Deși are o lungă și bogată istorie, descrierea de tip ekphrasis nu este un gen literar de sine stătător ci numai o tehnică literară și discursivă. The Oxford English Dictionary, încă din 1715, spune că ekphrasis este „a plain declaration or interpretation of a thing”. Sau „o reprezentare verbală a unei reprezentări vizuale” cum spune, în cea mai minimalistă formă, Heffernan1 adăugând că este drumul parcurs de la imagine către text, o descriere „picturală” a unui obiect sau a unei întâmplări, unde „pictural” nu are nimic de-a face cu tehnica picturii ci are sensul de ilustrare perceptibilă vizual. El susține că ekphrasis a fost doar o etapă a luptei pentru supremație dintre imagine și cuvânt iar acest tip de poezie, „profund ambivalentă”, de cele mai multe ori recunoaște puterea imaginii mute, chiar dacă o circumscrie autorității cuvântului. Locus classicus pentru orice discuție pe acestă temă este descrierea pe care o face Homer, în Iliada, scutului lui Ahile meșteșugit de Hefaistos, descriere care a devenit o sinecdocă pentru interpretarea modului în care lumea (se presupune că) este reprezentată de artiști în creațiile lor. Scutul lui Ahile nu era o pictură ci era un obiect făurit de zeul fierarilor cu scopul precis de a-l apăra pe purtător și era decorat cu reliefuri care ilustrau un imago mundi complex, de la cosmos (soarele, luna și constelațiile) la scene mundane. Scutul acesta nu există în realitate (și probabil că nici nu a existat) dar a permis pictorilor și sculptorilor să creeze, inspirați de text, diferite variante. Scopul ekphrasis-ului este de a realiza în cuvinte o descriere atât de bine făcută încât să-l facă pe cititor/ascultător să-și imagineze cu ușurință lucrul descris, chiar și în situația în care acest lucru nu există în realitate. Prin urmare, ekphrasisul are ca finalitate obținerea verosimilității (sâmbure de la care a crescut o întreagă literatură estetică în secolele XVI-XVIII), iar în subsidiar își propune să demonstreze bogăția de posibilități ale limbajului față de limitările vizualului.
Urmărind îndeaproape formula lui Homer, în sec I î.Hr., Publius Vergilius Maro a făcut o descriere a scutului purtat de Enea, dar în cazul lui, ekphrasisul este pus în slujba ideologiei statale: el descrie diferite scene eroice din bătăliile dintre troieni și populațiile din Latium, mai mult sau mai puțin identificabile în istorie, la care adaugă fapte de vitejie de-ale lui Octavian Augustus petrecute cu vreo opt secole mai târziu. Menționez acest amănunt pentru că este un alt meandru al arhipelagului de idei desprinse din relația imagine-text, și anume acela al manipulării politice, concept pe care, peste un arc de timp de peste 2000 de ani, îl explică Walter Benjamin, la rândul lui aflat într-un context istoric (politic și economic) care a folosit din plin acest tip de manipulare. Diferența dintre scutul lui Ahile și cel al lui Enea stă doar în faptul că primul se referă la mitologie iar cel de-al doilea la faptele militare ale predecesorilor săi iar scutul lui Enea, deși descrierea lui Vergiliu nu este mai puțin iscusită decât cea al lui Homer, este mult mai puțin evocat în această cauză a exemplificării ekphrasisului antic.
În secolul al II-lea d. Hr. ekphrasis apărea ca un exercițiu obligatoriu în lecțiile de retorică (progymnasmata), ultima etapă înainte de a deprinde vorbirea în public. Tehnica nu consta numai în înșiruirea cât mai multor detalii cu putință, ci mai ales în împărtășirea experienței emoționale cuiva care nu s-a întâlnit niciodată cu obiectul sau evenimentul descris, totodată scoțând în evidență calitățile din spatele aspectelor fizice, palpabile, cele care nu sunt ușor observabile cu ochiul liber. Desigur că felul de a privi este condiționat istoric și cultural. Ekphrasis mizează pe privirea implicată, empatică, producând emoții resimțite puternic de interlocutor (privitor, cititor sau ascultător) și aici aduc exemplul cărților de retorică ale lui Marcus Quintilianus și Cassius Longinus pentru care scopul era chiar absorbția ascultătorului până la identificarea acestuia cu scena care trebuia să fie prezentată într-un mod cât mai verosimil cu putință. Poate că aici este momentul în care ekphrasis trece de la (sau se concentrează mai mult pe) ilustrarea unor fapte la descrierea unor imagini, căutând să „arate” în cuvinte ceea ce nu se vede sau nu poate fi perceput de ochiul lăsat să vadă de unul singur.
