Autor al unei opere sub multiple ipostaze, Eugen Ionescu şi-a dovedit încă din perioada tinereţii sale bucureştene o dublă vocaţie: una de poet, confirmată devreme prin publicarea, la numai 18 ani, a poeziei Copilul şi clopotele în numărul 1, 1927, al „Revistei literare a Liceului «Sf. Sava»”, redactor Mircea Grigorescu, şi alta de eseist, critic literar şi publicist. Vădind o vie curiozitate pentru viaţa literară contemporană şi orientat cu o rară fervoare spre identificarea unui traseu spiritual cu semnificaţii dintre cele mai diferite, rebelul licean se supune influenţei unor lecturi şi surse livreşti în măsură să-i poată susţine siguranţa şi dezinvoltura în formularea celor mai neconvenabile şi explozive adevăruri. Mai întâi, debutul ca poet lasă să se întrevadă şansa unei evidente radicalizări, astfel încât, stăruind într-o asemenea direcţie, se întâmplă ca, imediat după bacalaureat, viitorul mare dramaturg să îşi înceapă colaborarea cu versuri şi articole de critică literară la prima serie a revistei „Biletelor de papagal” (nr. 51-52, 1928), unde Tudor Arghezi, în calitatea sa de director, își făcuse o pasiune din încurajarea tinerelor talente. Dincolo de ezitările proprii începutului de drum, toate aceste manifestări literare, de la critică (literară şi plastică) la eseu, poezie şi proză, pot fi înţelese ca reflexe ale greutăţilor întâmpinate în aventura peripeţiilor la care va fi supus încă din primii ani ai vieţii prin pendulările succesive între spațiul natal și Franța, locul de proveniență al mamei naturale, Marie-Thérèse.
Caracter rebel şi dificil de modelat, „un conquistador literar”, tânărul Eugen Ionescu se va considera mereu un Eu, cel fără adăpost, comentariile sale despre epocă ilustrând cele două temperamente, temperamentul artistic, alături de cel pe care l-am putea numi biologic, imaginea unui om care, torturat de prezent, îşi transferă obsesiile în lumea sufleteascã. Aparţinând acestei perioade bucureştene, versurile din volumul Elegii pentru fiinţe mici, eseurile critice din volumul Nu (1934), încercarea de epică umoristică Viaţa grotescă şi tragică a lui Victor Hugo („Ideea europeană”, 1935-1936), diversele „pagini rupte din jurnal”, seria eseurilor, a cronicilor literare şi plastice risipite în publicaţiile literare ale epocii (1928-1940), dimpreună cu unele pagini din corespondenţa trimisă din Franţa revistelor „Viaţa Românească” şi „Universul literar” (1938-1940; 1946), ar putea contura, în esenţa lor, dimensiunea adevărată a scrierilor româneşti. Dintre acestea, apărută la scurt timp după Elegii pentru fiinţe mici (1931), culegerea de eseuri critice Nu (1934), un „fals tratat de critică literară”, ar putea ilustra semnele tot mai evidente ale unor forme de a se smulge din prozaismul unui mediu monocord, generator de absurd şi nihilism. Scrise pe un fond de scepticism faţă de valoarea spirituală a literaturii în genere, articolele de aici produc uimire, derută şi un comic irezistibil prin vehemenţa atacurilor îndreptate împotriva unor scriitori contemporani consacraţi, Arghezi, Camil Petrescu, E. Lovinescu, Ion Barbu, Şerban Cioculescu, Mircea Eliade şi alţii.
