Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

D. R. Popescu și provocările fantasticului

D. R. Popescu și provocările fantasticului

Recursul la mitologie, fascinaţia visului, cultul parabolei, obsesia trecerii timpului constituie trăsături ce apropie universul prozei lui D. R. Popescu de temele majore ale literaturii fantastice. Deşi la o privire de ansamblu romanele scriitorului nu pot fi considerate fantastice, totuşi, ele conţin o serie de nuclee epice care se pot include printre cele mai bune pagini de literatură fantastică scrise la noi. Fenomenul se explică prin viziunea scriitorului asupra lumii, o viziune în care realul se împletește mereu cu imaginarul.
Romanul F (1969), bunăoară, este alcătuit dintr-o succesiune de trei nuvele (sau romane) independente, fiecare formând un anumit tip de naraţiune. Prima relatare este o povestire fantastică, a doua un roman parodic, iar ultima constituie un excelent roman de idei. Naraţiunile nu se găsesc însă în stare pură, ci se metamorfozează continuu, aspirând la reflectarea integrală a realităţii. Remarcabil este, înainte de toate, titlul romanului, exprimând posibilitatea recreării lumii sub forţa evocatoare a Cuvântului demiurgic. Universul concentrat într-o literă sau, mai exact, „F” ca literă magică de la care se poate forma orice cuvânt, acestea ar putea fi câteva din semnificaţiile unui titlu mai puţin obişnuit. Proza lui D. R. Popescu se va găsi deci sub semnul demiurgic al Logosului, ideea de inspiraţie biblică fiind exprimată deja la începutul naraţiunii Cele şapte ferestre ale labirintului: „La început era Cuvântul şi Cuvântul era Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul”.
Tendinţa de a înnoi, de a şoca cititorul obişnuit cu clişeele ce i le-a servit cu generozitate proza tradiţională se resimte şi în titlul relatării Ninge la Ierusalim care, privită independent, este o remarcabilă povestire fantastică. Parcă am citi nişte excelente pagini de Mircea Eliade, Jorge Luis Borges sau Dino Buzzati! Pe de altă parte, naraţiunea ne oferă sugestii importante despre concepţia lui D. R. Popescu despre fantastic. În ciuda experimentului, a eforturilor novatoare, scriitorul păstrează farmecul inalienabil al povestirii. Fantasticul lui D. R. Popescu se caracterizează prin suprapunerea realului cu imaginarul (amintind de teoria universurilor paralele din opera lui Mircea Eliade), fără ca în semnificaţiile cotidianului să apară vreo ruptură care să permită – ca în proza fantastică tradiţională – intruziunea brutală a imaginarului în sfera celei mai cenuşii realităţi cotidiene. Mai exact, nu mai este nevoie de prezenţa unor semne care să pregătească manifestarea insolitului, ci totul se petrece firesc, realul găsindu-se în imediata vecinătate a imaginarului: „M-a amuzat această idee şi mi s-a părut posibilă: de ce personajele pe care le visezi să nu le poţi întâlni a doua zi pe stradă atât timp cât creierul aduce peste noapte în vis fiinţe pe care peste zi le vezi pe stradă sau le vorbeşti şi le dai mâna”. Posibilitatea transferului de la vis la realitate, a concurenţei dintre cele două domenii este exprimată deja în fraza de debut a cărţii: „Nu ştiu dacă visele sunt mai oribile ca realitatea. Ori invers. Poate există un echilibru; nu poate, sigur trebuie să fie un echilibru”. Această teorie urmează să fie demonstrată prin relatările unui antrenor de fotbal, care i se confesează lui Tică Dunărinţu, personajul-martor al romanului.
