Există efecte de biliard de tip alogen intelectual. Iar filosofia fiind disciplina cea mai dens și mai înalt intelectualã, este normal ca și cei mai mari scriitori să facă apel la rezervorul filosofic pentru a-și deschide vanele imaginației. Cea a lui Goethe însuşi este fecundată de lectura lucrării lui Schelling Idei pentru a servi la o filosofie a naturii (Leipzig, 1797) care, îi scrie el lui Schiller, „[…] mi-a sugerat diverse idei de care va trebui să vorbim mai în amănunt. Sunt de acord bucuros că ceea ce noi cunoaştem nu este natura ea însăşi, şi că ea nu este primită în noi decât după anumite forme şi anumite capacități ale spiritului nostru. Între pofta pe care o are copilul de a culege mărul care atârnă în copac şi căderea acestui măr, care trece drept a fi sugerat lui Newton prima idee a teoriei sale, este posibil să existe o întreagă scară de grade în intuiție […]” (Goethe>Schiller, 6 janv. 1798).
În literatura engleză un caz atipic ni se pare cel al lui Shakespeare însuşi. Este unul dintre autorii care, în decursul unei cariere relativ scurte, de circa 20 de ani, a recepționat un număr record de efecte de biliard alogen intelectuale. Situația tânărului de la Stratford este atât de complexă încât o masă de detalii trebuie etalată pentru a pune în evidență impacturile exterioare şi efectele lor asupra instanței productive shakespeariene. În cazul lui, mai multe efecte de biliard se conjugă la nivele diferite şi nu este exclus ca acest fapt să explice, cel puțin în parte, magnificența textelor dramaturgului.
Marele Will apăruse în Londra, în 1587 probabil, ca hired man (angajat) într-o trupă de teatru ambulant. Se pare însă că tânărul nu venise în oraşul de pe Tamisa din propria-i inițiativă ci silit, urmare a unui conflict cu un senior și judecător local din zona Stratford, sir Thomas Lucy. După o mărturie a pastorului Richard Davies (Greenblatt 2016, 198) datând de la sfârșitul secolului XVII, Will se înhăitase cu câțiva tineri puțin recomandabili cu care se deda la expediții de braconaj pe domeniul lui Lucy, la Charlecote, în apropiere de Stratford. Perceput ca o violare a ordinii sociale mai gravă decât prejudiciul material, braconajul era totuşi o practică la modă, foarte prizată de studenții nonconformiști de la Oxford și Cambridge prompți în a sfida interzisurile sociale şi care îl erijaseră în probă inițiatică pentru „boboci”. Ceea ce nu este sigur deloc că apreciau cei prejudiciați. Vindicativ, Will adăugase ofensei ordinii sociale şi materiale ofensa morală: scrisese un poem-pamflet muşcător în care lua în deriziune lamentabila persoană a proprietarului. Pamfletul, bine scris, a avut o circulație suficient de mare pentru a ajunge la urechile tristului personaj. Will cumula delictul material și cel moral. Era mai mult decât suficient pentru ca Lucy să-i nutrească o aprigă ranchiună. Protestant ardent, rigorist, meschin, obtuz, arțăgos şi mai cu seamă atins în propriile-i interese şi prestigiu, Lucy putea fi extrem de pernicios. Ca judecător, de-a lungul anilor, condamnase la lovituri de bici, ani de închisoare şi chiar la pedeapsa capitală împricinații care îi trecuseră prin față. Se adăuga circumstanța agravantă că Will aparținea unei familii etichetată de criptocatolică1, un fel de paria, sinonimă în contextul politico-religios al epocii drept germen latent de sediție. Dacă episodul este veracic, ceea ce nu este absolut sigur, el constituie un efect de biliard care depășește cadrul său obişnuit. Suntem în fața unui