După şapte decenii de la ediţia tipărită de „Cercul analelor române” în Editura „Scrisul Românesc”, Craiova, 1931, devenită astăzi o raritate până şi în biliotecile mari din ţară, săptămânalul bucureştean „Jurnalul literar” publică în 1990, prin primul său număr din Seria „Poesis”, placheta de versuri Elegii pentru fiinţe mici. Cu mici modificări în structura sumarului, volumul îngrijit de Nicolae Florescu transpune tipografic cu aproximaţie poeziile din ediţia craioveană, ţinând seama însă şi de o altă variantă a acesteia, proiectată în 1945 de Octav Şuluţiu, împreună cu două desene aparţinând scriitorului şi caricaturistului Neagu Rădulescu. În afara celor 21 de poezii transcrise fără modificări din primele două secţiuni ale ediţiei originare, cincisprezece poeme în Elegii pentru fiinţe mici şi şase în Elegii groteşti, în ediţia de la „Jurnalul literar” apar însă diferenţe notabile în partea a treia a plachetei, la Addenda, unde se renunţă la opt poeme din ediţia din 1931 (Copilul şi clopotele, Spectacol nocturn, Crinii, Bujorii albi, Copacii, Păpuşa, Rit şi Elegie hârtiei roz), adaugându-li-se, în schimb, poemele Florile, Elegie (I) şi Elegie (II), transcrise din grupajul iniţial, și un număr de alte trei poezii inedite sau publicate doar în presă: Elegie mie, Rugă şi Crochiu sentimental. Referitor la împrejurările în care s-a născut placheta Elegii pentru fiinţe mici, în discursul din Fantomele (1936), apărut imediat după Fragment-ul dintr-un roman, din „Facla”, 12 aprilie 1936, găsim următoarea confesiune a autorului: „Aveam vârsta minunată a dragostei, a tinereţii. Dar eu nu eram decât un bătrân chinuit, ursit ratării şi poate nebuniei (…). Îmi închipuiam că, poate, vreodată, oamenii vor avea ce face cu literatura golurilor, slăbiciunilor, mizeriilor mele. Spuneam tot, spuneam tot, în fraze ornate şi nenorocite.”1 Este perioada în care critica literară identifică existenţa unor forme de manifestare timpurie a unui anume „demon literar”,2 o etapă extrem de tumultuoasă în care, la cei nouăsprezece ani ai săi, viitorul dramaturg va trăi momente dintre cele mai teribile. O asemenea desfăşurare plină de forme imprevizibile, ca într-un joc ori ca într-un vis cu presimţiri metafizice, se întâmplă să descoperim bunăoară şi în poeziile publicate înainte de Elegii, prin revistele „Radical”, „Floarea de Foc” sau „Familia”, „Caiete literare” (Elegie, sept. 1929), „Discobolul” (Elegie, nr. 7-8, 1931), „Făgetul” (Baladă, nr. 7-8, 1933), „Ideea românească” (Victor Hugo, nr. 2-4, 1935).
În întreaga sa structură, volumul Elegii pentru fiinţe mici ilustrează un tip de lirică agresivă, în care cuvintele, aşezate pieziş, cu expresii formulate în răspăr, sunt învăluite de un duh nonconformist, pur şi simplu excentric. În cele numai 30 de pagini ale sale, această cărticică fixează un decor sterp, aproape macabru, ameninţat în orice clipă de senzaţia fundamentală a dispariţiei. Constituită după legile unei astfel de bizare arhitecturi, placheta Elegii pentru fiinţe mici „e prima şi ultima culegere de versuri a scriitorului, care-şi lasă curând fragilele unelte poetice în părăsire, pentru a continua să practice poezia sub alte forme, mai ascunse, mai subterane, finalmente mai onirice în teatrul său francez de mai târziu” (Matei Călinescu). Printre altele, se presupune că Eugen Ionescu ar mai fi scris și alte poezii în româneşte, despre a căror soartă nu se mai știe nimic, lucru confirmat de însuşi autorul lor într-o scrisoare către Tudor Vianu din 28 ianuarie 1947: „Am o carte, gata, de studii