Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Din subteranele creației (XII)

Din subteranele creației (XII)

 

 

Modul de funcţionare a orologiului interior

 

Regimul de funcţionare a orologiului interior depinde pe de o parte de structura de parametri intelectuali-afectivi ai factorului scriitor, altfel spus de specificul „maşinii” sale mental-afective, iar pe de alta de natura proiectului considerată în termeni de problematică specifică și implicit de comenzi adresate primului factor.
Am menţionat deja factorii de bază ai ecuaţiei genetice: portretul psiho-afectiv analitic al autorului (germ. Ichheit1), obiectivul proiectului şi exigenţele lui așa cum sunt ele imaginate de autor, urmate de procesul de geneză, puntea relațională între primii doi poli, strategiile pe care agentul-autor le adoptă pentru a satisface exigenţele proiectului şi a-şi atinge obiectivul.
Autorul-agent este un veritabil continent sub raportul complexității. Despre autorii majori s-au scris mii de cărți care caută să ilumineze multiplele aspecte ale existentei și comportamentului lui. El trebuie considerat pe dimensiunea sincronică – datele congenitale de temperament şi caracter – şi diacronică: traiectul biografic cu atmosfera, avatarurile lui majore şi evoluţia lui. Pe dimensiunea diacronică, o atenţie specială trebuie acordată copilăriei şi tinereţii. Numeroase proiecte şi constante de comportament îşi împlântă rădăcinile în evenimente din această perioadă. Goethe, Chateaubriand, Mark Twain, Dickens, Marcel Pagnol, Ion Creangă si-au clădit o bună parte din operă pe nostalgiile sau reminiscențele negre ale copilăriei. Dar si evenimentele majore ale maturității – o întâlnire cu o personalitate de excepție, o revoluție sau un război – pot constitui evenimente deflectoare ale destinului autorului în cauză.
Să privim câteva momente capitalul de plecare, genetic, al creatorului. Există autori născuţi, care dispun de (toate) calitățile necesare de la prima tentativă creatoare, şi autori „făcuţi”, care lipsiți de calităţile necesare sau chiar avându-le în parte se autoconstruiesc prin voinţă şi strategie tehnică. Madeleine de Scudéry, D-na de Sévigné, Surorile Brontë, George Sand, Jane Austen fac parte din prima categorie. Ultima pare a fi avut un spirit afabulator înnăscut. Mediocru, dulceag, îngust burghez, fără abisuri psihologice sau metafizice, dar înnăscut2. Înclinaţia ei organică de a înseila povestiri sau poezii imediat ce a ştiut să ţină un condei în mână ţine de un talent moştenit sau/și de un mediu social-familial în care flecăreala imaginativă era un obicei. Spre deosebire de alţi autori, recte Balzac, care au investit ani sau zeci de ani pentru a se cultiva şi apoi au produs propria lor contribuţie, Austen, cu un bagaj „minimal” a început să scrie cu o siguranţă uimitoare pentru vârsta ei versuri, povești, proze. Resimţea o nevoire interioară de ordinul pulsiunii irepresibile de a se exprima. Austen este probabil o descendentă atavică a mileniilor de cultură orală ale umanităţii arhaice ai cărei povestitori, carismatici, dotaţi, au lăsat urme genetice în omul modern. Austen pare a fi fost receptacolul unei asemenea moşteniri. Lucrările ei scrise la vârsta adolescenţei, între 1787 când avea 12 ani şi 1793, se disting, după Paul Johnson, prin trei calităţi. Primele două sunt o mare siguranţă în concepţia fantasmatică, în compoziţie la care se adaugă o expresie directă, elegantă. Vădește de asemenea o mare economie de mijloace, semn al unei anume maturităţi a scrisului. Avea doar – amănuntul este nostim – serioase probleme de ortografie. A treia calitate este entuziasmul şi efervescenţa fanteziei, capacitatea de a pune în scenă punctele de zenit şi abisurile morale ale burghezului din epocă aşa cum îl cunoştea ea: aventuri, melodramă, morţi teribile, întâmplări şocante. Nimic nu depăşeşte însă evenimentele pe care le trăieşte individul ordinar, iar prin forţa lucrurilor tot ce curge ca din sursă este superficial, mai aproape de divertisment decât de literatura „grea”. Prea tânără când a scris, prea alertă în scris și izolată literar, Austen, ca şi surorile Brontë, n-a putut revela decât calitățile înnăscute de povestitoare, pentru că virtuțile achiziționate de tipul culturii, reflecţiei, a operatorilor textogeni, n-a avut timpul de a le integra spiritului său. Nici o veritabilă filosofie de viață nu răsună dincolo de dulceaga tramă narativă, sentimentele sunt mediocre, nici o tematică distanțată de realitățile provinciale ale societății britanice a epocii, tot ce se vede şi se mișcă în romanele lor era la îndemâna cunoașterii tuturor contemporanilor lor. Înotăm într-o banalitate sufocantă! Acest gen de scrieri nu s-ar fi putut face remarcate și menține pe firmament decât în contextul mediocru al romanului englez.