În timpul Renașterii italiene retorica a căpătat o importanță sporită în cadrul genurilor literare iar umaniștii au reușit să întoarcă acestă tehnică verbală în favoarea artiștilor vizuali care pictau sau sculptau descrieri „textuale” existente și chiar inexistente. Acum artele vizuale ilustrau în mod eckphrastic anumite texte, căutând cele mai ingenioase moduri de a iluziona privitorul și implicând în narație o paletă largă de simboluri. De altfel, Panofsky2 considera chiar și perspectiva un simbol. El aduce exemplul picturii lui Pietro Lorenzetti din 1342, tripticul Nașterea Fecioarei, „o variațiune originală, ca să nu spunem abilă” în care toate elementele constitutive conlucrează la desfășurarea narație, sau este pictura lui Piero di Cosimo din 1498 Descoperirea mierii, care ilustrează un pasaj din Fastele lui Ovidiu.
Într-o scrisoare pe care Aretino3 o trimite „Către divinul Michelangelo” descrie cum „vede” el scena Judecății de Apoi pe care artistul se pregătea să o realizeze pe peretele altarului Capelei Sixtine, și o face convins că scriitorii erau singurii îndreptățiți să-i inspire pe artiști și chiar să le ofere indicii explicite asupra felului în care trebuie să arate o reprezentare vizuală. „Îl văd în mijlocul gloatelor pe Anticrist, cu o înfățișare cum doar dumneavoastră o puteți gândi. Văd spaima pe chipul celor vii; văd cum stau să se stingă soarele, luna și stelele; văd cum își dau parcă duhul focul, aerul, pământul și apa; văd colo-ntr-o parte Natura înspăimântată, ghemuindu-și bătrânețile sterpe; văd Timpul, secătuit și tremurător, care, ajuns la capătul drumului său, șade pe un buștean găunos; și-n vreme ce aud cum trâmbițele îngerilor fac să tresară inimile în toate piepturile, văd Viața și Moartea copleșite de o caznă înfricoșată, căci una se muncește să scoale morții, iar cealaltă să doboare viii; văd Speranța și Deznădejdea călăuzind șirurile celor buni și cetele celor răi; văd tronul alcătuit din nori înroșiți de raze ce țâșnesc din văpăile cerului, pe care e așezat Cristos între oștirile sale, înconjurat de strălucire și groază; văd cum îi scânteiază fața și cum, scăpărând flăcări de lumină, voios și cumplit, îi umple pe cei buni de bucurie, iar pe cei răi de spaimă. Totodată îi văd pe slujitorii hăului, care cu chipuri înfiorătoare, cu cununi de martiri și de sfinți, batjocoresc Cezari și Alexandri, căci una e să fi biruit lumea, și alta pe sine însuși; văd Faima călcând pe cununile și laurii ei, prăbușită între roțile carelor sale. (…)”
Este lung acest citat, și încă nu l-am inserat pe tot, dar este un foarte bun exemplu de ekphrasis care nu descrie o imagine reală ci una imaginară, am putea spune o idee, dar care, dacă ar fi cu putință să fie reprezentat ca atare, ca imagine nu ar genera un text ekphrastic la fel de sofisticat. Cu alte cuvinte, lanțul text-imagine-text este distorsionant în primul rând datorită lungimii, ca într-un telefon fără fir în care cuvântul inițial ajunge la capăt schimbat total. Iar când autorul ekphrasisului se întrece pe sine, așa cum o face Aretino, devine limpede că textul este numai un pretext pentru afirmarea unei iscusințe literare. Am ales acest exemplu și pentru că este vrednic de luat în seamă repetarea cuvântului „văd” pe care Aretino îl invocă la începutul fiecărei scene inducând subliminal îndemnul de a picta așa cum vede el, cu ochii minții lui, scena Judecății de Apoi. De altfel, tot într-o scrisoare din același an îi transmitea lui messer Iacopo del Giallo: „Eu nu sunt orb în pictură (…)”, această accentuare, poate inconștientă, a puterii pe care o are văzul, situându-se într-o oarecare contradicție cu convingerile și practicile lui care se sprijineau aproape exclusiv pe mânuirea limbajului. Să nu uităm că el sălășuiește în istorie ca poet, scenarist, satirist și unul dintre reprezentanții de seamă ai literaturii erotice moderne.
Într-un alt exemplu, Stoichiță4 analizează felul în care Titian a ales să ilustreze un text al lui Filostrat în tabloul Sărbătoarea lui Venus. Textul, intitulat Erotes, a fost scris de Filostrat în secolul al III-lea, și este un ekphrasis care implică toate simțurile. Stoichiță spune: „Trecerea de la tablou la ekphrasis și de la ekphrasis la tablou presupune un proces de centralizare și descentralizare senzorială.” Așadar, în timp ce retorica se adresează simțului auzului, pictura se adresează simțului văzului, dar asta nu înseamnă că imaginea mentală este identică cu cele două „descrieri”.