lirice, pagini de jurnal şi poeme. Nu are cine, pe româneşte, să mi-o bată la maşină.” Renunţând în mod programatic la anumite clişee sau concesii, Eugen Ionescu îşi propune să nege totul, de la valorile constituite la mişcările moderne şi radicalismul lor inovator, aducând cu sine un nihilism absolut, o realitate dominată de „incertitudini, scurte poeme de adolescenţă, foarte imagiste până la urmă, cu tonuri şi imagini preluate de la simbolişti minori francezi, detectabile şi în poezia lui Tudor Arghezi sau în poezia de tinereţe a lui Ion Vinea”3: „Copacii fac semne lungi./ Cui fac semne lungi?/ Apele nu îl oglindesc./ Apele pe cine caută?/ Vântul se întoarce obosit./ După cine a fugit?/ Un om se uită în zare./ Oftează cu ochii în zare” (Incertitudine). Privit în ansamblu, universul poetic din Elegii pentru fiinţe mici capătă conturul unei lumi cu păpuşi secerate, recuperate din debaraua copilăriei dispărute, peste care se suprapun şi alte impresii, cele păstrate cu păpuşile de la bâlciurile de la noi şi, cu deosebire, de la teatrul de marionete din Grădina Luxemburg. Supusă degradării, păpuşa din câlţi riscă să fie aruncată la groapa de gunoi, un uriaş cimitir al obiectelor deteriorate. Meditaţii pe tema trecerii şi a ceremonialului de despărţire de copilărie, cu influenţe din poemele lui Jules Laforgue şi Francis Jammes, elegiile lui Eugen Ionescu înfăţişează păpuşa cu măruntaie de câlţi ca simbol al marionetei bolnave, din care s-a scurs tot sângele. Jocul nu este decât o irosire în van a forţei vitale, o trăire la nivelul elementar al burţii şi al distracţiei. Printr-o dezinvoltură excesivă, stilul burlesc de comunicare lirică ţine de poza ostentativă pe care o ia autorul, contrafăcându-şi sensibilitatea exacerbată în perspectiva automatismului infantil, cu efecte atât de evidente în limbajul absurd: „Săltau perechi /După un cântec /Foarte vechi,/ O, foarte vechi! /Mişcau cuminte/ (Un, doi, trei)/ Un genunchi/ Fără cârcei” (Bal). Dincolo de ironia ce domină fiecare secvenţă, toate bufoneriile şi stereotipiile de limbaj sunt înviorate constant de prezenţa unei unde de histrionism, cu teme abordate abrupt, instinctiv, dintr-o voinţă categorică de subminare a unei existenţe încremenite într-un limbaj comun. Aglomerarea treptată de fiinţe şi obiecte provenite din arsenalul jucăriilor ori din zona teatrului de marionete intensifică senzaţia de ingenuitate a elegiilor: oamenii-păpuşi („decoloratul arlechin”, „popa cu barbă de vată”, „păpuşa, madona de ceară”, „un călător liliputan” etc), trenurile-expres de tinichea, trompetele minuscule, biserica de mucava, toate elemente dintr-o ţară de carton şi vată, toate aflate de-a valma într-o „cutie de papuşă”.
Privite din perspectiva fragmentelor de roman, a eseurilor sau a paginilor de jurnal, Elegiile pentru fiinţe mici îşi revelă complet adevărata semnificaţie, între soldatul de plumb din mâna copilului şi omul din palma lui Dumnezeu nefiind de fapt nicio diferenţă de esenţă. „Suntem marionetele lor”, ale zeilor camuflaţi, ce trag, din culise, sforile: „S-a sfărâmat/ păpuşa care mişca mâna dreaptă,/ când trăgeai sfoara stângă,/ Şi piciorul stâng/ când trăgeai sfoara dreaptă” (Elegie pentru păpuşa cu tărâţe). Tema unei lumi ridicole şi derizorii se infiltrează şi în Moartea păpuşii, poate cel mai frumos poem din acest ciclu relativ restrâns, ca spaţiu imaginar şi simbolic, dar şi ca întindere, unde aceeaşi perspectivă a privirii de sus, ironică şi sarcastică, a unui Păpuşar manipulator, care observă rece şi indiferent dramele unui microunivers