Dinamica automorfă de-a lungul genezei

 

Rolul funcţiei automorfe nu se opreşte la nivelul incipitului, pentru că nu numai incipitul, această iluzie primară, are o dimensiune creativă. Ea acompaniază dezvoltarea ansamblului proiectului şi este responsabilă de toate schimbările majore ale acestuia. Deciziile strategice îi aparţin. Atunci când, lucrând la textualizare, autorul se abate de la datele fixate prin plan, vedem blocuri textuale apărând ex nihilo, recte, în cazul poeziei, textul în mare parte. Ansamblul acestor blocuri lipsite de antecedente avantextuale (macroscopice) îl vom numi invariant genetic sau text poros. El se naşte tale quale, fără nici un fel de preliminarii şi nu poate fi explicat pe baza datelor furnizate de dosarul manuscris. Pentru a fi mai expliciţi, să luăm primul vers din cel Al douăzecişinouălea poem de René Char considerat în două versiuni succesive ale poemului.
1. D’une allée étroite encombrée de débris, de fragments de brique […]
2. D’une allée, d’une grève – et les astres clignotent, gravitent […]
Pentru a detecta textul poros trebuie să vedem porțiunile de text din prima variantă pe care cea de a doua nu le modifică, deci materia care apare direct formatată în cadrul procesului genetic și pe care îl traversează apoi până la sfârșitul genezei fără modificări de conţinut. În cazul poemului lui René Char, textul poros este ideea de alee așternută cu un material grunzos, care scârțâie sub paşi. În mod complementar, ameliorările – cu apariţia sintagmei „astres clignotent, gravitent“ – constituie textul variant. Dacă textul poros este întotdeauna produsul funcţiei automorfe, câteodată, ca în cazul acestui poem, când mutaţia de sens este importantă implicând deplasarea dinspre material spre metafizic, textul variant însuşi poate fi la rândul lui atribuit dinamicii automorfe.
Nu trebuie să subestimăm importanţa textului poros pentru că el este cel mai adesea marca individualizantă a autorului, ceea ce țâșnește în mod spontan din spiritul lui sub o formă definitivă. Chiar la autorii de spirit predominant artizan găsim asemenea „sintagme” spontane. După o primă versiune pusă pe hârtie, textul creşte prin ceea ce editorul german Friedrich Beissner1 numea Keimwörter (cuvinte germene), cuvinte fecundante intervenite într-un punct sau altul al creşterii textului şi care evoluează amplificându-se în sintagme sau secvențe mai importante din corpul textului final. Novalis (1993, 8) evocă din interior fenomenul textului poros când vorbește de „idei subite (cele mai bune după el n.n.), cele care sunt născute astfel în cursul scrisului, în ignoranţa a ceea ce el vrea să zică propriu-zis, dar sub protecţia acestui savoar divin […]”. Flaubert însuşi, campion mondial al preliminariilor gândite și răzgândite, cu zece pagini de avantext pentru a singură pagină de text final, prezintă în manuscrisele lui „structuri aproape definitive -, ca şi când ar fi vorba de un pre-scris, de un întotdeauna acolo, înainte chiar de orice lucru la scriitură” (Grésillon 2016, 189). Concluzia nu poate fi decât că în jocul conştient (preparatoriul)/inconştient (textul poros), cel de al doilea termen din care ies brusc pepite de aur ia câteodată iniţiativa dezvoltării textuale fără ca scriitorul să ştie cum.
Că dinamica automorfă vertebrează întreaga geneză şi rămâne activă până la sfârşitul ei este vizibil în textele lui La Bruyère. La Bruyère publică în timpul vieţii sale opt ediţii ale Caracterelor. Fiecare dintre ele, şi mai cu seamă ultima, prezintă substituiri şi adăugiri în raport cu ediţia precedentă. Modificările se fac în cadrul textualizării finale, dar nu toate aparţin nivelului microscopic. Unele dintre ele reprezintă veritabile mutaţii de concepţie precum cea care pune statul înaintea monarhului.