hiperefect de biliard. Pentru a nu risca vindicta puternicului personaj, Will dispare din peisaj. „Catapultat” la Londra, „instrument puternic având facultatea de a transforma orice dorință în realitate” după cronicarul Stow, spiritul shakespearian cade pe solul cultural cel mai fertil pe care geniul său putea să-şi desfășoare larg aripile. Opera lui naşte la conjuncția între geniul potențial al tânărului Will şi luxurianta realitate londoneză, bogăția culturală şi mai cu seamă șansa apariției primelor stabilimente de teatru sedentar, cu săli enorme pentru epocă. Oraşul de pe Tamisa era singurul din întreaga Anglie în care teatrul se instituționalizase prin construirea, începând din 1570, a unor clădiri speciale adaptate reprezentațiilor: The Theater2, The Curtain, The Rose, The Swan, The Globe, The Red Bull, The Fortune şi The Hope. Viața teatrală devine într-un scurt răstimp tumultoasă. Trecerea de la teatrul ambulant în cazul căruia artiştii plecau în turneu cu un portofoliu restrâns de piese pe care le jucau, mereu aceleaşi, în localități diferite, produce mutații importante în nevoile de texte si gestiunea trupelor. Teatrul într-o clădire dedicată implică necesitatea de a pune în permanență piese noi în scenă pentru a face să revină un public, mereu acelaşi. Ceea ce face să explodeze cererea de texte originale, redactate într-o limbă nobilă dar colorată, cu puternic conținut dramatic, capabile să emoționeze si să fidelizeze publicul.
La Londra, tînărul Will îşi câştigă viața într-un prim timp ca actor. Dar profită în acelaşi timp de oportunitățile culturale pe care marele oraş i le oferea. Citeşte, între altele, Viețile paralele ale lui Plutarh3 care îi va deveni un fel de carte de căpătâi şi din care își vor trage substanța Iuliu Cezar, Timon din Atena, Coriolan, extraordinara Antoniu şi Cleopatra. Ele vor juca aelaşi rol de sursă pentru subiectele lui Shakespeare, aşa cum biblioteca Universității Cambridge va hrăni în materie documentară piesele lui Marlowe.
Puțin timp după sosirea lui Shakespeare, se produce un eveniment teatral excepțional care zguduie lumea culturală a Londrei și îl va marca pe viitorul dramaturg: reprezentarea lui Tamerlan cel Mare de Christopher Marlowe. Piesa are un enorm succes de public: londonezii se busculează în număr mare s-o vadă iar în timpul reprezentației sunt emoționați pînă la lacrimi. Se trecuse de la piesele fade, didactice, stereotipe ale alegoriilor medievale la sentimente violente, înfruntări homerice, tumulturi umane. Marlowe era de aceeași vârstă ca Shakespeare, de sorginte socială inferioară ca şi el pentru că era fiu de cizmar, diferența între ei, de talie, consistând în faptul că Marlowe făcuse studii la Cambridge şi avusese în consecință posibilitatea de a pune la contribuție toate resursele documentare – bibliografice, (latine, turcești chiar, rarisimul atlas Theatrum orbis terrarum al geografului flamand Abraham Ortelius etc.) – care aparțineau universității pentru a-şi construi piesa. „Opera, de o ferocitate impresionantă, face să se nască un vis de putere absolută şi demonstrează cum să-l satisfaci. Eroul, un umil păstor scit, cucereşte cea mai mare parte a lumii cunoscute prin determinarea, carismul şi nemiloasa sa cruzime. […] Tamerlan este o piesă tumultuoasă care abundă în scene exotice: sângele curge în valuri, carele de luptă traversează scena, tunul bubuie. Fascinația pe care o exercită se sprijină pe celebrarea incantatorie a dorinței de putere: […]” (Greenblatt 2016, 251).