pe cale de descompunere în materiale ignobile şi degradabile. Prezenţa umană a dispărut sau este substituită de un obiect din plastic cu aparenţe omeneşti care, suprem ridicol al obiectualizării fiinţei, nu poate simţi nimic din jurul ei şi nu se poate exprima prin sentimente, proiectată cum este pe un fundal al abandonului şi al devitalizării: „Păpuşa cumpărată de Anul Nou trecut/ Întrun ungher acum este părăsită./ Din ochii ei de sticlă, lacrime nu curg/ Pe obrăjorii roz, de porţelan vopsit./ Nici sânge nu ţâşneşte din nasul fără vârf” (Păpuşa). Aproape nu există poezie din Addenda care să nu includă vreun element lexical din sfera semantică a jeluirii şi durerii, fără nicio nuanţă parodică, începând cu verbele „a plânge”, „a scânci”, „a durea” şi continuând cu substantivele „lacrimă”, „jale”, „durere”, „suferinţă”, „rană”. Lumea este un loc strâmt, gol, urât, irespirabil ca o mansardă ce seamănă mai mult cu o vizuină sufocantă, fără spaţiu; o lume neliniştitoare, a ostilităţii, a întunericului deplin, „fără aripi, fără lumini”.4 Plânsul, jalea, suferinţa, bocetul, lacrimile, ţipătul, căutările înfrigurate ale unor repere de siguranţă întro existenţă precară, redusă la nimic, amorfă şi devitalizată prin dispariţia umanului şi înlocuirea lui cu păpuşile (de ceară, de tărâţe, de plastic) dintro viziune a lumii ca teatru de marionete sau de păpuşi, sunt, de fapt, nişte lamentaţii privitoare la absenţa vieţii şi a sufletului, la dezvăluirea neantului şi a morţii. Căderea în lume este o cădere în moarte şi toată această suferinţă din cauza degradării lumii, a omului şi a eşecului existenţei este mascată de clovnerii, de prezenţa marionetelor, de jocul formal al sonorităţii cuvintelor, dincolo de care nu se mai naşte nici un sens. Aici absurditatea și grotescul intră în firesc, devenind acaparată de o existență aberantă, una din recurențele izbitoare în poeziile din ciclul Elegii grotești coborând în constelația artei printr-o butaforie insidioasă și degradantă. Spectacolul, piticul nătâng și nebun, „făptură de nimic”, „fata trestioară”, „păpușacu tărâțe”, „o păpușă caraghioasă/ Și julită la nas” iau locul poeziei, stârnind vehemența și orgoliul însingurării poetului, pierdut în absurditate și derizoriu. Elegii ale morţii şi extincţiei, poemele lui Eugen Ionescu cuprind tablouri mai puţin plăcute ale vieţii în care, lipsite de vitalitate, trăsăturile omenescului au fost absorbite de păpuşi sau de marionete, cu „gesturi” mecanice sau de automate, sub forma unui straniu animism, a lucrurilor degradate: „În ţara ceea nu deosebeşti piatra/ de pasăre sau duh:/ sunt de vată şi carton./ Cine vrea îşi scoate sufletul,/ îl pune alături/ şi-l priveşte ca pe o fiinţă streină:/ am zărit duhuri de pomi,/ de păsări, de oameni” (Ţară de carton şi de vată). Reluate din prima parte, unele leitmotive din Elegii groteşti, a doua secţiune a elegiilor, mascarea răului şi a vidului existenţei, suferinţa, eşecul şi moartea, nonumanul, iau locul umanului şi animatului, viziunea parodică, ludică şi grotescă, spectacolul de sunete şi zgomote repetitive fiind ilustrat prin tot felul de artificii prozodice. Intenţia parodistului constă în distrugerea perfecţiunii, a imaginii păpuşii frumoase, ca simbol al femininului seducător şi etern. Masca frumuseţii şi perfecţiunii păpuşii este înlocuită cu un tablou al destructurării, al dezarticulării, al spulberării identităţii şi al promovării imaginii unui destin frânt. Prin aceleaşi mijloace, semne ale ironiei şi ale eşecului amorului caraghios şi grotesc sunt vizibile