1. Arta modernă, fenomen cultural de referință în creația umană, atrage atenția prin modul în care nu se mai propune prin instituire valorică (aşa cum era în arta „clasică”), ci în mod preponderent prin interpretare, necesitând astfel înscrierea într-un orizont teoretico-metodologic (de fapt, hermeneutic) specific şi un nou aparat categorial (sau redefinirea unor categorii de bază ale studiului artei).1. Arta modernă, fenomen cultural de referință în creația umană, atrage atenția prin modul în care nu se mai propune prin instituire valorică (aşa cum era în arta „clasică”), ci în mod preponderent prin interpretare, necesitând astfel înscrierea într-un orizont teoretico-metodologic (de fapt, hermeneutic) specific şi un nou aparat categorial (sau redefinirea unor categorii de bază ale studiului artei).Devine grăitoare în acest sens precizarea lui W. Kandinski: „Renunțarea la figurativ şi unul dintre primii paşi făcuți în domeniul abstracțiunii a avut loc în sistemul de raporturi grafico-picturale prin excluderea dimensiunii a treia, adică prin efortul de a păstra tabloului caracterul de pictură pe o suprafață. Modelarea a fost eliminată. În acest fel, obiectul real se deplasa spre abstracție…”1. În măsura în care celebrul pictor crede că „opera de artă se naşte în mod tainic, enigmatic, «din artist»”, se poate face o asociere cu ceea ce se teoretiza şi în alt timp de creație: „… stilul pentru scriitor, ca şi culoarea pentru pictor, nu este o chestiune de tehnică, ci de viziune…”2.Particularitatea artei constă în faptul că „ea este un limbaj cu mai multe nivele posibile de înțelegere. La fiecare abordare a ei afli ceva nou… Arta este un limbaj care necesită o interpretare, lucru valabil nu numai pentru arta modernă, ci şi pentru cea «clasică». Diferența constă doar în aceea că în arta modernă această necesitate devine manifestă, deoarece aici trimiterea la obiect, eroare foarte la îndemână, cel mai adesea lipseşte…”3. Căci nu este important obiectul în autonomia sa, ci în dependența de cel care îl prezintă, de „raportarea sa la subiectul reprezentării”4.În arta modernă (aşa cum preciza Ortega Y. Gasset în La deshumanisation del arte, citată în acelaşi context) intervine un nou fel de a vedea lucrurile, în care «se manifestă o aversiune față de interpretarea tradițională a realului». Poate nu întâmplător, Fr. Nietzsche (filosoful la care face apel cvasitotalitatea încercărilor de «a explica» arta modernă) spunea: „Orice artă matură are ca temei o sumedenie de convenții: în măsura în care este un limbaj. Convenția este condiția artei, nu piedica ei…”5.Şi… parcă profetic: „Arta modernă ca artă de a tiraniza. O logică grosieră şi intens nivelatoare a liniamentului: motivul simplificat până la formulă: formula tiranizează. În cadrul liniilor o multitudine sălbatică, o masă copleşitoare ce năuceşte simțurile; brutalitatea culorilor, a subiectivului, a dorințelor…”6.
2. Înțelegerea limbajului artei (respectiv artelor) presupune cunoaşterea îndeaproape a concepției moderne semiotice despre limbă şi limbaj şi totodată a coordonatelor propuse de filosofia culturii: limbajul ca formă a culturii («formă simbolică», după Cassirer) forma de bază a intrării în prezență a limbajelor specifice ale tuturor formelor culturii, activă pe fondul vieții spiritului uman creator: „Omul nu mai trăieşte într-un univers pur şi simplu fizic, ci într-unul simbolic. Limbajul, mitul, arta şi religia constituie părți constitutive ale acestui univers… Omul nu se mai situează nemijlocit față de realitate, nu mai poate să o considere ca pe ceva de față. Realitatea fizică pare să se retragă pe măsură ce dobândeşte spațiu activitatea simbolică a omului. În loc de a avea de a face cu lucrurile, omul are parcă de a face permanent cu el însuşi. El se înconjoară atât de mult cu formele lingvistice, imaginile artistice, miturile simbolice sau ritualurile religioase, încât nici nu mai poate să observe sau să cunoască fără a se descotorosi de aceste medii artificiale dintre el şi realitate… «Nu lucrurile îl tulbură şi neliniştesc pe om», spune Epictet, «ci părerile şi reprezentările sale despre lucruri»”7.În acest context, limbajul aparține acestor «medii artificiale», intersectându-se astfel cu ele şi, ca şi acestea, nu dă o descriere directă a lucrurilor, ci „recurge la modalități indirecte de prezentare, la expresii plurivoce, nedeterminate”8.Cultura însăşi poate fi prezentată „ca procesul autoeliberării treptate a omului. Limbajul, arta, religia şi ştiințele constituie baza deosebitoare în acest proces. În ele omul descoperă şi face dovada unei noi forțe, anume forța de a-şi constitui o lume «ideală» proprie”9.