Valorile şi regulile morale inculcate de şcoală, biserică, justiție sunt pulverizate în această învălmăşeală: ierarhia socială, puterea legitimă de drept divin, supunerea, cenzura morală dispar. „Nu rămâne decât o dorință violentă şi insațiabilă pe care doar cucerirea puterii supreme […] o poate satisface plenar” (Greenblatt 2016, 252). Piesa lui Marlowe este, într-o Anglie rigoristă și puritană, o operă subversivă care minează raporturile sociale, modul de viață britanic, establishment-ul în totalitatea lui. Registrul dramatic curent în epocă era constituit din abstracțiunile didactice puse în scenă de moralități4: Dezordinea, Tinerețea, Orgoliul, Mila, Penitența, Umilința, Luxura, Lenea, Dezmățul; misterele medievale: tablouri din ciclul biblic, povestea lui Noe, Bunavestire, Crucificarea, Învierea, la care se adăugau sărbătorile profane tradiționale precum cea de întâi mai când se celebra legenda lui Robin Hood, mummers’play produsă cu ocazia Crăciunului sau spectacolul Hock Tuesday dat la origine numai la Coventry apoi generalizat, uzate până la textură. În acest context, piesa lui Marlowe, cu vâltoarea ei umană, cu tensiunea istorică și exotismul pe care o degaja produce efectul unui trăznet. Sub raport estetic, Marlowe folosește pentametrul iambic5 zis şi blank verse a cărui energie serveşte la modul cel mai fericit factura tumultuoasă a piesei. În orice caz, cele cinci piese ale lui – Didona, regina Cartaginei, Evreul din Malta, Masacrul din Paris, Eduard II, Doctorul Faust – Didon, reine de Carthage, Le Juif de Malte, Le Massacre de Paris, Edouard II, Le Docteur Faust – au constituit evenimente teatrale majore și au avut o influență considerabilă asupra tragediei elisabetane. Dacă este să-i dăm crezare lui Ashley H. Thorndike (1916), sub raportul inovației estetice, pentametrul iambic al lui Marlowe ridicase oralitatea englezei la un nivel de eleganță şi potențial retoric inedit. Shakespeare este impresionat, dar nu cucerit. [
Adoptat rapid de ceilalți confrați de generație, versul alb va constitui una dintre trasăturile identitare care au făcut forța teatrului elisabetan. Când Shakespeare debutant, provincial şi, circumstanțe agravante, lipsit de „blazonul” unui pergament universitar, îndrăzneşte să recurgă la pentametrul iambic alb (fără rimă), să folosească acelaşi vocabular ca şi autorii diplomați universitari deja instalați în peisaj iar mai cu seamă – supremă insolentză – să scrie piese de teatru, Robert Greene, poet, pamfletar şi dramaturg, şeful carismatic al unui grup de universitari poeți, consideră că intrusul s-a livrat la un furt intelectual deloial. Ca atare îl bombardează cu epitete puțin amabile: „maimuță” imitatoare a scrierilor altora, „valet grosier”, „tânără cioară arogantă, înfrumusețată cu propriile noastre pene”, „scârța-scârța pe hîrtie […] care crede că poate să facă să sforăie versul alb la fel de bine ca cei mai buni dintre noi”. Poziția lui este împărtăşită de toți poeții-dramaturgi din jurul lui care manifestă un dispreț suveran față de toți ei care nu reunesc cultura universitară și calitatea de creator-poet: Thomas Nashe, de exemplu, taxează comedienii fără studii universitare care se încercau în arta versificării de „adunătură de impostori”. Iar ei aveau dreptate în cea mai mare parte în măsura în care în epoca respectivă un pergament universitar dădea dreptul la apelativul „gentleman” și era echivalentul unui titlu de noblețe. Iar acest lucru se prelungește până în zilele noastre sub diverse forme: este clivajul sociocultural care face ca diversele straturi sociale ale societății să manifeste tendința de a nu se amesteca în general. Shakespeare este numai excepția care confirmă regula.
Un alt efect de biliard intervine în plan pur teatral. În Tamerlan, rolul principal fusese deținut de un anume Edward Alleyn, „tânăr actor de douăzecișiunu de ani, excepțional înzestrat care apartinea Trupei lordului-amiral. […] Prezență fizică majestuoasă, voce clară şi «bine timbrată », capabilă să capteze şi să rețină atenția unui public numeros” (Greenblatt 2016, 252). Asistând la spectacol, Shakespeare, realist, își dă seama că talentul lui de actor lasă de dorit și face alegerea vieții sale: nu va deveni niciodată actor, cum avusese intenția inițial, pentru că nu va egala niciodată calitățile înnăscute ale unui actor de talia lui Alleyn, în plus mai tânăr decât el cu doi ani. Ce-ar fi putut face el în jungla londoneză? Teatrele devenite sedentare, cereau în permanență noi piese. În acest context soluția este gata găsită: va deveni autor dramatic! Dar, într-o „megalopolã” de 200.000 de locuitori, când unul singur dintre teatrele enumerate putea găzdui până la 2000 de spectatori iar exigențele se anunțau ridicate, sarcina nu era facilă. Ni se pare aici că avem de-a face cu un hiperefect de biliard: un fenomen fondator puternic care determină, dincolo de o operă izolată, reorientarea unei întregi cariere literare.