Suntem tentaţi să considerăm acest gen de scrieri drept literatură de divertisment, „literatura clinchenitului linguriţelor de ceai” şi să dăm dreptate Virginiei Woolf când scriitoarea reia opiniile critice ale unui anume George Moore privind romanul englez: „Romanul este partea cea mai neizbutită a literaturii engleze. Comparându-l cu romanul francez sau rus. Înainte de a născoci jargonul său caracteristic, James a scris niște povestiri drăguțe. Dar era vorba despre oameni bogaţi, care, cred c-a spus-o el însuși, sunt lipsiţi de instinct. Dar Henry James era fascinat de balustradele de marmură. Nici unul dintre personajele sale nu este animat de pasiune. Anne Brontë a fost cea mai înzestrată dintre surorile Brontë, iar Conrad ar fi putut să nu scrie […]” (Woolf A Writer’s Diary 9 martie 1926).
Marii autori lucrează în general trudnic, „căznit”, aproape contra lor înşiși: au ceva profund de spus dar sunt deserviţi de o fantezie indigentă, dificultăţi de compoziţie, platitudine expresivă pe alocuri. Viețile unui Flaubert, Virginia Woolf sau Italo Calvino au fost tot atâtea urcușuri pe Golgota concepției și punerii în frază. Ceea ce este cel mai important rezidă în profunzimea ideilor, subtilitatea jocurilor psihologice, semnificația istorico-umană a perspectivelor. Ei compensează însă handicapurile evocate prin dimensiunea lor demiurgică: voinţa, forţa psihică de a învinge adversităţile, a reuşi finalmente să se ridice deasupra lor înșiși şi a încarna fenomenal obiectivul înalt pe care îl vizează. Tolstoi profesează în Război şi pace, în special prin discursul lui Pierre Bezuhov, idealuri umane care se vor realiza abia peste un secol. Prin literatura sa dar şi prin acțiunea socială, Tolstoi s-a străduit să modernizeze societatea rusă a timpului său, s-o facă mai dreaptă şi mai prosperă. Truditorii, iar aici termenul este profund pozitiv, opus superficialului, par a fi cei care sondează îndelung profunzimea faptelor pe care le relatează. Nu alunecă la suprafața lucrurilor ca cei mai mulţi spontani ci încearcă să surprindă toate implicațiile şi dimensiunea filosofică a conținuturilor puse în pagină. În galeria marilor truditori îl vedem pe „boul de muncă ” Flaubert care consideră uimit el însuși motorul care îl animă: „Voinţa asta turbată care mă onorează şi e poate un semn de prostie.” (Flaubert>d-na Roger de Genettes, vara 1864). Prostia nu este însă îndeobște o insignă a onoarei. Genialitatea lui Flaubert consistă tocmai în voința obstinată și în munca monstruoasă. Departe de a fi semn de prostie, voinţa este unul dintre secretele cheie ale reuşitei în toate domeniile. Ea trezeşte şi biciuiește inconștientul. Marii creatori au fost mari obstinaţi voluntari. Zola despoaie pentru Germinal presa timpului de articolele scrise despre greva de la Anzin, este prezent în sala tribunalului pentru a nota desfăşurarea procesului minerilor, se deplasează pe locurile evenimentelor unde ia note şi discută cu minerii, montează un dosar documentar mamut al grevelor. Şantierul zolian seamănă mai degrabă cu ancheta reconstitutivă a unui istoric decât cu cea a unui scriitor-artist. Zola avea indubitabile calităţi de orfevru în materie de stil, dar în ce priveşte invenţia materiei fantasmatice era departe de facilităţile dar şi de superficialitatea unei Jane Austin3. El compensează deficitul de spontaneitate imaginativă printr-o investiţie de timp superioară şi prin documentație.
Autorii de tip rapsodic, precum Madeleine de Scudéry, Austen, surorile Brontë sau George Sand nu au adesea profunzime. Scriind pentru că au această facilitate, ele rămân la suprafaţa faptelor, extrem de îndemânatic povestite, dar fără arrière-plan-ul de ceaţă metafizică sau psihologică care învăluie operele unui Shakespeare, Baudelaire, Rilke sau plenitudinea de sens a operelor unui Goethe, Eminescu, Mircea Eliade. Căutările de sens arhetipal la ultimul citat, îndelungate, – a se vedea Pădurea interzisă – nu-i permit să considere un text terminat chiar dacă anecdotica este „completă”, pentru că sensul i se pare lacunar, șchiop. Autorii simplu talentaţi, de felul celor citați la începutul paragrafului, nu pot fi stâlpii monumentali ai templului unei culturi. Ei se plasează, cum spuneam, mai aproape de condiția divertisment a artei decât de cea de aventură la frontierele necunoscutului. Le lipsește totalmente geniul şi implicit reușita lui supremă: frisonul metafizic. Sunt personaje incapabile să privească abisul (Nietzsche). Când autorul scrie căznit, scrie căznit pentru că intuiește profunzimea noetică a subiectului, își dă implicit timpul să gândească, să se detașeze de evenimenţialul exterior, să se înalţe către zenitul filosofic al semnificaţiei faptelor relatate. În fond, scriitorul este un cercetător, un explorator al necunoscutului existențial și valorează în momentul scrierii prin „ceea ce îi lipsește” iar după scriere prin ceea ce a descoperit. Piesele lui Shakespeare se supun, după M. T. Jones-Davies (1980), mecanicii mitului eternei reîntoarceri. Un rege slab sau bigot comite erori politice care plonjează ţara în dificultăţi si provoacă rebeliunea supuşilor. Haosul, mizeria, disperarea se instalează în regat. După o perioadă de suferinţe, forţele răului sunt învinse de un rege puternic şi bun care restaurează ordinea şi prosperitatea regatului. Este vorba de același ciclu prezent în Biblie: oamenii comit păcate, urmează alungarea din Paradis şi mântuirea pentru cei buni.