3. Ce poate fi considerat „convențional” aici? Oricum, nu limbajul ca fundament al formelor culturii, ci forma prezenței limbajului în activitatea umană de expresie şi comunicare. Chiar larg cunoscuta distincție din tradiția gândirii greceşti dintre natură şi convenție implică această structurare, întrucât se justifică prin convenție numai numele, nu şi limbajul ca atare, aparținând celui ce dă nume, manifestându-se astfel în mod creator: limba, ca «organ formator (bildende) al gândului» (W. von Humboldt) „ascunde în sine o modalitate spirituală de cuprindere care intră ca moment hotărâtor în întreaga noastră reprezentare a ceea ce este obiectiv”10.Într-o înțelegere modernă, convenționalul ține de modul de structurare a limbii, de sintaxa ei şi poate fi depistat la cele două nivele ale limbajului: limbajul-obiect (care se construieşte ca un calcul, neinterpretat) şi limbajul în care vorbim (metalimbajul), adică limbajul interpretat, în care se spune ceva despre „limbajul-obiect”. În termenii lui A. Tarski: „…la discutarea problemei definiției adevărului… putem folosi două limbi diferite. Prima dintre acestea este limba «despre care vorbim»… Şi definiția adevărului, pe care o căutăm se aplică la expresiile acestei limbi. Cea de a doua limbă, este cea în care «vorbim despre» prima limbă, cu ajutorul termenilor căreia vrem să construim definiția adevărului pentru prima limbă. Numim pe prima, «limba-obiect» şi pe cea de a doua, «meta-limbă»”11.Convenționalul survine aici prin însăşi concepția despre limbă, care, ca activitate, nu este (dată), ci se construieşte. „Acceptarea lumii lucrurilor – scria Carnap – nu înseamnă nimic altceva decât acceptarea unei anumite forme de limbaj sau, altfel spus, acceptarea unor reguli prin formarea enunțurilor şi pentru testarea, acceptarea sau respingerea lor”12.Carnap declară şi în mod expres că „în logică nu există morală. Fiecare îşi reconstituie logica, adică forma lingvistică a expunerii, iar dacă vrea să se angajeze într-o discuție, trebuie să indice în mod clar cum vrea să o facă, să dea determinări sintactice (subl. n.), nu deducții filosofice”13. Este „principiul toleranței”, în virtutea căruia se justifică valoarea convenției în structurarea limbajului, a „sintaxei logice a limbii”.
4. Fără alte dezvoltări (ar fi încă multe necesare) încercăm să aplicăm cele spuse mai sus la limbajul artei, concentrând discuția la „forma” în care putem vorbi cu sens despre opera de artă, cu particularizare la „arta modernă”. Într-o viziune modernă (fenomenologico-hermeneutică, îndeosebi), despre arta modernă trebuie să se pornească „de la analiza detaliată a unor fenomene particulare şi nu de la proiecte de ansamblu, întrucât ea trebuie să permită artei însăşi să ia cuvântul şi nu să elaboreze teorii asupra acesteia”14. Într-o asemenea viziune, arta este „posibilitatea fundamentală a omului de a-şi făuri o imagine asupra modului în care se raportează la lume şi de a-şi «rosti» această raportare”; căci „arta este un fel de rostire (Sprechen). Dificultatea constă în a înțelege ceea ce a fost rostit (das Gesprochene) şi felul acestei rostiri… o atare înțelegere trebuie să ajungă dincolo de ceea ce a fost rostit”, ceea ce constituie „sarcina unei reale interpretări filosofice”15.În alți termeni, dificultatea constă în faptul că „în obiectul prezentat, ceea ce ni se oferă în primul rând nu este ceea ce este văzut (das Gesehene), ci mai degrabă însuşi cel care priveşte (der Sehende). De la obiectul privirii suntem aruncați înapoi către subiectul ei, acesta din urmă manifestându-se prin puterea de a modifica obiectul…”16.