Lucrurile nu se opresc însă la o reorientare generală. Există și un efect în oglindă indus de impactul Tamerlanului lui Marlowe asupra lui Shakespeare: trilogia Henri VI. Influența lui Marlowe asupra piesei Henri VI este atât de vizibilă încât o vreme s-a crezut că fusese scrisă de Marlowe însuşi. Scrisă în realitate de Shakespeare, „în societate” probabil cu un alt sau alți dramaturgi-poeți, Henri VI este o reacție sceptică la supraomul pus în scenă în Tamerlanul lui Marlowe. Hanul mongol se metamorfozează în piesa lui Shakespeare în Jack Cade, un țăran arivist din Kent, în realitate o marionetă manipulată de perniciosul duce de York care reia pe contul său ambițiosul proiect al lui Tamerlan: „Vreau să ridic aici un negru uragan,/ Zece mii de suflete îşi vor lua sborul spre cer sau spre infern/ Iar oribila furtună nu-şi va linişti turbarea/ Decât când panglica de aur îmi va centura fruntea;/ Asemenea gloriosului soare cu raze strălucite/ Pentru a calma furia acestei vijelii nebune.”
Shakespeare se distanțează de Marlowe în primul rând prin ancorarea piesei sale nu într-un orient pe cât de exotic pe atât de artificial, ci în istoria Angliei. Hybris-ul gratuit al lui Marlowe – nu există o morală, o idee filosofică care se desprinde din piesă – se transformă într-un sens clar al istoriei engleze la Shakespeare: ambiția excesivă conduce la ruină, la distrugere și la haos. „[…] Că sunt duci sau regine, micii Tamerlani ai lui Shakespeare nu sunt decît nişte dezechilibrați, ucigaşi de o ferocitate nemaiauzită dar incapabili să atingă măreția” (Greenblatt 2016, 260). De o sensibilitate mult mai modernă decât Marlowe cu toate că aparținând aceleași generații, Shakespeare refuză să acorde puterea absolută unui personaj, fie el exemplar, cum este Talbot, care piere în bătălie cu fiul său. Singura eroare, importantă și xenofobă, a lui Shakespeare, a fost de a o prezenta pe Jeanne d’Arc ca pe un personaj demoniac, câtă vreme, era evident că o fată tânără în armură care își apără țara în fruntea unei armate care se bătea à la loyale, după regulile cavalereşti, şi nu în maniera plebeiană şi perfidă ale armatei engleze, nu putea fi decât o eroină6. Ceea ce n-a împiedicat piesa să devină primul succes al lui Shakespeare.
Dincolo de efectul de biliard legat direct de operă, hiperefectul de biliard de care beneficiază Shakespeare include un complex de circumstanțe extrem de favorabil pentru realizarea plenară a talentului lui de dramaturg. La venirea sa la Londra, Shakespeare a beneficiat de un efect de biliard multiplu: apariția teatrelor sedentare, lectura Vieților paralele ale lui Plutarh, contactul cu trepidanta viață teatrală și mai ales cu evantaiul de subiecte posibile pentru piesele de teatru, reprezentarea Tamerlanului al lui Marlowe, grupul de university wits care a constituit o excelentă şcoală de poezie şi retorică teatrală, moartea fiului său Hamnet, fenomenuml Edward Alleyn. Toți aceşti factori au contribuit la reorientarea proiectului de viață al lui Shakespeare, de la cariera de actor, potențial mediocru, la cel de autor dramatic pentru pentru care avea nu talent ci geniu. Întâmplarea aranjează câteodată bine lucrurile.