O situaţie analogă, de mutaţii macroscopice la nivelul planului, am menţionat deja pentru ediţia Furne a Iluziilor pierdute. Cum schimbările de tip automorf pot continua chiar când geneza este avansatã sau după publicarea unei opere, Balzac are la un moment dat revelaţia faptului că neglijase o dată fundamentală a epocii sale – revoluţia industrială – şi implicit racordurile subterane care se stabilesc între sentimentele umane şi noul context tehnic al epocii. În consecinţă, introduce în roman episodul în care David Séchard dezvăluie Evei, devenită geranta tipografiei paterne, secretul unui procedeu revoluţionar de fabricare a hârtiei din celuloză şi nu din deşeuri textile ca până atunci. Consecinţele în plan cultural şi uman ale noului procedeu sunt incalculabile. Mult mai ieftină şi mai abundentă, hârtia din celuloză a condus la democratizarea cărţii, altfel spus a culturii, la împlinirea visului iluminist de elevare a maselor prin cultură și implicit la progresul societății. Potenţialul calitativ al pasajului nou introdus induce modificări iradiind la distanţă. O notă marginală scrisă de mâna lui Balzac însuşi le indică la paginile 401, 423, 424, 425, 426, 427 ale manuscrisului. Conform definiţiei macroscopicului, care presupune implicaţii ramificate și masive, este evident că substanţa pasajului nou introdus aparţine macroscopicului, probabil planului.
Într-o logică tendenţială, dinamica automorfă acompaniază edificarea proiectului până la sfârșit cu o intensitate în principiu descrescătoare dar cu posibile erupţii intermediare sau finală. Aşternând pe hârtie primele pagini dintr-un nou roman, Virginia Woolf (A Writer’s Diary 11 mai 1920) încearcă voluptatea pe care i-o produce „[…] forţa creatoare care clocoteşte atât de agreabil când începi un nou roman se linişteşte după un timp, şi atunci mergi înainte fără întrerupere”. Scriitoarea are totuşi o particularitate genetică: întâmpină dificultăţi majore în conceperea felului în care se produce actul final, felul în care organizeazã căderea cortinei. Faptul obiectiv că tuşa finală poate schimba sensul ansamblului o face să se bucure de o importanţă deosebită şi de o anumită autonomie în economia textului. Iar Virginia Woolf are aproape întotdeauna dificultăţi de concepţie ale acestui acord final. Paralizată de problematica ultimului capitol al romanului Orlando, Woolf notează exasperată (A Writer’s Diary 11 febr. 1928): „Întotdeauna, dar întotdeauna, ultimul capitol îmi scapă din mână”. Plictiseala, uzura morală a subiectului, dorința de a evita o cădere a cortinei banală îşi spun cuvântul. Cinci luni mai târziu, pe 20 iunie 1928, nu vede încă un sfârşit pentru romanul în cauză: „Sunt atât de dezgustată de Orlando încât nu mai pot scrie nimic.[…] Mi-am pierdut aproape şi puterea de a citi”2. Woolf intrase clar în faza de cristalizare a categoriilor. Pradă aceluiaşi tip de dificultate, Ionesco declara în Notes et Contre-Notes că pentru Cântăreaţa cheală / La Cantatrice chauve existau mai multe finaluri posibile şi că cel adoptat finalmente a fost reţinut de comun acord cu actorii implicați pe platoul de repetiţii. Argumentul lui Ionesco a fost că piesa, „expression de l’hétérogénéité”, este susceptibilă de a avea mai multe finaluri. „Straniul, insolitul se poate exprima scenic foarte bine prin sosirea unor personaje care n-au nimic de-a face cu celelalte sau prin nu importă ce altceva. Totul este contingent, deci toate sfârşiturile sunt posibile; […]” (Ionesco 1996, 84). Când proprietarii de mici săli de teatru şi regizorii ştiau că Ionesco scria o piesă o doreau atât de rapid încât Ionesco era obligat să găsească un final pe care nu era capabil să-l conceapă într-un interval