Naraţiunea trebuie să se sublimeze finalmente într-un fragment de filosofie a vieţii. Vigny, unul dintre puținii autori care își vertebrează opera de o reflecție asupra operei, gândește astfel pentru că pe 20 februarie 1858, „la orele două după miezul nopții” ajunge la concluzia următoare: „DESPRE POEZIA PURĂ. Numai gândirea, Gândirea pură, exerciţiul lăuntric al ideilor şi jocul lor între ele este pentru mine o adevărată fericire! /[…] Baie a sufletului, odihnă şi muncă totodată: aud paşii armonioşi ai ideilor, printre sferele Universului şi printre toate constelaţiile trecutului şi visele înstelate ale viitorului./ Meditaţia adevărată […] devine un fel de telescop ce-ţi aduce acum în faţa ochilor amintirile […] iar în alte dăți ea apucă un telescop care îți aduce sub ochi idei îndepărtate de noi în timp și prin formele limbajului./ Ea se bucură de contrastele şi armoniile pe care le descoperă, necontenit, în spaţiile fără fund şi fără limită ale unui nemărginit infinit. […]/ Ceea ce importă este să te bucuri de întreaga stăpânire a gândirii tale şi de priveliştea anticipată a formei şi a frumuseţii desăvârșite a unei opere suveran frumoase”.
Austen & Co. nu par a fi auzit vreodată „paşii armonioşi ai ideilor” și nu depășesc realitatea sensibilă a timpului lor, căreia îi fac o copie conformă în creațiile lor. Succesul ei se explică prin faptul că a scris pe gustul mediei sociale, altfel spus a produs o literatură comercială. Ceea ce explică succesul ei nedezmințit de trei secole.
Când scriitorul nu dispune de facilități naturale (iar uneori chiar când dispune) are nevoie de o mai fină reglare a orologiului interior. Jane Austin n-a avut deloc nevoie de o asemenea reglare, pur si simplu pentru că materia ei fantasmatică țâșnea spontan, fără nici o dificultate, asemenea unui vulcan în erupţie. Doar că ea nu aducea nimic important cititorului, pentru viziunea lui asupra vieții sau pentru construcția lui în plan intelectual, relațional, afectiv etc.. Dar când materia nu vine, ea trebuie extrasă, de unde necesitatea unei științe şi a unei „tehnologii” a lucrului cu inconştientul. În 1910, Rilke tocmai terminase Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (Însemnările lui Malte Laurids Brigge), dar avea și un proiect legat de Duino, unde prinţesa Marie von Thurn und Taxis îl găzduise deja de câteva ori în castelul său. Nu reuşeşte însă să scrie nimic. Plângându-se de „tulburarea” şi „de strania şi stupida nelinişte în care m-au lăsat mari proiecte neterminate” Rilke este traversat în iulie 1910 de stări de spirit negative: „[…] toate lucrurile conspirau la tribulaţiile zilelor mele în mod atât de unanim încât nu mai discerneam nimic în afară; iar în ce priveşte interiorul; unde convine să te întorci mereu cu pasiune în momentul unor asemenea perturbări, atâtea umilinţe îmi veniseră, în parte de la corpul meu suferind […] la incomprehensibilele condiţii atmosferice din vara asta […]. Şi mă simt cu atât mai mult expulzat din dificilul paradis al muncii mele că am părăsit Parisul fără să ştiu unde să merg. Sper, câteva zile de schimbare ajutând, să regăsesc curajul şi rezoluţia de a reveni la ele şi de a reîncepe încă odată. A spune totuşi că îmi propuneam atâtea lucruri să întreprind din nou, – puţina indispoziţie nu explică deloc vidul total şi incapacitatea ultimelor luni care îmi fac ruşine” (Rilke>Marie Taxis 13 iulie 1910).
Între categorii, ca un fenomen de sinteză între orfici şi artizani, l-am situa pe Shakespeare care, demarând deja la un bun nivel în 1589, a escaladat imediat cote nebănuite de măiestrie. În 1604 când scrie Hamlet cu o mână de maestru, refuzând de a explica comportamentul prințului de Danemarca prin banale „motive familiale” cum ar fi făcut un dramaturg de mâna a doua, el atinge ceva mai profund (Greenblatt 2016, 432). S-ar putea spune că Shakespeare aparține cazurilor rarisime în care spontaneitatea se uneşte cu efortul intens şi produc finalmente un fenomen artistic aproape unic.
Despre autor se poate glosa la infinit. Cele spuse ni se par însă suficiente pentru o analiză la un prim nivel al funcționării orologiului interior.