Diferitele perioade ale istoriei artei occidentale au diferite agende ekphrastice, de la descrierea homeriană a scutului lui Ahile din Iliada, până la poemul din 1938 „Musée des Beaux Arts” al lui W. H. Auden, inspirat de pictura lui Pieter Bruegel cel Bătrân intitulată Peisaj cu căderea lui Icarus (la rândul lui inspirat de o legendă descrisă de Ovidiu). John Ruskin este celebru pentru faptul că, luându-i apărarea lui Turner, a realizat pasaje ekphrastice în care amestecă toate simțurile punându-le în slujba perceperii emoționale a tabloului The Slave Ship. Turner citise în The History and Abolition of the Slave Trade de Thomas Clarkson povestea unui căpitan care a ordonat aruncarea în apă a 133 de sclavi pentru a încasa asigurarea și a realizat pictura de mari dimensiuni, iar Ruskin i-a conferit o descriere emoțională completă, cea pe care numai cu ajutorul cuvintelor o putea realiza.
În epoca modernă a apărut o preocupare crescândă pentru studiul relației dintre imagine-text. De pildă, Heffernan5 arată că funcția tipică a ekphrasisului este de a ne livra o poveste explicită a ceea ce vizualul poate face doar implicit. El chestionează felul în care această funcție se extinde dincolo de acest principiu punând întrebarea: ekphrasis se limitează la descrierea directă a unui obiect artistic sau apare pe mai multe paliere, cu diferite grade de subtilitate, care pot exista numai cu ajutorul acestei tehnici? Răspunsul pe care îl propune este că există un ekphrasis care trăiește în sferele politicului, socialului, emoționalului, psihologicului, dar trebuie clarificat un lucru: în timp ce un scriitor poate crea o lucrare de literatură „pictorială” fără a atrage atenția asupra unui obiect de artă în mod particular, o lucrare ekphrastică este total dependentă de arta pe care o angajează în jocul ei de limbaj.
Una din analizele critice contemporane asupra ekphrasisului aparține lui Mitchell6 care vorbește despre o „indiferență ekphrastică” pe care o explică ca fiind despărțirea cuvântului de imagine deoarece sunt două moduri separate de reprezentare care nu pot fi împletite, așa cum indică tradiția descrierii acestui gen literar. El propune mai degrabă „teama ekphrastică” care provine din faptul că există posibilitatea ca verbalul să deplaseze sau să înlocuiască imaginea și atunci ecphrasisul trebuie să rămână doar o zonă de negociere dintre imagine și cuvânt. Într-o oarecare măsură ekphrasisul intrigă tocmai pentru că, deși este o descriere, știm că spune mai mult decât se vede. Uneori este chiar o exagerare ostentativă, un „ekphrasis nesupus” cum l-a numit Laird7, dispus la reinterpretări adesea contradictorii. S-ar putea spune că ekphrasisul produce un soi de aură benjaminiană de vreme ce obiectul singur rămâne mut, incapabil să-și devoaleze singur sensurile. Posibila aură a obiectului de artă poate fi distrusă și printr-un ekphrasis nereușit, exagerat sau repetitiv, iar clivajul dintre imaginea existentă și cuvântul care o descrie este dăunător mai degrabă imaginii decât cuvântului. Prin urmare, ekphrasis reușește să adâncească înțelesurile și să sporească potențialul de cunoaștere pentru că prezintă nenumărate oportunități de a descoperi semnificațiile unei imagini, o descriere (și interpretare) ideală a acesteia. Și iată că din nou întâlnim idealul, dar sub o formă diferită de cel la care ajunge mimesisul.
Într-un context mai larg, cred că se poate spune că ekphrasis este produsul natural al unei legături tradiționale în cultura europeană, dintre poezie și arta vizuală. Ambele sunt arte pe care Aristotel le considera imitative pentru că folosesc reprezentarea mimetică deși, ca formă de mimesis, ekphrasis are o poziție cel puțin bizară în încercarea de a da glas unor imagini mute: le permite acestora să vorbească ca și cum ar încerca să contracareze puterea pe care o au transformând-le în cuvinte. Această legătură și-a găsit cea mai bună exemplificare în faimosul dicton al lui Horațiu ut pictura poesis.

 

 

Note
1 James A.W. Heffernan, Museum of Words. The Poetics of Ekphrasis from Homer to Ashbery, The University of Chicago Press, 1993
2 Erwin Panofski, „I primi lumi: Pictura italiană din Trecento și influența ei asupra restului Europei” în Renaștere și Renașteri în arta Occidentală, Ed. Meridiane, 1974
3 Pietro Aretino, Secolul de aur al picturii venețiene. Ed. Meridiane, București, 1980
4 Victor Ieronim Stoichiță, „Cum se savurează un tablou” în Cum se savurează un tablou și alte studii de istoria artei, Ed. Humanitas, București, 2015,
5 Heffernan, James A. W., ”Ekphrasis and Representation”. New Literary Histrory 22 (2). John Hopkins University Press: 297-316. Doi:10.2307/469040, https://www.jstor.org/stable/469040?seq=1#page_scan_tab_contents
6 W. J.T. Mitchell, Iconology, Image, Text, Ideology, London, 2008
7 Andrew Laird, „Sounding out Ecphrasis: Art and Text in Catullus”, The Journal of Roman Studies Vol. 83 (1993), http://www.jstor.org/stable/300976