Umbrită pe nedrept de naraţiunea care conferă titlul romanului Vânătoarea regală (1973), naraţiunea Marea roşie – din acelaşi volum – este antologică. D. R. Popescu exploatează cu succes tehnica suprapunerii planurilor temporale, procedând la fel ca Mircea Eliade în Douăsprezece mii de capete de vite sau în Nopţi la Serampore. Scriitorul cultivă echivocul, naraţiunea păstrând tot timpul ambiguitatea specifică literaturii fantastice. Oare personajul-narator a trăit într-adevăr nişte întâmplări reale sau numai a visat? Pentru a menţine ambiguitatea textului, prozatorul oferă argumente în favoarea ambelor soluţii pentru care poate opta cititorul. Parcă am asista la acţiunea malefică a unui prestidigitator sau a unui magician precum Suren Bose, eroul naraţiunii Nopţi la Serampore! De altfel, starea de spirit deosebită care pune stăpânire pe personajul-narator este exprimată sugestiv în expresia: „La dumneavoastră în cap s-a cam încurcat timpul, unele zile o iau înainte, altele…”
Şi de această dată, D. R. Popescu se dovedeşte un excelent creator de atmosferă. Suferind un mic accident de circulaţie, personajul-narator opreşte o maşină de ocazie în care două femei în vârstă proiectează (intenţie paradoxală, deoarece este vorba de un proiect în trecut!) uciderea lui Horia Dunăriţu, dispărut de ani de zile. Naratorul este invitat apoi de către cele două amfitrioane la ceai. Uitându-şi tabachera în apartamentul acestora, el revine, în dimineaţa următoare, şi află cu stupoare că cele două doamne au fost asasinate cu douăsprezece zile în urmă! Finalul rămâne deschis prin faptul că cititorului i se lasă libertatea opţiunii privind o posibilă explicaţie (raţională sau supranaturală) asupra naturii întâmplărilor. Scriitorul se dovedeşte un excelent cunoscător al diferitelor artificii specifice genului, dar este preocupat şi de relevarea unor semnificaţii umane adânci, exprimate deja în titlul naraţiunii. Prin permanenta oscilaţie între planul real şi cel oniric, relatarea se apropie de primul capitol al romanului F, Ninge la Ierusalim. Elementul de senzaţie nu constituie însă niciodată un act gratuit, ci formează o modalitate inedită de reflectare a realităţii.
Tot de sfera fantasticului ține și celebra scenă a defilării câinilor din romanul Vânătoarea regală. Prima parte a relatării se găseşte sub semnul ideii schopenhaueriene a zădărniciei, continuarea nefăcând altceva decât să demonstreze valabilitatea afirmației: „– Care mărire stă pe pământ neschimbată, care suflare, care înălţare? Şi care desfătare lumească este lipsită de întristare? Toate sunt mai neputincioase decât umbra, toate mai înşelătoare decât visurile… O clipă numai, o clipă, şi pe toate acestea moartea le apucă…” Tonul grav, sentenţios, o coteşte însă brusc înspre parodic, relatarea plonjând în fantastic. Lumea se transformă într-un adevărat spectacol, privit din interior, dintr-o perspectivă cu totul insolită (de pe picioroange, gest trimiţând spre carnavalesc), de către un copil numit Nicanor. Acesta este personajul-martor şi, mai târziu, narator al evenimentelor. De pe picioroangele sale, Nicanor asistă la o adevărată parodie a înmormântării. Într-un mod cu totul paradoxal, priveghiul însuşi se transformă într-o adunare plină de veselie, unde până şi ochii mortului se deschid, privindu-l cu reproş pe martorul neavenit. În loc să-l bocească pe cel dispărut, oamenii încep să se ospăteze într-o manieră pantagruelică, cu vin fiert şi cu cârnaţi, după care se pun pe cântat, ca şi cum totul nu ar fi decât o enormă farsă. „Mi s-a părut că visez” este sintagma ce caracterizează starea de spirit a lui Nicanor în faţa unor întâmplări ce sfidează tradiţia, „norma”, reacţiile umane fireşti. Cât de bulversată este această realitate în care ne introduce D. R. Popescu reiese din scena vânătorii, copie degradată a vânătorii arhetipale dintr-o epocă de aur când regele însuşi participa la activităţile cinegetice ale sătenilor. Reluarea acestei vânători mitice, în paralel cu încălcarea legii (ceea ce oferă iluzia puterii), îi face pe oameni să se simtă ei înşişi nişte adevăraţi regi. Pentru a-şi demonstra puterea, vânătorii îşi botează câinii cu nume de regi şi împăraţi, stăpânirea lor ţinând de domeniul lexical, fiind vorba de o asumare a lumii prin intermediul Cuvântului: „Va să zică plecaseră oamenii la vânătoare. Ce să vâneze, nu ştiam şi nici nu mă interesa. La o vânătoare, vânătoarea în sine contează, jură vânătorii, şi ce cade sub puşcă e mai fără semnificaţie. Plăcerea de a vâna e totul, am aflat eu mai târziu. Plăcerea lor n-o puteam cunoaşte, acolo, pe câmp sau în pădure unde plecaseră să caute lupi sau vulpi sau Dumnezeu ştie ce. Dar eu le văzusem pe faţă plăcerea cu care îşi duceau câinii de zgardă. Mai mult decât puşca, moartă, la spinare, ca un par, câinele dolofan ori cu botul lung, ori cu picioarele cât răşchitoarele, era mândria stăpânului. Ţeavălungă îşi botezase dulăul: Cezar. Belivacă: Musolini. Ciocănelea şi-l botezase Franz Iosif. Mâncând, îmi aminteam toţi câinii care ieşiseră din sat: Napoleon, Petru, Filip, Hitler, Vasile, Henric, Rex (al lui Crăişoru cel mare), Leopold, Richard (al Crăişorului cel mic), Iosif, Alexandru… Ştiam de la Lereu că la noi în sat câinii purtau nume de regi şi împăraţi. Şi îmi venea să râd, mâncând, amintindu-mi cum vânătorii treceau ţanţoşi ca nişte copii, graşi că puteau să comande unor javre cu nume de regi. Măcar aşa poate ei se simţeau deasupra istoriei, mi-am reamintit eu mai târziu scena, mai grozavă decât nişte câini cu nume fudule pe care ei puteau să-i iubească şi să le mângâie părul, ori să-i asmută după iepuri sau vulpi, ori pur şi simplu să-i poată omorî, la nevoie”.