şi în versurile din Cântec de dragoste. Venite din acelaşi fond de scepticism faţă de valoarea spirituală a literaturii în genere, versurile din Elegii pentru ființe mici, adevărate „păpuşării literare”, dezvăluie preferinţa autorului pentru aceste tipuri de „crochiuri umoristice”, pentru o lirică „imaterială”, expresivă prin simplificarea tonurilor până la eliminarea simbolurilor ce ar duce la „impresia de luxură, de prostituare a spiritualităţii poetice care trebuie să stea ascunsă sau retrasă şi care, când e încă pură, se sperie de orice pompă” (Șerban Cioculescu): „Arlechin se simte trist şi fără gust de viaţă./ Astă seară, zâmbetele se preschimbă-n lacrămi./ Nu c-ar voi-o Arlechin: el se strâmbă./ Glumele sale: nu mai crede-n ele./ Colombina i-a rămas borţoasă./ Lumina lămpilor s-a-nceţoşat./ Berbeleacurile i-au lăsat cocoaşe” (Crochiu umoristic). Atât de proprie viziunii sale, mişcarea paradoxal fantastă corespunde aici imaginaţiei unui poet descins din geniul comportamental mai ciudat al lui Urmuz. Reducând actul liric la unul esenţial narcisistic, a cărui singură raţiune rămâne înregistrarea emotivă sau reflexivă a reacţiilor eului faţă de cotidian, imaginile poetice din Elegii pentru fiinţe mici au îndeosebi conotaţiile unui spaţiu existenţial supus degradării, în care îngerii, în contradicţie cu universul blagian, devin doar biete fiinţe, strivite de suferinţă şi de neputinţa înălţării la sacru: „Peste ape, peste lut/ Cine oare l-a văzut?/ A sărit din stea în stea/ Nu-l mai prinde nimenea./ Fraţi îl caută plângând/ Şi cu glasul şi în gând./ Alb acum el şade sus/ În grădină, la Isus?” (Cântec). Mult testate în acordarea tonurilor poeziei moderne și gata infuzată cu halouri de semnificații secunde, această imagistică, cuminte în aparență, acoperă doar parțial neastâmpărul insurgenței lirice. Dincolo de vizibilele note argheziene sau de spiritul ludic de sorginte barbiană din „elegiile groteşti”, identificăm aici o poezie tipic expresionistă, în care suferinţa omenească, proiectată cosmic prin animism asupra vegetalului în extincţie, ajunge un ţipăt imens, rezumat şi esenţializat pictural prin câteva atribute primare (mare, gol, negru).
Artist protestatar, dezvăluind o aplecare asupra realității brute, tânărul poet proclamă caducitatea rigorilor estetice tradiționale. Cu o poezie a mizeriei umane, volumul Elegii pentru ființe mici surprinde depresiunea existențială, oboseala împinsă, prin trăirea acută a singurătății, la un scepticism cronic. Prefigurând coordonatele esenţiale ale scrisului său de mai tâziu, volumul de versuri Elegii pentru fiinţe mici rămâne un document literar singular pentru ipostaza de poet a lui Eugen Ionescu şi, în acelaşi timp, nu neapărat printr-o anume distilare într-un registru minor a ideii lirice şi a sărăciei aparente a metaforei, după cum au remarcat în epocă puţinii săi recenzenţi (Emil Gulian şi Barbu Brezeanu), cât şi pentru modul în care tensiunea intelectuală a acestor notaţii lirice oferă noi perspective de înţelegere atât a eseistului, cât şi a dramaturgului care se va manifesta în forme de-a dreptul geniale câteva decenii mai târziu.

 

 

Note
1 Vezi volumul Eu, ediţie îngrijită de Mariana Vartic, cu un prolog la Englezeşte fără profesor de Gelu Ionescu şi un epilog de Ion Vartic, Cluj-Napoca, Editura Echinox, 1990.
2 Eugen Simion, Tânărul Eugen Ionescu, Editura Muzeul Literaturii Române, Bucureşti, 2000, p. 39-40.
3 Ibidem, p. 9.
4 Vezi şi Gelu Ionescu, Anatomia unei negaţii, cap. Poeziaţipăt, Editura Minerva, Bucureşti, 1991, p. 51.