5. Pe această bază înțelegem mai uşor următoarea precizare a lui Picasso: „În tablourile mele introduc toate lucrurile care îmi sunt dragi. Cum le merge în această postură mi-e indiferent; ele trebuie să se împace cu această soartă”17.Pentru a înțelege această situație, trebuie să facem apel la fenomenul poliperspectivei, interpretat cu ajutorul fenomenologiei, mai exact a modului în care în cercetarea perceperii lucrurilor, Husserl folosea termenul Abschattung (adumbrire, reprofilare, privire din diferite perspective): pentru obiectul percepției externe „este posibilă o multitudine nelimitată de perceperi din perspective diferite. De aici urmează că obiectul «nu este dat complet ca acela care este el însuşi» (Husserliana XIX 12, 589), de exemplu, putem să vedem numai o latură, nu toate laturile unui obiect spațial. Totuşi, sensul obiectual al percepției nu este latura propriu-zis văzută a obiectului, ci obiectul însuşi, a cărui percepere conține atât perceputul ca atare, cât şi neperceputul, cum ar fi din această perspectivă latura nevăzută a obiectului”18.Aşadar, obiectul reprofilat (abgeschattet) este dat, astfel, încât trimite perceputul ca atare la datul neperceput al aceluiaşi obiect. Această «adumbrire» (reprofilare) se deosebeşte de obiectul adumbrit prin faptul că ea este trăită, iar obiectul este cunoscut. În asemenea «adumbrire» putem să vedem ceva numai întrucât îl vedem acum, altfel decât l-am putea vedea constant şi altfel.În fenomenul poliperspectivei (la Picasso) „suntem frapați de faptul că personajul respectiv nu este văzut şi redat ca de obicei, dintr-un anumit unghi, ci, concomitent, din mai multe. Cel ce priveşte este situat în acelaşi timp în față, alături şi deasupra persoanei redate, ceea ce nu-l poate decât deruta, căci îşi pierde punctul de vedere fix. Impresia pe care o trezeşte acest gen de tablouri este în mod categoric cea de perplexitate”, căreia „încercăm să i ne sustragem”19.Ceea ce îmi apare (compară cu „mod de apariție” la Husserl) ca „tablou” nu este nici abstract, nici descriptiv, ci se defineşte „prin ceea ce nu este”; pentru aceasta, trebuie să căutăm „principiul deformării” printr-o interpretare menită „să ne transpună în universul tabloului, şi nu doar să ne dea posibilitatea de a vorbi de acesta din afara lui”20.Ceea ce se poate constata la „profilele” lui Picasso este deformarea de natură geometrică: femeia redată este descompusă în figuri geometrice, dintre care cea mai frecventă este triunghiul „prin reducerea obiectului văzut la figuri geometrice, acesta devine uşor sesizabil, ba chiar transparent”21.Într-o formulare mai accesibilă, aceasta înseamnă că Picasso „elimină” portretul clasic şi caută autonomia „obiectului” pe care „îl sustrage” posibilității de modelare „de către cel care îl contemplă”; el vrea „să redea despre respectiva persoană doar ceea ce nu i se poate sustrage, ceea ce obține prin geometrizare”, al cărei rezultat este următorul: „obiectul care ni se dezvăluie” nu-şi mai ascunde nicio latură, „aşa cum se întâmplă în mod necesar atunci când, privind un corp tridimensional, îl vedem întotdeauna dintr-o singură parte”22.
