Așa cum explică Moshe Barasch (1), în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, în Europa, și mai ales în spațiul german, un rol important în teoretizarea artei l-a avut convingerea că arta poate fi explicată prin intermediul celor cinci simțuri, sau cel puțin că există analogii între acestea și creația artistică care pot conduce la formularea unor principii estetice solide. Tendința de a contopi artele pornea de la convingerea axiomatică conform căreia fiecare dintre artele majore are rădăcini în unul din simțurile umane, adică există o artă pentru văz, o artă pentru auz, o artă pentru simțul tactil. Dacă percepțiile diferitelor simțuri se pot contopi între ele, la fel se pot contopi și artele corespondente acestor simțuri. Atunci când un singur simț este stimulat afectând două tipuri de senzații, iar descrierea uneia o facem prin asociere cu cealaltă, ajungem la ceea ce se numește sinestezie. Culoarea poate fi asociată cu sunetul, gustul cu culoarea sau sunetul cu mirosul. Această „dublă percepție”, acest mod de a face asocieri între senzații de natură diferită ca și cum una este simbolul celeilalte era considerat cel mai potrivit mod de a percepe o operă de artă.
În ultima parte a secolului al XIX-lea, atât artiștii cât și filosofii artei erau preocupați de vizualitatea pură iar cel mai influent aport al acestei teorii a fost cea a lui Konrad Fiedler.
Conectat la ideile lui Schopenhauer și ale lui Kant și influențat de pictorul Hans von Mareés, care-i era și apropiat, Konrad Fiedler a publicat patru eseuri esențiale de teorie a artei, dintre care cel din 1887 „Despre originea activității artistice” este considerată principala lucrare în care explică pe larg teoria purei vizualități cu care a deschis un drum nou filosofia artei.2
Încă din primul eseu „Despre aprecierea operelor de artă” (1876) Fiedler afirma că preocuparea pentru parcursul istoric al unei opere de artă poate fi o barieră în înțelegerea ei deoarece aceasta este numai o „fază preliminară” în procesul de cunoaștere, cercetarea completă necesitând luarea în considerare a operei de artă ca „o componentă a întregii vieți culturale.” În acest sens, și erorile trebuie luate în considerare. „Dacă vrem să înțelegem cât de cât arta ca fenomen al culturii, trebuie să începem prin a analiza efectele pe care le poate avea asupra individului.”3 Punctul de vedere al privitorului trebuie să fie neutru „nu religios, moral, politic sau de orice altă natură”. Tot în acest prim eseu el arată pericolul unei judecăți superficiale a operei de artă susținând că necunoscătorii nu caută pătrunderea sensurilor ci doar aproprierea, și pentru a-și justifica gestul aduc tot felul de argumente printre care și judecăți de valoare neavenite. Dar, în opinia lui Fiedler, nici din punctul de vedere al filosofului nu se poate ajunge la o înțelegere justă a unei opere de artă pentru că acesta consideră arta o componentă a cunoașterii filosofice și nu a celei artistice, ceea ce-l conduce la concluzii eronate. Cunoașterea artistică a lumii este autonomă și nelimitată și se poate obține fără speculațiile filosofice. Astfel, Fiedler pledează pentru cunoașterea intuitivă pentru că trebuie să luăm în considerare caracterul dinamic al artei, faptul că ea evoluează permanent sub ochii noștri, nu s-a oprit și nu se va opri niciodată. „De infinitatea cunoașterii intuitive a lumii se poate convinge doar cel ce a ajuns la folosirea neîngrădită a capacității sale de percepție.”
În „Despre originea activității artistice” din 1887, Fiedler face distincția dintre cunoașterea intuitivă, senzuală și artistică a realității pe de o parte, și cunoașterea logică pe de cealaltă parte: cunoașterea intuitivă și limbajul sunt identice și formează realitatea umană. El observă faptul că sursa producerii și procesul de construcție al imaginilor sunt activități ale individului care nu trebuie înțelese în termeni generali, ci în termeni de vizibilitate. Cei mai mulți oameni, fie ei teoreticieni avizați sau doar simpli iubitori de artă, în străduința lor de a o înțelege, investighează opera de artă care este rezultatul final al muncii artistului. Fiedler afirmă că acest punct de pornire este greșit. Scopul nu ar trebui să fie interpretarea operelor de artă ci înțelegerea activității creative a artistului și felul în care acesta lucrează. El consideră că activitatea artistică este spontană și creativă și nu depinde de lumea exterioară pe care o ilustrează. Și mai susține că principiul fundamental al artei nu este nici conceptul de imitație, nici cel de frumos și nici cel de plăcere sau „gust estetic”, ci numai vizualitatea al cărei organ receptor este exclusiv ochiul. Singura diferență dintre ochiul unui artist și ochiul unui individ oarecare este faptul că artistul vede într-un mod „productiv”, iar arta este produsul acestui tip de vedere, clară, focalizată, autonomă.