După cum se poate constata, episodul defilării vânătorilor în faţa lui Nicanor (amintind de defilarea grotescă a ţiganilor în faţa lui Vlad Ţepeş din epopeea lui Ion Budai-Deleanu) reprezintă o etalare a forţei, a stăpânirii istoriei prin intermediul cuvintelor. Realitatea („normalul”) este răsturnată: regii (stăpânii) se transformă în servitori, iar aceştia din urmă în stăpâni, totul ca reflex al unui joc al imaginaţiei. Cel care apare ca o întruchipare a puterii absolute (amintind de relaţiile dintre seniorul feudal şi vasalii săi) este Gălătioan. El este singurul călare şi numai el nu are câine, „ca şi cum toţi vânătorii ar fi fost câinii lui”. De altfel, această observaţie conţine în sine esenţa nuvelei. Ca şi în Metamorfoza lui Kafka, oamenii încep să se transforme în animale, iar acestea din urmă dobândesc, în mod treptat (a se vedea numele lor!), caractere umane. Ceea ce declanşează răsturnarea ordinii fireşti a lumii este turbarea. Aceasta este privită sub două aspecte: pe de o parte ca o boală ce se abate asupra animalelor, dar şi ca o psihoză ce cuprinde masele datorită abuzurilor Puterii. D. R. Popescu ne prezintă o lume kafkiană ce se autodevoră, o lume din care lipseşte raţiunea şi în care se instaurează absurdul, de unde şi dimensiunea ei tragică. O profundă debusolare existenţială pune stăpânire pe oameni, datorită faptului că au dispărut normele după care trebuie să se ghideze. Vechea ierarhie de valori este răsturnată, adevărul suferind el însuşi un proces de relativizare, în funcţie de punctul de vedere (interesele) din care este privit. Curând, vânătoarea „regală” se transformă într-o coşmarescă vânătoare de oameni, turbarea (echivalentă oarecum cu ciuma camusiană) găsindu-se în aceştia din urmă. Ar merita să mai amintim şi bestiarul derepopescian, animalele (câinele, şobolanul, calul şi vaca) constituind, în acelaşi timp, agenţi dar şi victime ale molimei. De altfel, ca peste tot, şi aici abundă elementele de senzaţie, coșmarești, visul amestecându-se cu realitatea: „Mi-era teamă de somn: teama de câinii din vis. Teamă de pătura roşie. Şi mai rău decât de câini, teamă de oamenii din vis: Ţeavălungă avea două capete, dinainte avea cap de om şi dindărăt avea cap de câine şi lătra. Şi gâtul lui Ciocănelea ţinea două capete. Şi şi Crăişorii amândoi lătrau câineşte. Şi Biţa avea în gura de om dinţi de câine şi în gura de căţea dinţi de om auriţi. Cu un cap vorbeau şi cu altul mârâiau, cântau şi schelălăiau în acelaşi timp şi se dădeau peste cap, ori jucau capra şi când le era foame veneau şi mâncau un soldat care ieşea din apă viu şi gol”. Surprinde în proza lui D. R. Popescu abundenţa unor scene „tari”, dure, a atrocităţilor în măsură să degradeze condiţia umană. Pentru a-i feri pe săteni de repercusiunile molimei teribile ce s-a abătut asupra lor, vrăjitoarea satului, Sevastiţa, le schimbă numele, gest magic în măsură să deturneze efectele bolii asupra falselor identităţi asumate. Se ajunge, în felul acesta, la un adevărat joc al măştilor, atmosfera carnavalescă, de bâlci, fiind dublată de un substrat tragic.