6. Întrebarea care se ridică acum este: de ce trebuie ca „obiectul care ni se arată” să fie „uşor accesibil”, cine prescrie acest lucru? Răspunsul este: „voința de a dispune a subiectului, care priveşte subiectul, am putea spune, care se concepe şi se realizează ca voință”23.Pe acest fond, devine inteligibilă afirmația: „Arta lui Picasso se situează în vecinătatea modului de a filosofa al lui Nietzsche… Căci principiul deformării simplificatoare a fost înțeles şi anticipat încă de Nietzsche” astfel: «Simplificarea logică şi geometrică este o consecință a creşterii puterii: invers, perceperea unei atari simplificări amplifică sentimentul puterii, culmea dezvoltării: marele stil»; în această exprimare devine limpede „ceea ce se întâmplă în creația lui Picasso, şi anume creşterea puterii imanentă oricărei simplificări”; „rezultatul simplificării îl reliefează pe artist ca pe cel ce efectuează o atare simplificare şi, în felul acesta, îi relevă dominația sa asupra obiectului simplificării”24.Având în vedere această „forță a voinței dominatoare”, Nietzsche scria: «„Artiştii nu trebuie să vadă nimic aşa cum este, ci mai plenar, mai simplu, mai puternic decât este”; A deveni stăpân asupra haosului care eşti; a sili haosul să devină formă”». Au legătură cu acestea cele spuse de Picasso: „lucrurile trebuie să se împace cu noua ipostază”, aceea „în care au ajuns în urma modelării artistice… pentru că aşa le porunceşte artistul, care face acest lucru, întrucât se consideră o ființă înzestrată cu voință”; un atare mod de raportare la lume (Weltbezug) poate fi înțeles numai de pe o poziție caracterizată prin „supremația voinței”25.
7. Fenomenul cultural „modern” descris mai sus, prin apel la pictura lui Picasso, este caracteristic şi altor domenii ale artei, apelul la filosofie fiind prezent şi în aceste cazuri.În acest sens, de pildă, precizările privitoare la M. Proust: prezența unei trăsături „care poate fi considerată fenomenologică, dacă prin fenomenologie se înțelege arta de a face ceva să fie prezent, de a-l aduce neschimbat sub privire, care îl sesizează de îndată, fără să se lase abătută de la ceea ce este esențial. În loc de a spune ceva despre persoana povestitorului, acesta se înfățişează pe el însuşi, se arată pe sine, desigur, în momentul oscilant al adormirii, când conştiința de sine se scufundă treptat”…26Proust a fost unul dintre primii care a înțeles că arta secolului nostru (secolul XX – n.n.) „nu se poate mişca în sfera nemijlocirii, că artistul trebuie să reflecteze asupra gestului său şi să-l determine şi pe receptorul mesajului său artistic să ia atitudine. Iată un fenomen care nu se limitează câtuşi de puțin la domeniul romanului, ci este în egală măsură valabil pentru lirică sau dramă şi chiar pentru acele arte ce par să contrazică acest lucru: pictura, muzica şi chiar sculptura. Intenția lui Proust de a surprinde în povestire totalitatea… se leagă tocmai de revendicarea prezenței simultane a dimensiunilor eterogene ale timpului”27.În esență, în roman este vorba de prezentarea timpului ca personaj principal; opera lui Proust „vrea să surprindă acțiunea misterioasă a timpului, dincolo de întâmplări şi evenimente, adică ceea ce le face, înainte de toate, posibile pe acestea. Aşadar, o premisă care nu este pusă de noi, ci care este presupusă de existența noastră… dorința expresă a lui Proust şi ultima justificare a operei sale este ca prin efectul pe care îl declanşează să poată acționa, fie şi numai pentru o clipă, împotriva scurgerii repezi a timpului”28.Iată, deci, prezența aceleiaşi tendințe („porniri”, într-un fel) de a lua în stăpânire ceva, de a realiza dominația asupra a ceva. Aşa cum se spunea mai sus: „De la obiectul privirii suntem aruncați înapoi către subiectul ei, acesta din urmă manifestându-se… ca voință care dispune”…
8. Nu mai puțin semnificativă este situația în muzica modernă atonală, unde tendința spre simplitate merge de la „tonalitatea suspendată” până la „muzică ontologică”. Muzica este considerată mai mult o „construcție semnificativă” şi nu un limbaj, deşi se comportă ca atare: problema care se pune compozitorilor de astăzi, a complexității, este de a putea jongla cu categoriile de muzici aşa cum un compozitor de pe vremea lui Bach jongla cu tonalitățile”…29Referindu-se la „muzica modernă”, autorul vorbeşte de „încercări ale muzicii moderne de a găsi obiectul muzical în sine, construcția muzicală în sine”, căreia în muzica serială „i se conferă o valoare pur ontologică. Este piatra care există şi atâta tot… Te uiți la ea şi dacă te uiți mai atent parcă îți este frică, pentru că te afli în fața existenței pure”30.Din această incursiune să revenim la tema convenției şi convenționalului, caracteristică a limbajului, dar numai în practica comunicării (ca limbă) şi în configurarea ca „opere” sau acțiuni umane, nu şi în studiul lui de formă a culturii («formă simbolică»), de mediu în care viețuieşte omul, de fapt în care decurge viața spirituală (pe diferitele ei nivele, delimitate ca forme ale culturii). Căci, dincolo de faptul că limba constituie un mod de «a locui» în lume, se impune ceea ce face posibilă o asemenea relație: ființarea umană într-o prezență în timp ca realizare ce poate fi contextual (convențional) o instituire valorică ce dă «clipei» celui care atinge aceasta o valoare decisivă maximă. Este, parcă, starea care l-a făcut pe Faust (Faust II, actul V, versurile 11581-11582) să exclame: „Zum Augenblicke muβ ich sagen:/ Verweile doch, du bist so schön!” („Rămâi, eşti prea frumoasă!”).