În cercetarea modului în care omul folosește vizualitatea, Fiedler recurge la procesul de cunoaștere spunând că intuiția și experimentarea au o importanță semnificativă pentru cunoaștere. Experiența senzuală oferă o cunoaștere limitată deoarece ceea ce percepem prin simțuri este evaziv, este format din piese fragmentate și detașate ale realității, un conglomerat care se dezintegrează imediat ce avem impresia că le-am captat. Cunoașterea prin intermediul experienței este naturală, dar o receptare pasivă nu este suficientă, mai este nevoie și de o reflecție teoretică (conceptualizarea). Scopul vizualității are o varietate de intensități. Bunăoară, în viața cotidiană, imaginile înregistrate de retină sunt superficiale, dar în anumite domenii, cum este arta vizuală, ochiul este folosit la întreaga lui capacitate. Mai mult decât atât, virtutea principală a artistului este că se folosește atât de imaginile exterioare cât și de cele interioare, mentale. Dacă ne întrebăm „cum putem să vedem corect”, punem o întrebare greșită, pentru că a vedea corect nu înseamnă altceva decât o corespondență între percepția vizuală și obiectul reprezentat or, acest lucru poate fi valabil pentru știință dar nu și pentru artă. În artă, doar dacă reușim să ne limităm, exclusiv, la impresia vizuală, putem dobândi aparența reală. Vizualitatea completă apare numai dacă tăiem toate conexiunile dintre imaginile din ochii noști și lumea realității obiective. Acesta este fundamentul purei vizualități.
Conform întregii construcții conceptuale și a tuturor argumentelor aduse în sprijinul teoriei sale, Fiedler spune că privitorul neavizat compară modelul cu creația artistului și blamează o imitație imperfectă a naturii, în timp ce cunoscătorul știe că are în fața ochilor o reprezentare a unei percepții vizuale a artistului, ceea ce este altceva decât umila imitație a naturii. Poate fi aceasta o altă definiție a mimesis-ului? El observă ceea ce numai un practician poate observa: faptul că mâna artistului nu înregistrează mecanic ceea ce vede ochiul ci continuă un proces de reprezentare, duce mai departe o imagine, continuă „exact de la punctul unde se oprise ochiul”, făcând ceva ce ochiul nu poate face tocmai pentru că se folosește de celelalte simțuri și, în plus, de gândire. În conștiință, ochiul evocă o multitudine de imagini pe care mâna nu ar putea să le reproducă și înțelegem că „nu ne aflăm în fața unor procese finite, ci infinite, atunci când ne imaginăm acel conținut al vieții noastre spirituale, care provine nemijlocit din simțul vizual (…).” Asta nu înseamnă cultivarea intensivă și exclusivă a percepției vizuale, ci, dimpotrivă, trebuie înțeleasă și valoarea relației dintre artist și natură, adică punerea văzului în slujba cunoașterii. „Oricât ar părea de paradoxal, arta începe totuși acolo unde încetează intuiția.” De aceea, nu produsul final ar trebui judecat ci procesul de creație al artistului, deoarece acesta începe cu vizualitatea lui trecând apoi la modul de lucru în care dă formă unei reprezentări mentale, și așa putem înțelege (și învăța) cum arta crește, pe de o parte dintr-o experiență umană, și pe de altă parte dintr-o unicitate care este proprie fiecărui artist în parte. După el, chiar această unicitate este „minunea artei”. Arta este modul de a da formă vizualității, de a o modela. Așadar, percepția vizuală are nevoie de privire purificată. Văzul este bruiat de rolul care i se dă în cunoașterea realității, dar dacă am reuși să-l debarasăm de această povară am putea folosi văzul doar pentru „plăcerea de a vedea”.
Dintre lecțiile de privire ale ultimelor decenii ale secolului al XIX-lea nu poate lipsi contribuția adusă de Aloïs Riegl. Kultermann4 îl consideră pe Riegl un gânditor abstract și un teoretician intelectual iar opera lui „se încadrează în mișcarea universală de reînnoire manifestată în jurul anului 1900 (…)”.
