostită de Tipătescu. Nu viitorul acestei relații o neliniștește în momentele critice, ci renumele ei, poziția ei, pe care un eventual scandal public le-ar compromite. Zoe e un personaj rece, voluntar: „Vom lupta contra oricui… vom lupta contra guvernului!”, și, probabil, cel mai puțin comic dintre personajele Scrisorii pierdute.

II. PRIETENIA ÎN DOUĂ IPOSTAZE. Despre Nae Ipingescu din O noapte furtunoasă aflăm de la bun început că e „amic politic” al lui Dumitrache. Prietenia celor doi se bazează pe interesul reciproc: jupân Dumitrache are nevoie de serviciile polițaiului și acesta și le oferă cu entuziasm: „Ei! Dacă nu-i ajungea, despărțirea e aproape; să fi poftit la mine la despărțire cu lăcrămație, că-i împlineam cu cât îi mai lipsea”, pe când, la rândul său, Ipingescu se împrumută adesea din țigările jupânului, care-l îndatorează „bucuros”:
„Ipingescu (lui jupân Dumitrache): Onorabile, îndatorează-mă cu o țigară de tutun.
Jupân Dumitrache: Și cu două, nene Nae.”
Cei doi lecturează împreună gazeta preferată și poartă lungi discuții politice. Amândoi fac parte din clasa „onorabililor”, a cetățenilor cinstiți. Dar prietenia lor se oprește acolo unde rigorile ei ar fi incomode. Prea des și prea apăsat se pronunță Ipingescu aprobativ asupra pudorii coanei Veta pentru a nu fi mincinos. Desfășurarea piesei ne permite să afirmăm că Ipingescu are o imagine adevărată asupra modului în care stau lucrurile cu onoarea de familist a lui Dumitrache. Astfel, personajul Ipingescu ar trebui prezentat malițios până unde-i îngăduie inteligența, lunecos și ambiguu în această prietenie pe jumătate, până la punctul culminant din actul I, scena 9, unde replica „Și vise plăcute, onorabile!” (adresată de afară, pe geam, lui Chiriac), acceptând că Ipingescu știe, dobândește o elocvență maximă.
O prietenie lacrimogenă și vag ridicolă se naște în scena 9 din actul II în D’ale carnavalului. La capătul unui conflict destul de violent, Crăcănel și Pampon se aliază în opera de căutare și de pedepsire a Bibicului. Relația lor e una aproape fraternă, cu un Pampon care-l încurajează și-l strunește pe celălalt: „Nu plânge, nu-i frumos! un volintir! Trebuie să-l regulăm pe Bibicul…”, chiar dacă cel mai furios, cel puțin în declarații, e Crăcănel: „Da, voi scandal!” La urmă, într-o semnificativă solidaritate, după ce au fost „aduși cu politică” de către vicleanul Nae Girimea, Pampon și Crăcănel apar la domiciliul bărbierului cu „butelci, pachete de mezeluri și franzele la subsuoară” pentru a sărbători împăcarea și risipirea suspiciunilor în legătură cu galantul Nae. Cei doi tovarăși de răzbunare reacționează la fel în toate situațiile, cu puține accente particulare, și formează un perfect cuplu comic; relația dintre cei doi „prieteni”, chiar dacă puțin exploatată în text de către dramaturg, ar putea constitui astfel unul dintre pilonii abordării regizorale.