9. Şi prin artă (chiar în cea modernă) îşi face loc (în mod firesc) în configurarea expresiei şi în contextualizarea operei, chiar şi în epoca dominării principiului deformării, convenționalul, ca şi cum ar fi, kantian vorbind, «condiție de posibilitate», poate chiar «tipul de apropiere» (Nähe) din care s-a ivit o anumită operă, înscrierea acesteia în unitatea dintre temporal şi supratemporal, într-o oprire, parcă, a ceea ce-i etern în timpul lumii.Esențialul îl constituie oricând interpretarea, aflarea căii de acces la sensul tăinuit într-o creație, dar nu intercalând propriile gânduri şi sentimente ale interpretului, ci facilitând întâlnirea cu «vorbirea» autorului, în care «să distingem nu numai spusa, ci tot ceea ce autorului însuşi i-a fost încredințat, ceea ce în spusa lui îi este împărtăşit, nouă însă nu». […] Tocmai de aceea este atât de greu să înțelegem un autor, cu toate că textul se află în fața noastră; căci în orice text sunt de auzit totodată precursorii (textele mai timpurii), iar urmaşii anticipează deja31.Cu aceasta păşim, cumva, din orizontul de aşteptare, în înțelegerea a ceea ce vine în prezență, prin interpretare, ca «operă». Să nu uităm însă că (aşa cum spunea Nietzsche) „acelaşi text îngăduie nenumărate interpretări”, nu există interpretare absolut «corectă»32.Ca urmare, chiar poziția centrală a interpretării, ca modalitate de acces la „operă” (şi ca mod de a fi al operei în „raportul de apariție”, în întâlnirea cu cel care o receptează) rezultă o convenționalitate sui generis, ca o «condiție de posibilitate» a operei. De fapt, a «voinței de a dispune a subiectului», care, sub „principiul deformării”, nu poate anula «viața formelor», căci «viața însăşi se comportă în primul rând ca o forță creatoare de forme»33.În orice creație de artă formele sunt unice, dau operelor statut de exemplaritate şi de înscriere sub semnul eternității. «Forma» nu este figură, configurație (Gestalt). De figură se poate încerca o detaşare, de formă (asociată Ideii – eidos) însă, nu. Arta abstractă, de exemplu, „întoarce în mod deliberat spatele figurii ca atare şi o suprimă”; aşa ajunge Picasso „într-un realism excesiv; lui nu-i place numai să decepționeze ochiul cu forme care să nu aibă vreo legătură cu cele reale, ci să înşele spiritul, reprezentând obiecte care nu sugerează ceea ce reprezintă şi nu reprezintă ceea ce sugerează”34.