Riegl pune problema stabilirii unui nou raport între particular și general fiind convins că se poate construi o metodă de analiză a artei care să permită „penetrarea dincolo de diferențele fenomenelor”. El a înțeles, și a reușit să și demonstreze, faptul că nu există deosebiri calitative între diferitele stiluri ale artei vizuale. Practician al formalismului, el a temperat intenția lui Fiedler de a face din pura vizualitate o normă universală înlocuind-o cu principiul voinței de artă (Kunstwollen), care se adaugă impulsului estetic ca principiu al stilului. Pornind de la premisa că o operă de artă trebuie mai întâi cunoscută pentru a putea fi judecată corect, Riegl susține că istoria artei trebuie să cerceteze izvoarele deoarece, fiecare lucru produs de om nu a apărut întâmplător, ci ca un efect al cărei cauze trebuie investigată. În 1889 el publică articolul „Die Mittelalterliche Kalenderillustration” în care cercetează tradiția elenistică transmisă în manuscrisele calendarelor medievale. La întrebarea de ce o operă s-a născut într-un context anume și nu în altul, Riegl răspunde că, o anumită concepție despre lume determină o anumită „voință de artă” care caracterizează populația dintr-un anumit spațiu geografic. În 1886 începe, pentru mai bine de un deceniu, munca curatorială din secția de textile a Muzeului de Artă din Viena. Preocupat de o abordare interdisciplinară a istoriei artei, în 1891 scrie Altorientalische Teppiche (despre covoarele orientale), iar în 1893 scrie Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (o carte despre problemele stilului care i-a conferit reputația de istoric de artă novator), ambele ca urmare a muncii de cercetare din muzeu.
În cartea despre problemele stilului, Riegl a căutat să respingă gândirea materialistă despre originea anumitor motive din formele ornamentale, înlocuind-o cu o istorie a ornamentului, continuă și autonomă, dând exemplul anumitor motive ornamentale a căror evoluție a urmărit-o în timp, cum ar fi arabescul și astfel a explicat conceptul de Kunstwollen („voința de artă” sau „voință artistică” sau „voința artistică absolută” după diferite traduceri). El nu a definit principiul voinței de artă din punct de vedere teoretic, dar l-a explicat ca antiteză a „putinței de artă” care reprezintă capacitatea tehnică de imitare a naturii. Demonstrația a făcut-o cu ajutorul artizanilor textiliști din Orientul Mijlociu care au păstrat diferite forme antice pe care le-au folosit, reinventate, în noul lor context, dar care pot fi imediat recognoscibile. În „Industria artistică romană târzie” el își explică punctul de vedere în opoziție cu cel al lui Gottfried Semper, astfel: „În opoziție cu această concepție mecanicistă despre esența operei de artă am propus – după câte știu, cel dintâi – în Problemele stilului o ipoteză teleologică, considerând opera de artă ca rezultat al unei voințe artistice determinate și conștiente de scopul urmărit, care se impune înaintea scopului de utilizare, a materialului și a tehnicii. Acești trei factori din urmă nu mai joacă un rol pozitiv-creativ, așa cum îl concepea teoria semperiană, ci mai mult unul negativ, de blocare: ilustrează totodată factorii de fricțiune în cadrul produsului general.”5 Deci, prin această „voință de artă” Riegl înțelegea o tendință istorică contingentă a unei epoci sau a unei națiuni, care conduce la o anumită dezvoltare stilistică, fără a lua în considerare preocupările pentru reprezentarea mimetică sau pentru implicarea anumitor tehnologii. Artistul ilustrează lumea cu ajutorul naturii sau științei, dar nu tehnologia este determinantă ci o forță care împinge stilul spre o evoluție incrementală, organică, vizibilă atât în artele majore cât și în cele minore.
În textul despre antichitatea romană târzie Riegl a demonstrat faptul că aceasta nu prezintă un stil în declin ci o etapă a evoluției artistice în care elementele din fundal au fost izolate de subiectul principal, deschizând astfel calea conceptului de spațiu în arta modernă. Reprezentarea artistică nu era totuna cu reprezentarea realității ci era o reprezentare a unei realități dorite, iluzia era implicată pentru a prezenta o viziune agreabilă, îmbunătățită, a lumii, iar acest lucru, în teoria riegliană, demonstrează utilizarea unei combinații de tactilitate cu vizualitate menite să sporească spiritualitatea.
Lecția de privire a lui Riegl, care implică formalismul estetic și înțelegerea voinței artistice a anumitor epoci, este despre conștientizarea dualității percepției noastre vizuale, și anume a faptului că ochiul percepe forma individuală a obiectelor din natură dar în același timp le (con)topește în mediul înconjurător, prin urmare cunoașterea are ca punct de pornire experiența senzorială peste care se așează analiza intelectuală și conceptualizarea.
Îl includ pe Aby Warburg în grupul teoreticienilor care au oferit ceea ce eu consider lecții de privire pentru că metoda lui de cercetare se referă la privire, mai precis la privirea atentă a detaliilor, care dezvăluie lucruri nebănuite și care este și principiul de bază al metodei iconologice dezvoltată ulterior de Panofsky. Poate că, deloc întâmplător și deloc ironic, Warburg spunea că „bunul dumnezeu se ascunde în detalii”, indicând atenția la detaliu ca fundament al unei metode care cercetează producții vizuale destinate receptării vizuale. Cred că este semnificativă invocarea motto-ului Academiei dei Lincei (Roma, 1630) „minima cura si maxima vis” adică „ fii atent la lucrurile mici dacă vrei să obții rezultate mari”.