de timp atât de scurt. De unde acest gen de soluţii astuțioase. Natura subiectului autorizează însă în acest caz precis excepția de la puritatea auctorială a soluției. În fond, Molière proceda la timpul său cam în același fel când invita actorii cu copiii lor la repetiții pentru a rectifica textul unei piese în funcție de reacțiile celor mici înaintea premierei. Aragon este şi el ambarasat de fraza finală care i se pare tot atât de importantă şi dificilă ca şi fraza de deschidere. Pentru romanul Voyageurs, susţine că fraza seminală este: „Prima dată când Aurélien a văzut-o pe Bérénice o găsi de-a dreptul urâtă, dar la sfârșitul, tragic, al parcursului eroilor, Aurélien şi Bérénice de care cel dintâi va cădea îndrăgostit, odată Bérénice moartă, scriitorul a avut mari dificultăţi pentru a găsi fraza de încheiere: „Acum trebuie s-o readucem acasă…”, (frază analogă celei a lui Dostoievski din finalul povestirii La Douce: „[…] când o să o ducă mâine, ce se va alege de mine?”). Iar finalmente, Aragon conchide agasat: „[…] nu va trebui oare să se scrie o întreagă carte asupra frazelor terminale, ca să se ştie o dată pentru totdeauna unde duce această potecă nenorocită.” (Aragon 1969, 95).
Avantextul şi întreaga documentaţie care gravitează în jurul capodoperelor dovedesc că dinamica automorfă este motorul progresiunii de la o etapă genetică la alta şi al tuturor schimbărilor importante de concepţie. Fenomenul este reperabil în genezele operelor celor mai diverse sub raport tipologic: Divina comedie a lui Dante, Faust de Goethe, Ulise de Joyce, Thérèse Desqueyroux de Mauriac, Lumină de august de Faulkner, Subsolul lui Dostoievski, Cezara lui Eminescu sau Falsificatorii lui Gide.
Este motivul pentru care un spațiu enorm ne-a fost necesar pentru a clarifica cel puțin aspectele cele mai importante ale procesualității automorfe. În vreme ce dinamicile paradigmatică și, respectiv, sintagmatică sunt mai degrabă o chestiune de artizanat, de simț al limbii și îndemânare narativă, dinamica automorfă concentrează toată problematica complexă, paradoxală, care contrazice așteptările simpliste, inovează disruptiv, uimește și stârnește admirația pentru ceva imposibil de atins de omul de rând. Nu trebuie deci ca lectorul acestui text să fie mirat de spațiul enorm acordat fenomenului automorf, în vreme ce celorlalte două dinamici – paradigmatică și sintagmatică – ce par pe picior de egalitate cu ea dar în realitate nu sunt nu li s-au acordat decât câteva pagini. În fapt, o viață întreagă n-ar fi suficientă pentru a ilumina în profunzime ce se întâmplă în spiritul creatorului când inventează. Or dinamicile sintagmatică și paradigmatică sunt o chestiune de îndemânare, artizanală, cu un coeficient mult mai redus de creativitate. Singurul care contrazice această regulă, în afara lui Rabelais, Swift și autorii de gen scurt precum La Rochefoucauld sau La Bruyère, este Céline.

 

 

Referințe bibliografice
Aragon, Louis (1969), Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, Genève: Editions d’Art Albert Skira.
Grésillon, Almuth (2016), Eléments de critique génétique. Lire les manuscrits modernes, Paris: CNRS Editions.
Ionesco, Eugène (1996), Entre la Vie et le Rêve. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris: Gallimard.
Novalis, Friedrich (1993). Lettres de la vie et de la mort 1793-1800, Monaco: Editions du Rocher.

 

 

Note
1 (1905 – 1977), autor, în anii 1930, al unei metode inovante de ediție genetică aplicată la ediția de referință de la Stuttgart a poeziilor lui Hölderlin: Sämtliche Werke (8 volume, 1946-1985).
2 O explicație a acestei sleiri imaginative poate fi faptul că ea nu practică genezele polifonice, lucrul alternativ la mai multe proiecte. Este o monogenetică.