10. Iată o situație care face iminentă «interpretarea» (Deutung), menită să distingă între «actualizare» (Gegenwärtigung), care survine prin percepere, şi «reactualizare» (Vergegenwärtigung), prin «re-prezentare», „act care nu prezintă un obiect, ci îl reactualizează, ca şi cum ar prezenta în imagine, dar nu în modalitatea unei conştiințe a imaginii”35.O «Deutung-Kunst», aşadar, prin care ceea ce Kant numea „considerarea a ceva ca adevărat“ (Fürwahrhalten») a unei «a treia» persoane, devine în stare «să traducă» ceea ce «eu nu înțeleg» şi să-i dea o semnificație în care «eu să înțeleg», aceasta într-o modalitate suficientă «pentru mine». Această mediere, prin capacitatea individuală a unei «a treia instanțe» («persoana a treia») conduce la o veritabilă «artă a interpretării», prin care discursul este desemnat ca o traducere a «gândurilor» în cuvinte, a «faptelor» în nume, a «imaginilor» în semne.Înțelegerea («comprehensiunea») este asociată cu comunicarea şi, pe acest fond, adevărul însuşi este considerat în mod contextual. În limbaj kantian exprimat; cel care gândeşte că nu-i necesar să-şi lase examinat al său «Fürwahrhalten» («considerarea a ceva ca adevărat») şi altuia, «rațiunii străine» («fremde Vernunft») altfel limitată, şi să încerce comunicarea cu ea, acela nu-şi cunoaşte propria condiționare”36.
Note1 W. Kandinski, Spiritualul în artă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1994, p. 91. 2 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Vol. III, Pleiade, p. 895.3 W. Biemel, Picasso. Încercare de interpretare a poliperspectivei, în: Expunere şi interpretare (traducere de G. Purdea, prefață de Al. Boboc), Editura Univers, 1987, p. 294.4 Ibidem, p. 309.5 Fr. Nietzsche, Voința de putere, aforism 811 (traducere de Claudiu Baciu), Editura Aion, 1999, p. 518.6 Ibidem, p. 520.7 E. Cassirer, Versuch über den Menschen. Einführung in eine Philosophie der Kultur, Hamburg, F. Meiner, 2007, p. 50.8 Ibidem, p. 171.9 Ibidem, p. 375.10 E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, I: Die Sprache, 4. Aufl., Darmstadt, 1964, p. 102.11 A. Tarski, Die semantische Konzeption der Wahrheit und die Grundlage der Semantik, în: Zur Philosophie der idealen Sprache, dtv, 1972, p. 67.12 R. Carnap, Semnificație şi necesitate…, Bucureşti, 1972, p. 53.13 R. Carnap, Logische Syntax der Sprache, 2. Aufl., Springer, 1968, p. 45. 14 W. Biemel, Op. cit., p. 291.15 Ibidem, p. 292, 293.16 Ibidem, p. 311.17 În: W. Biemel, Op. cit., pp. 311-312.18 H. Veter (hrsg.), Wörterbuch der phänomenologischen Begriffe, Hamburg, F. Meiner, 2004, p. 2.19 W. Biemel, Op. cit., p. 295.20 Ibidem, p. 295, 298.21 Ibidem, p. 299, 306.22 Ibidem, p. 309.23 Ibidem, p. 311.24 Ibidem, p. 313.25 Ibidem, p. 317, 318.26 W. Biemel, Timpul ca personaj principal, în: Expunere şi interpretare, p. 192.27 Ibidem, p. 207.28 Ibidem, p. 284.29 A. Stroe, «.. .aşa cum a stat Nietzsche în fața unei pietre…», în: „Secolul 21”, 1-6/2001, p. 422.30 Ibidem, p. 427.31 W. Biemel, Reflexionen zur Lebenswelt – Thematik, în: Phänomenologie heute. Festschrift für L. Landgrebe, hrsh., von W. Biemel, Phaenomenologica 51, Den Haag M. Nijhoff, 1972, pp. 49-50.32 Fr. Nietzsche, Die Nachgelassene Fragmente. Eine Auswahl, Stuttgart, Reclam, 1996, p. 113, 174.33 H. Focillon, Viața formelor şi elogiul mâinii, Bucureşti, Editura Meridiane, 1995, p. 7.34 M. Brion, Arta abstractă, Bucureşti, Editura Meridiane, 1972, m.p. 34, 37.35 E. Husserl, Zur Phänomenologie des inneren Bewuβtseins, în: Husserliana, Bd. X, Den Haag, M. Nijhoff, 1966, p. 41.36 Imm. Kant, Critica rațiunii pure, Bucureşti, Editura Ştiințifică, 1969, p. 612.