 

 

Referințe bibliografice
Flaubert, Gustave (1974), Oeuvres complètes, tome 13, Paris: Club de l’honnête homme.
Greenblatt, Stephen (2016)), Wil in the World. How Shakespeare became Shakespeare, New York – London, W.W. Norton & Company.
Rilke, Rainer Maria (1960), Correspondance avec Marie de la Tour et Taxis, Paris: Albin Michel.
Vigny, Alfred de (1867) Journal d’un poète, recueilli et publié sur des notes intimes d’Alfred de Vigny par Louis Ratisbonne, Paris: Michel Lévy Frères.

 

 

Note
1 Termen heideggerian care se suprapune, cel puțin în parte, peste conceptul nostru.
2 Dăm dreptate Virginiei Woolf când repercutează opiniile unui anume George Moore: „Romanul este partea cea mai neizbutită a literaturii engleze”. (Woolf A Writer’s Diary, 9 martie 1926).
3 Problematica şi intrigile imaginate de Jane Austin fac parte, în opinia noastră, din literatura care disprețuiește evenimentul puternic, revelator, narațiunea autentică, şi preferă „clinchetul lingurițelor de ceai, sau defectele de limbaj ale vicarului”. Iar în caz că o narațiune supraviețuiește, ea trebuie să fie cât mai plicticoasă posibil, cazul lui Austin. Expresia alertă și extrem de plăcută nu pot suplini deficitul de profunzime. Nu citim ca să ne amuzăm.

 

Leave a reply

© 2024 Tribuna
design: mvg