Teatrul „Andrei Mureșanu” din Sfântu Gheorghe are de mulți ani un repertoriu care privilegiază demersurile artistice excentrice, provocatoare, care valorizează texte dramatice din cele mai diverse și speciale.
Din această serie de producții face parte și cea mai recentă premieră, Lacrimile amare ale Petrei von Kant de Rainer Werner Fassbinder, în regia lui Radu Nica și inspirata (căci limpedea, neechivoca) traducere a lui Victor Scoradeț.
Textul iconoclastului dramaturg german e scris la începutul anilor ’70 și, după opinia mea, este o pură dramă sentimentală, evident conturată strident, decadent, „scandalos” prin feminismul său implicit și homosexualitatea personajelor. Să zicem că aici ar fi mesajul „politic” al lui Fassbinder, doza lui de subminare a establishmentului social tradițional.
Felul în care sunt conturate personajele, însă, îmi pare rodul unei fantezii auctoriale acute, care surprinde perfect diverse detalii caracteriale și tipuri de interacțiuni, iar subiectul ca atare poate fi înțeles ca o sondare a mecanismelor/reacțiilor interioare în interacțiunea afectivă/erotică. Adică nu avem de-a face cu o dramoletă, ci cu o dramă reală, dincolo de accentele melodramatice ușor sardonice pe care autorul le strecoară pe alocuri.
Practic, piesa „studiază”, dacă se poate spune așa, un soi de triunghi amoros dintre Petra von Kant, creatoare de modă în plină glorie, Marlene, amanta, secretara, slujnica ei și Karin, o tânără pentru care Petra face o pasiune subită. Șarmul Petrei este insuficient pentru a o cuceri pe Karin, așa că orgoliul rănit și suferința se insinuează în viața ei strălucitoare.
Intriga nu e atât de spectaculoasă în rezumat pe cât sunt de ofertante partiturile actoricești și mai ales tipologia interacțiunii. Chestie pe care regizorul Radu Nica a pus-o în valoare într-o manieră extrem de originală, care potențează excelent resorturile de semnificație ale poveștii.
El a optat pentru două planuri distincte, dar foarte fluent intersectate semantic, ale montării: schimbul de replici e înregistrat, iar protagonistele interacționează doar coregrafic. Alături de un fundal muzical complex și o structură scenografică bogată în detalii, ele compun un spectacol exact ca scriitura lui Fassbinder: opulent, glamoros, ușor snob, conflictual, traumatic.
Toate cele șase actrițe și-au conturat personajele cu o notabilă atenție în devoalarea personalității lor.
Elena Popa a fost o Petra von Kant matură, echilibrată, dominatoare, sofisticată, fără dileme privind permanentul ei succes, blazată de îndelungata relație cu Marlene (întruchipată de Fatma Mohamed cu o anume docilă asumare a posturii de factotum domestic, dar nu resemnată și nici acceptând aventura erotică a partenerei sale; dimpotrivă, prevestind parcă eșecul acesteia și întoarcerea „învinsei” la vechea și statornica relație). Mădălina Mușat a conturat o Karin naiv-juvenilă, aparent ușor de cucerit, dar de fapt o nucă greu de spart, la fel de puternică în felul ei de manipulare pe cât e Petra în maturitatea sa.
În roluri mai mici, care contextualizează resorturile acțiunii, Camelia Paraschiv a fost mama la fel de sofisticată și cumva distantă a Petrei, iar Anca Pitaru fiica acesteia, trădând un limpede abandon afectiv, o privare de dragostea maternă. Prietena Sidonie a fost jucată de Ioana Costea ca un fel de „concurentă” vag ironică a pozei sociale a Petrei.
Excelentă interpretarea tuturor actrițelor, indiferent de anvergura rolului deținut, fiecare reușind să arate inflexiunile care articulează intriga.
Ioana Marchidan a imaginat o coregrafie foarte frustă, adesea belicoasă, de confruntare, dar totodată uimitor de senzuală și rafinată. Jocul erotic, cu apropieri și distanțări, pasiuni și gelozii capătă o aparență aproape tactilă, deși atingerile efective ale actrițelor sunt minimale. Sunt memorabile câteva secvențe coregrafice, precum cea de „curtare” dintre Petra și Karin (Elena Popa și Mădălina Mușat au evoluat fascinant într-un duet plin de senzualitate și antagonism – cu o reverberare foarte inteligent marcată în dialogul înregistrat), cea a „răzvrătirii” Marlenei (cu o coregrafie aproape acrobatică a Fatmei Mohamed) ori cea de grup, în care transpar perfect toate raporturile de putere/ierarhie și tensiunile dintre personaje. Este de reținut, încă o dată (așa cum am văzut și în alte spectacole), impecabila asumare a partiturilor coregrafice de către actrițele de la Sfântu Gheorghe, aici într-o sincronizare perfectă cu dialogul înregistrat.
Muzica foarte ritmată și cu sonuri foarte variate (de la jazz la muzică tribală sau sunete abstracte, totul foarte dinamic) a lui Adrian Piciorea a creat un fundal perfect pentru mișcarea scenică și a punctat foarte bine orizontul conflictual al intrigii.
Scenografia lui Theodor Niculae are două dimensiuni: pe de o parte decorul structurat asimetric, cu marele panou de fundal și câteva alte elemente (un pat, o masă pe care tronează, snob-luxos, un căprior împăiat), pe de alta costumele bi-cromatice ale eroinelor, cu body-uri sau rochii în nuanțe de roșu (semnul pasiunii erotice) dar și cu diverse piese suprapuse, fanteziste, denotând cadrul artistic al acțiunii, ca și crochiurile desenate pe unul din pereți. Un concept scenografic inspirat și unitar.
E clar meritul lui Radu Nica de a fi catalizat toate energiile astea artistice și de a fi pus într-un edificiu inedit drama lui Fassbinder. Lacrimile amare ale Petrei von Kant este un spectacol splendid prin sugestiile sale, prin umorul său conținut, prin frustețea și ambiguitatea sa cinic-sentimentală și prin inedita sa lectură estetică.