Theodoros Angelopoulos și Emir Kusturica au dedicat Europei răsăritene două opere cinematografice monumentale ca anvergură și miză. Atât Privirea lui Ulise cât și Underground reprezintă, pe deoparte, tributuri aduse balcanismului și culturii est-europene și, pe de altă parte, comentarii tragice asupra dezbinării socio-politice și a conflictelor militare de secol XX care au răvășit întregul spațiu. În climatul războaielor și ciocnirilor ideologice și etno-religioase, bagajul cultural al populațiilor locale (spiritul balcanic) a fost amenințat cu anihilarea. În aceste condiții, cele două pelicule servesc drept capsule ale timpului, menite să prezinte două perspective asupra esenței și istoriei unei culturi, să îi „fure sufletul” pentru a-l putea prezerva în cazul în care războaiele – practic neîntrerupte – l-ar înghiți.
Deși aproape supraimpuse ca scop, tehnica regizorală, tonul și scheletul imagistic al celor două opere diferă acut. Cu o lentoare care imită curgerea procesului istoric, Privirea lui Ulise înfățișează un univers scindat, aflat în plină deteriorare. Elementele specifice de tradiție culturală, mitologică și religioasă sunt contrapuse în mod constant ideologiilor și tendințelor proaspăt reliefate. Așa cum apare redat de Angelopoulos, conflictul este în primul rând unul al simbolurilor vizuale și auditive. Imaginile autohtone și ancestrale (vârfurile înzăpezite ale Greciei de nord, mări nesfârșite pe care nu ar fi de negândit să se vadă plutind încă vasul argonauților, credincioși ortodocși în plin rit nocturn) sunt prezentate în tandem cu o muzică tradițională austeră și solemnă, fie că e în formă instrumentală, fie de canto a cappella. În contrapartidă, sunt expuse imaginile specifice noului dinamism ideologic socialist și naționalist (opulenta și gigantica statuie a lui Lenin, arhitectura sovietică prezentă în cartierele moderne cotropite de raiduri aeriene, rândurile de revoluționari marxiști mărșăluind pe străzile Bucureștiului), însoțite de imnurile hiperbolice importate din URSS.
În Underground este prezentat un triptic al războiului, iar disoluția rămâne coagulată ca temă principală, precum la Angelopoulos. Însă, spre deosebire de Privirea lui Ulise, filmul lui Kusturica este o radiografie mult mai centralizată a conflictului. Periplul simbolic și atemporal prin Grecia, Albania, Bulgaria, România și fosta Iugoslavie din filmul lui Angelopoulos este înlocuit în Underground de spațiul mult mai restrâns al Belgradului. Ca o consecință, imaginile rămân mult mai consistente, iar mica felie balcanică prezentată de Kusturica apare mult mai unitară și bogat schițată decât lanțul fragmentar de orașe vizitate sumar în Privirea lui Ulise.
Limbajul prin care imaginile transmit tonul vocii regizorale diferă de asemenea în cele două opere. Underground are o traiectorie lineară pentru întreaga sa durată, în vreme ce Privirea lui Ulise sfidează convențiile temporale și oscilează constant între ere. Spre exemplu, când „A” își întâlnește familia din perioada interbelică, momentul saltului în trecut este imperceptibil: imaginile din Gara de Nord modernă se metamorfozează fluid în bulevardele Bucureștiului proaspăt ieșit din Al Doilea Război Mondial. În cadrul balului din salonul familiei, anii galopează în ritmul cântecului lor de voioșie, în timp ce războiul se încheie, partidul comunist accede la putere și reprezentanții săi vin să confiște întregul mobilier.
Astfel de momente abundă la Angelopoulos, însă în Underground sunt aproape absente. Deși predominant baroce și voit-exagerate, imaginile lui Kusturica evită suprarealismul avant la lettre (cu posibila excepție a finalului și a câtorva momente rarisime), pe când imaginile lui Angelopoulos caută cu tot dinadinsul să confere întregului tărâm balcanic o alură onirică, de „nicăieri”. Privirea lui Ulise rămâne cel mai difuz dintre cele două, tehnicile regizorale de tipul celor menționate anterior și inserarea unor elemente naturale complementare (ploaia, ceața, gerul) evocând un tablou fără contururi clar trasate.