Datorită unui temperament vulcanic și a unei vieți pe măsură, Warburg nu a lăsat o operă scrisă amplă, iar în limba română nici nu a fost tradus. De altfel, abia după anii 1970 este recuperat de prieteni, colaboratori și discipoli, iar după biografia pe care i-a făcut-o Gombrich a crescut din ce în ce mai mult interesul pentru metoda lui de investigare a imaginilor. În 1932, la trei ani după moartea sa, se publicau două volume de scrieri despre antichitatea păgână și istoria renașterii europene, urmate de două texte (un memoriu al lui Fritz Saxl despre Biblioteca Warburg (1944) și amintirile lui Carl Georg Heise (1947) care au făcut cunoscute, deși într-o mică măsură, preocupările lui Warburg.
Antropologia evoluționistă a religiei dezvoltată de Herman Usener și transpunerea filosofiei hegeliene în termenii psihologiei umane elaborată de Karl Lamprecht, l-au determinat să cerceteze modul în care perioadele de tranziție din istoria artei dezvăluie cel mai bine mișcarea istorică care le-au determinat. Modul său de analiză a imaginilor a pornit de la o nevoie, aparent administrativă, de a-și ordona miile de cărți astfel încât să realizeze „o bună vecinătate”, adică o formulă prin care, căutând o anumită informație, cercetarea să se realizeze nu numai alimentându-se de la sursa principală ci și din textele învecinate care „formează o totalitate culturală”, adică o privire holistică a problematicii în cauză. Preocupat fiind și de epoca renascentistă europeană, Warburg a început cercetarea celebrelor tablouri ale lui Botticelli, Nașterea lui Venus și Primăvara. Observația lui era că în acea epocă exista o anumită „retorică sentimentală” a publicului receptor care avea o atitudine „evazionistă de căutare a frumosului și agreabilului”, și acesta este modul în care ar trebui să privim operele de artă de acum mai bine de patru secole.
Atenția la detalii îl conduce la concluzia că imaginile produse de om, în artele majore și minore, sunt mărturiile eforturilor de emancipare în fața forței evenimentelor istorice care-l copleșesc, această explicație conducându-l la realizarea unui atlas al memoriei, atlas care exercită fascinație și în zilele noastre. Atlasul Mnemosyne, început în 1927, avea 40 de panouri învelite în pânză neagră pe care atașase peste 1000 de fotografii împărțite pe tematici: Coordonate ale memoriei, Astrologie și mitologie, Modele arheologice, Vehicule și tradiție, Irumperea antichității, Formule dyonisiace ale emoțiilor, Nike și Fortuna, De la Muze la Manet, Durer: zeii merg spre Nord, Epoca lui Neptun, „Arta oficială” și barocul, Reapariția antichității și Tradiția clasică de astăzi. El și-a dat seama că o astfel de întreprindere nu poate fi finalizată în doar câțiva ani (a murit după numai doi ani) deoarece istoria nu este liniară, evenimentele nu pot fi grupate nici cronologic dar nici tematic iar cercetarea imaginilor este o muncă de arheologie dublată de o vastă cunoaștere a culturii și civilizației universale. În opinia lui în imagine „se cristalizează o încărcătură energetică și o experiență emotivă care supraviețuiește” într-un soi de subconștient colectiv (în sensul jungian de memorie ascunsă care dăinuie în cadrul grupurilor umane și care poate fi detectată examinându-i simbolurile din artă, religie, vise și mituri). Așadar, Warburg ne oferă o lecție de artă a privirii, o împletire a atenției acordată detaliilor cu o gândire holistică. Întregul este mai mult decât suma părților sale dar nu poate fi înțeles decât analizându-i aceste componente până în cele mai mici detalii. Acest lucru este valabil mai ales pentru procesele (și implicit producele) umane care sunt în continuă transformare. Holismul implică și o împletire a stărilor interioare ale creatorului cu stările exterioare ale lumii pe care o înfățișează, iar aici este posibil ca ideile lui Warburg să se intersecteze cu voința artistică a lui Riegl și cu pura vizualitate a lui Fiedler.

 

 

Note
1 Moshe Barasch, Modern Theory of Art, Vol I. „From Winckelmann to Baudelaire”, NY University Press, 1990
2 Konrad Fiedler, Scrieri despre artă, Ed. Meridiane, 1993
3 ibidem., p. 36
4 Kultermann, Udo, Istoria istoriei artei, Ed. Meridiane, 1977
5 Alois Riegl, Istoria artei ca istorie a stilurilor, Ed. Meridiane, 1998, p. 71