 

 

Referințe bibliografice
Goethe-Schiller (1994), Correspondance 1794 – 1805, t.I et II, Préface de Claude Roëls, Paris: Gallimard.
Greenblatt, Stephen (2004), Will in the World. How Shakespeare became Shakespeare, New York – London, W.W. Norton & Company.

 

 

Note
1 Trecerea la protestantism a unui întreg popor efectuată de sus în jos și de manieră brutală aşa cum s-a întâmplat în Anglia secolului al XVI-lea a însângerat întreaga națiune engleză a timpului. În ciuda persecuțiilor care consistau în amenzi mai importante decât averea acuzatului – ceea ce îi reducea la condiția de cerșetori – pedepse cu ani grei de închisoare sau execuția, anumite familii sau chiar ținuturi întregi, în special Northumberland, practicau încã în mod clandestin catolicismul. Era şi cazul familiei Shakespeare, care în exterior se afişa protestantă, dar în familie respecta riturile catolice. Două secole mai târziu, Byron se situează pe aceeaşi linie pentru că într-o scrisoare către poetul Thomas Moore, irlandez deci catolic, mărturisește că îşi educă fiica în spiritul doctrinei catolice. Fundalul istoric al epocii este însă complex. O imagine sintetică ne-o dă M. T. Johns-Davies (1980, 214): Anglia este „[…] o lume în care domneşte frica: frică de invazie străină, de război civil, de ciumă, această devoratoare de oameni; frică de săraci care, fără lucru, se fac bandiți. O lume de opulență de asemenea, dar opulență instabilă a unei societăți în mișcare, în care tradițiile se prăbușesc. În fața ordinii stabilite se ridică scriitorii, aceşti „negustori-aventurieri ai spiritului”. La lupta lor pentru supraviețuire se adaugă bătălia pentru autonomia spiritului.” Această atmosferă de teroare, persecuții neîncetate, vărsări de sânge va acoperi și secolul următor, al XVII-lea când, de exemplu, în vremea regelui Wilhelm, cele două camere ale parlamentului votează un bill (proiect de lege) conform căruia catolicii sunt privați de orice muncă, goniți din regat iar capetele lor puse la preț. Nu degeaba Hobbes va declara: „Singura pasiune a vieții mele a fost frica”, iar Defoe este închis la Newgate unde va petrece patru ani urmare a atitudinii tolerante față de catolicism pe care o vădise toată viața şi a unui pamflet (Imn pilori-ului) rău perceput de autorități.
2 A se nota cuvântul grec de «teatru» în locul celui normal englezesc de «playhouse» în utilizarea căruia descifrăm dorința de a ieși din uzatele formule medievale, simpliste şi populare, şi a evolua spre un teatru cult, de erudiție şi rafinament intelectual.
3 Cartea era imprimată în tipografia unui hughenot francez refugiat la Londra, un anume Vautrollier, la care se forma ca ucenic Richard Field, fiul unui apropiat al lui John Shakespeare cu care fusese prieten în copilărie la Stratford .
4 Moralitatea este un gen teatral medieval didactic prezent în Anglia şi Franța care pune în scenă personaje alegorice reprezentant viciile şi virtuțile angajate într-un inextricabil conflict. Viața este prezentată ca o scenă a antagonismului maniheist între Bine şi Rãu.
5 Textele în versuri ca şi limbajul înflorit fac ca dramaturgul elisabetan să nu se desemnează el însuși ca dramaturg ci ca «poet». De altfel, poetul este, etimologic vorbind, cel care creează, chiar când opera nu este poetică. Ben Jonson, contemporan al lui Shakespeare, de exemplu consideră unele dintre comediile lui realiste drept poeme.
6 Francezii au pierdut bătălia de la Azincourt, de exemplu, pentru cã respectau regulile cavaleresti, în vreme ce englezii, pragmatici, nu respectau nici o regulă: singur contează rezultatul. Mijloacele sordide și lașe nu le repugnau.