Venind dinspre „maladia” futuristă a secolului trecut, întrecerea regizorilor de a da viziuni noi, personalizate textelor clasice a ajuns la un punct maxim care depăşeşte orice închipuire. S-ar părea că sarcina lor primordială s-a mutat din zona oglindirii cu fidelitate a spiritului textului în craterul furibund, creator al inovațiilor flamboaiante, promovate cu sârg şi risc. Dar nici nu riscă prea mult, întrucât „maladia” s-a generalizat, lava avangardismului s-a solidificat îndeajuns, s-a aşezat în tipare comune. Neobişnuitul a devenit obişnuit, inovația – o țintă permanentă, o gură flămândă în stare să înghită orice, un trend acceptat până şi de conservatorii cei mai rigizi. De la Max Reinhardt şi Artaud la Grotowski şi Eugenio Barba sau până la ultra-rebelul Andry Zholdak configurația montărilor s-a tot înnoit, devenind un spectacol în sine, nu de puține ori scandalos, adiacent scopului inițial. Dar în teatru, inovația fără scandal nu are haz. Şi în această privință regizorii noştri au avut ce învăța de la câteva vârfuri ale îndrăznelii în arta punerilor în scenă… şi au ajuns chiar să se ia la întrecere. Dacă unul poate face din Shakespeare ce vrea el, eu de ce nu… par a spune reformatorii.
Trimiteri spre considerații şi reacții de acest fel stârneşte spectacolul realizat de Alexandru Maftei cu piesa Livada de vişini pe scena teatrului turdean, înnobilat la 15 ianuarie a. c. cu demnitatea de Teatru Național. Noblesse oblige! Și managerul instituției a făcut tot posibilul să țină pasul cu moda, invitându-l pe regizorul Alexandru Maftei să monteze piesa lui Cehov într-o manieră radicalmente atipică. Lentoarea cehoviană e îndesată într-un dinamism forțat. Deh, să nu plictisească publicul. Cele patru acte nu au delimitări de timp, se joacă într-un tot liniar, fără secționarea tensionată a scenelor. Apoi, e drept, cronica de familie e mai puțin comedie (deşi autorul şi-a denumit-o aşa), fapt pentru care regizorul s-a gândit să dea o alură clovnescă întregului, îmbrăcând actorii în costume fistichii, colorate în ocru lutos, ceva între stafii mânjite cu alb pe față (ca în producțiile horror) şi circari. Cel mai reprezentativ personaj creat în această direcție este guvernanta Charlotta Ivanovna (pardon, guvernantul; întrucât e interpretat de un bărbat cu barbă, Călin Mihail Roajdă). De neînțeles este această alegere a regizorului şi totuşi, dacă e să vedem o rezoluție logică (s-a mai făcut asta în altă monare a piesei şi e posibil meteahna să prindă, să prolifereze în continuare) am găsi două explicații. Una motivează extensia viziunii spre universul teatrului-circ, lume clovnescă, ilară, căzută în derizoriu ca şi aceea a aristocrației ruseşti în declin, ce-şi are originea în scamatoriile făcute pe scenă de Charlotta Ivanovna (el). Cealaltă are ascendență în ideea regizorală conform căreia spectacolul „înmugureşte cu noblețe din ruinele unui teatru părăsit”, bântuit de stafiile trecutului. Şi atunci nu mai contează ce sex au stafiile. Oricum, circăria extinsă ca marcă funambulescă asupra atmosferei din piesa lui Cehov e o găselniță nefericită, care ignoră specificitatea stilului marelui clasic rus.