Underground este mult mai convențional, din punctul de vedere al secvențialității narative și al clarității panopliei sale de decoruri. Drama istorică pe care spectatorii o urmăresc ar fi pătrunsă de un realism estetizat (o frumusețe dezolantă a sărăciei și mizeriei urbane care amintește de operele lui Vittorio De Sica), dacă regizorul nu ar fi optat pentru supralicitarea exuberanței și
dezinvolturii grosolane specifice culturii balcanice. Hiperbolizarea personajelor și a situațiilor în care se găsesc dau tonul întregului film. Hilaritatea se regăsește atât în limbaj, cât și în latura vizuală – ca element compensator, unul dintre rolurile ei fiind acela de a contrabalansa imaginile tanatice ale războiului.
Scenele carnavalești, cu o coloratură bogată și puse în mișcare de cadența rapidă și fără oprire a muzicii de lăutari, diminuează gravitatea atrocităților care se petrec în jur. Dinamismul camerei de filmat, care urmărește intermitent traseele diferitelor personaje cheie, contribuie la impresia de „perpetuum-mobile” pe care o transmite filmul. Rezultă o serie de tablouri tragi-comice populate de saltimbanci lipsiți de scrupule, care obțin totuși simpatia spectatorilor prin idealizare deliberată. Comparativ, tonul și imaginea de ansamblu din Privirea lui Ulise sunt total diferite.
Ritmul mult mai lent este însoțit de o coloană sonoră în mare parte caracterizată prin solemnitate melancolică. Sacralitatea sugerată este diametral opusă freneziei dionisiace a trupelor de taraf din Underground. Pentru a completa panorama dezbinării balcanice, imagini ale solitudinii și ale alienării îl însoțesc în permanență pe „A”. Numele protagonistului relevă condiția omului dezrădăcinat: detașarea și înstrăinarea sunt trăsăturile sale cardinale, fiind acompaniate de o nostalgie corozivă, fără antidot. Vizual, filmul transpune toate aceste trăiri, apelând la un set întreg de cadre mai degrabă monocromatice, atât naturale, cât și artificiale, sterpe și dezafectate. Ocazional, acestea nu pot să nu amintească de cadrele industriale și urbane aflate în plină descompunere, specifice filmelor lui Tarkovsky.
Organicul, în special vegetalul, apare la Angelopoulos ca un contrapunct pentru civilizația în plină cădere liberă, în timp ce la Kusturica natura este privită ca agent al eliberării și al regenerării. Ea este redescoperită de Crni și Iovan pentru a doua oară, în momentul ieșirii lor din bunkerul improvizat, sub forma unui spațiu paradisiac recuperat. La final, prin ierburile care năpădesc tancurile, armamentele uitate și întregul complex subteran abandonat, natura își redeclară domnia absolută peste toate planurile civilizatoare umane, care deja ascund în esența lor germenele deșertăciunii.
Maiestuozitatea priveliștilor din filmul lui Angelopoulos își atinge apogeul prin imaginea mitică a Mării Mediterane și a orizontului nesfârșit pe care îl promite. Între timp, Underground este dominat de o verticalitate destructivă: bombardierele asediază capitala fără încetare, infrastructura urbană se prăbușește în cele din urmă peste lumea subterană, care la rândul ei alimentează angrenajul războaielor prin producția de arme.
Istoria schițată de Kusturica este predominant socio-politică și relativ recentă, în timp ce miza lui Angelopoulos este (și) să redea în formă concentrată istoria cinematografiei balcanice, prin intermediul reconstituirii destinului fraților Manakia și a operei lor de pionierat. Numele protagonistului poate face aluzie – în acest context – la claritatea unei priviri regizorale primordiale, necontaminată de anxietăți și factori perturbatori rezultați din fluxul istoric. Scenele parodice meta-cinematografice din Underground oglindesc, la rândul lor, o latură a istoriei filmului de propagandă și au rolul de a deconstrui și demitiza cultul eroilor de război răsăriți din anonimat. Satira se prezintă ca o metodă de denunțare și denigrare a oricărui dicator sau ideolog apărut peste noapte în zone de conflict. În ansamblu, ambele filme izbutesc să își atingă țintele prin tehnici diferite, care se află însă la același nivel de eficiență și originalitate stilistică.