Asemenea lui Mircea Eliade, D. R. Popescu este preocupat de problema trecerii timpului, temă dezbătută de geniul popular în basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Vorbind despre durata în naraţiune, scriitorul recunoaşte asumarea modelului folcloric, arătând că timpul nu este niciodată omogen, ci „curge ca în basme”, în anumite locuri mai repede, în altele mai încet. Tot la creaţiile populare trimite deja titlul romanului Iepurele şchiop (1980), primul volum din ciclul Viaţa şi opera lui Tiron B. Făptura din poveste este aceea care retrezeşte în memoria lui Făt-Frumos conştiinţa trecerii timpului. Adevărat „animal-călăuză”, iepurele îi dezvăluie eroului drumul către vechea sa existenţă (identitate). Privind lucrurile din această perspectivă, iepurele şchiop este o epifanie. Mai exact o epifanie răsturnată, pentru că, într-o lume sacralizată (cea a tinereţii fără bătrâneţe în care domneşte zâna din poveste), el dezvăluie existenţa profanului. Aventura spirituală a lui Făt-Frumos este simbolică deoarece ea înseamnă iniţiere, o lungă ucenicie în domeniul cunoaşterii. Şi pentru că aventura spiritului însetat de cunoaştere trebuie să continue permanent, Făt-Frumos părăseşte ţinutul „tinereţii fără bătrâneţe” pentru a-şi desăvârşi experienţa cognitivă în moarte.
Discuţia purtată în loc de postfaţă despre Iepurele şchiop în romanul cu acelaşi titlu constituie expresia unei aspiraţii umane străvechi, aceea a posibilităţii abolirii duratei, dezbătută şi de Mircea Eliade în naraţiunea Tinereţe fără de tinereţe. „Alunecă adevărul peste ficţiune şi invers” reprezintă sintagma ce caracterizează foarte bine originala tehnică narativă a scriitorului, constând din permanenta comunicare dintre real şi imaginar. Prozatorul utilizează cu uşurinţă şi reală competenţă registrele cele mai variate ale naraţiunii, de la confesiune la dezbaterea eseistică asupra unor probleme de maximă importanţă ale existenţei.
Câtă influenţă au asupra lui D. R. Popescu structurile narative ale basmului reiese şi din relatarea intitulată Scufiţa roşie, aparţinând romanului Podul de gheaţă (1982), cel de-al doilea volum din ciclul Viaţa şi opera lui Tiron B. Tot aşa cum pentru Mircea Eliade miturile alcătuiesc nişte nuclee epice pe care le dezvoltă potrivit sensibilităţii sale, D. R. Popescu păstrează schema cunoscutei poveşti, dar, într-o manieră specifică postmodernismului, îi transcrie mesajul şi îi schimbă finalul. Spre deosebire de universul basmelor unde lupta dintre bine şi rău ia întotdeauna sfârşit cu victoria binelui, deznodământul naraţiunii lui D. R. Popescu este tragic. „Nuvela” vine parcă să ilustreze un alt principiu al prozatorului, potrivit căruia „totul pe lume s-a spus de câteva mii de ani şi problema nu mai este să descoperi deci un adevăr nou, toate se ştiu, problema e să ai dreptate, ba poate mai mult, mai mult: aş îndrăzni să spun, nu să ai dreptate, ci să ţi se dea dreptate”.
Dincolo de ideile despre roman, postfaţa cărţii reprezintă o tentativă reuşită de a proiecta mitologia românească în universalitate, loc în care D. R. Popescu se întâlneşte din nou cu Mircea Eliade. Punctul de plecare al investigaţiilor se găseşte în celebra baladă populară Mioriţa, care îi oferă cercetătorului subtile reflecţii despre mitologie şi condiţia umană, totul realizându-se cu ajutorul unor impresionante trimiteri culturale. D. R. Popescu se dovedeşte nu numai un excelent romancier, ci şi un foarte bun interpret al textului baladei. Dacă romanul ca specie literară reprezintă tentaţia supremă pentru oricare prozator, acelaşi lucru se poate spune şi despre Mioriţa, care tinde să devină una din tentaţiile supreme ale oricărui interpret al culturii române. Ceea ce rămâne inedit în creaţia lui D. R. Popescu este suprapunerea universului basmelor populare şi acela al mitologiei autohtone peste cea mai concretă realitate istorică, consecinţa fiind o creaţie de o originalitate inconfundabilă.

 

Leave a reply

© 2020 Tribuna
design: mvg