Limbajul scenic folosit este adesea tautologic. Replica lui Leonid Andreevici Gaev, interpretat echidistant de George Sfetcu, Mi-am risipit averea pe bomboane este explicitată inutil, făcându-l caraghios prin faptul că suge tot timplul acadele, ba mai mult, le dă şi altora să sugă acadele. Ilustrare superfluă a spiritului său risipitor. Rolul nu-i pică tocmai bine actorului. Proprietara livezii, Liubov Andreevna Ranevskaia, interpretată într-o strălucire de zile mari de Nicoleta Lucreția Bolcă, atunci când spune că aruncă banii, trânteşte pe jos, maşinal, câteva monede. Dublare nenecesară, orice spectator cunoaşte expresia „a arunca banii… pe fereastră”. Limbajul tautologic glisează încet până în decor. Regizorul nu pare preocupat de reprezentarea livezii. O sugestie se profilează totuşi în fundal. În loc de vişinii despre care se face vorbire, în avanscenă apare apa râului în care s-a înecat copilul eroinei, obligându-i pe actori să treacă prin ea periodic, udându-se pe haine, empatizând (?) cu tragedia ei. Dar apa simbolizează şi purificare. Despre ce purificare a încălțărilor poate fi vorba? Sau e o trezire la realitate, la proximitatea morții unei lumi anemiate? În apă plutesc la întâmplare nişte baloane-becuri (sic!), câteva puse de eroină în cufărul adus pe scenă în final, după ce le-a ținut o vreme la piept. Vidul sufletesc rămas după vânzarea livezii e adunat, exteriorizat, materializat chiar în becuri bizare, luate în bagaje în loc de amintiri? Tot tautologic sau prea subtil pentru a fi înțeles. Important e să-i seduci pe spectatori cu vrăjeli de acest fel şi fascinația rămâne intactă, recunosc. O nedeterminare ambientală amplificată de eclerajul adesea fascinant, asigurat de Lucian Moga. Scena toată e un tablou flancat de draperii masive ca nişte pereți şi perdele inegal distribuite în spațiu, bare oblice sugerând dezordinea, în vreme ce din apă e ridicată o ramă dreptunghiulară, împreună cu două voaluri albe ude, în interiorul căreia pozează nefiresc unele personaje, proiectate pe un virtual perete. Metafora decorului e îngroşat vorbitoare. Scenografia semnată de Ilona Alyamani serveşte ideea regizorală de spațiu fantast, cu mobilier supus eroziunii, ca stâlcitul dulap cu care interacționează Gaev, fratele atras senzual de frumusețea surorii, o altă exagerare stânjenitoare. La capitolul stânjeneli se înscrie şi scena de sex dintre Duniaşa, fata în casă, şi tânărul lacheu Iaşa. Multă exuberanță, firesc, prospețime şi directețe în joc risipeşte Amalia Popa în Duniaşa, în vreme ce Cătălin Florea este un executant cuminte al sarcinii încredințate pentru a-l încadra pe Iaşa în tiparele abia schițate ale unui amorez insensibil.
Induc descumpănire costumele care nu diferențiază pe slugi de stăpâni, țoale decolorate, pătate, trențe puternic contrastante cu costumul de o strălucire ravisantă a minunatei actrițe Nicoleta Lucreția Bolcă, interpreta impecabilă a proprietarei Liubov Andreevna Ranevskaia. În această amețitoare confuzie sunt aduse în scenă figuri fantomatice precum Lopahin, negustor, cumpărătorul livezii, interpretat inginereşte de Valentin Oncu purtând pe cap casca de protecție a constructorilor (căci va tăia livada şi va construi case pentru vilegiaturişti pe terenul dobândit) sau Boris Simeonov-Piscik, creionat scenic de Miky Paicu, proprietar de pământ visând la banii primiți de Liubov Andreevna pe livadă. Voit ştearsă pare Alexandra Cheroiu în Varia, fiica adoptivă, şi entuziasmată de zorii iubirii se arată Ania interpretată de Alexandra Duşa, fiica de 17 ani a eroinei. Eternul student Trofimov, desenat în linii fugare de Alexandru Ioan Savu, nu exagerează latura de exponent al lumii noi (ca în alte montări), în vreme ce funcționarul Epihodov conturat de Alexandru Condurat marşează exclusiv pe latura comică a personajului. Cel care accentuează discrepanța dintre lumea veche, în agonie, şi cea nouă, care se naşte, este lacheul bătrân Firs, interpretat corect, cu sâcâială de moş nostalgic, de Cornel Miron. Un trecător desemnat ca „rus sărman” (interpret Ginuc Crişan) este transformat într-un îndrăzneț palavragiu. De menționat că actorul e excesiv acoperit de zdrențe ca o sperietoare de ciori.
Traducerea efectuată de Raluca Rădulescu aduce în atenție unele incongruențe. Adresându-se unui bărbat, eroina articulează greşit „dumneata însăți”. În loc de „fiu de mujic” pe scenă se spune „fiu de țăran”, distrugându-se farmecul neaoşist al vorbirii. Mujic, samovar, gubernie, verstă sunt mărci lingvistice ale spațiului rusesc. Ca atare, nu înțeleg de ce traducerea aleasă, aceasta, e mai bună decât cele realizate cu ani în urmă de Moni Ghelerter sau Maria Rotar. Da, scuzați! Se fac inovații şi în traduceri.