Consiliul
Județean Cluj

weekly magazine in english,
romanian and italian

Experimentalism în repertoriul de operă

Experimentalism în repertoriul de operă

Prezent într-un context în care regia de operă devine o tentativă continuă de a „pune în imagine” cele mai stranii și ascunse fantezii ale artiștilor vizuali și ale regizorilor de avangardă, într-un anturaj în care așteptările audienței culte se despart din ce în ce mai mult de pretențiile referitoare la „corectitudinea” – atât din punct de vedere stilistic cât și dramaturgic-muzical – montării unei partituri aparținând repertoriului pre-clasic, clasic sau romantic, regizorul italian Romeo Castellucci apare ca un recent punct de referință în vâltoarea fenomenului reteatralizării operei.
Spectacolul de operă absoarbe în continuare idei regizorale din sfera teatrului, personalități cu experiență vastă în manevrele scenice ce oferă prioritate interdisciplinarității, imaginii (generos influențată de tehnica multi-media) și mai ales consistenței plastice a coordonatelor spectaculare. În perimetrul european, decadele ‘80 și ‘90 cunosc o tendință galopantă în direcția unei veritabile „rescrieri scenice” adresată textului muzical. Procesul este datorată noilor generații de regizori germani (care apar fie ca figuri contestatare ale tradiționalismului spectacolului de operă, fie „produse” directe, fie influențați de pilonii acestor demersuri reformatoare, Wieland Wagner, Walter Felsenstein sau Bertolt Brecht) care se impun pe scenele occidentale, Claus Guth, Calixto Bieito etc., sau regizori asociați cu Regieoper (sau opera de regizor) sau chiar reprezentantul acționismului vienez Hermann Nitsch. Aceștia propun viziuni artistice ce au ca obiectiv contemporaneizarea și în același timp aducerea unei noi dimensiuni spirituale sau filosofice subiectelor și muzicii operei.
Artist a cărui poetică și al cărui nume sunt sinonime cu fantezia imaginilor, cu referiri continue la artele vizuale și la activitatea Societății Raffaello Sanzio, cu idealul renascentist al frumuseții umane unde perfecțiunea corpului este elementul prioritar, Romeo Castellucci dezvoltă – nu numai în spectacolul de teatru – experimente inedite asupra imaginii spectacolului muzical, care – la fel ca și teatrul său – are ca element prioritar corpul uman. Dacă teatrul său atrage atenția criticii internaționale în 1998 prin Giulio Cesare, continuând cu Genesi din 2000, Hey Girl din 2007 etc., spectacolul de operă creat de regizorul italian este orientat pe o dimensiune „superioară” a teatralității, datorată unei sporite consistențe spirituale a imaginii, corpului și a muzicii deopotrivă. Spectacolul de operă menține temele „obsesive” ale lui Castellucci prezente deja în teatrul său, investigarea subconșientului, vulnerabilitatea și frumusețea magică emanată de corp. Acesta dezvoltă și în zona muzicală coordonatele teatrale date de manevrarea imaginii plastice care reformulează – în mod leitmotivic – subconștientul, instinctul religios, pulsul vital, motorul vieții, erotismul.
Castellucci abordează un repertoriu larg din punct de vedere muzical stilistic, de la Claudio Monteverdi, Christoph Willibald Gluck, Richard Wagner sau Arnold Schoenberg până la reinterpretarea nonconformistă a lucrării lui Igor Stravinski, Ritualul primăverii etc. De pildă, în creația instrumentală a neoclasicului rus destinată dansului, Castellucci elimină în mod continuu orice congruență dintre imaginea asociată cu ideea de coregrafie și stilul muzical. Sunt încorporate interpretări prin formă ale dinamicii muzicale, ale pulsului său ritmic sau de timbralitate, adaptate printr-o stranie concepție coregrafică în care corpul este înlocuit de mașină, de discursul scenic mecanic creat ca organism funcțional menit să înlocuiască corpul performerului. Tot din sfera provocărilor aduse de diversitatea genurilor muzicale, Castellucci apelează la repertoriul de lied romantic al lui Franz Schubert, din care creează un spectacol-recitativ pliat pe programatismul muzical al romanticului austriac, peste care regizorul construiește un ethos teatral încărcat de stranietate. În operă, Castellucci intervine cu noi trasee dramatice prin care remodelează discursul
muzical, folosind procedee vizuale coordonate de expresivitatea corpului, a dansului, a sugestiilor produse de mișcare.
Il combatimento di Tancredi e Clorinda – operă aparținând barocului timpuriu, cu o textură muzicală și orchestrală dominată de amploarea sonoră specifică perioadei în care lucrarea a fost creată de Claudio Monteverdi – este montată în 2000, perioadă de continuare a procesului de transformare a strategiilor și imaginii regiei de operă. Este una dintre primele tentative de punere în scenă a unui text muzical de către Romeo Castellucci, în care intervine cu procedeele extrase din teatrul său, cu propriile soluții vizuale generate de experiența de plastician, de artist al imaginii.
În Orfeu și Euridice, regizorul folosește suportul muzical ca element de „susținere” pentru multiplicarea nivelurilor vizuale ale spectacolului, ale posibilităților de interpretare și decodificare a situațiilor ambigue derulate într-un anturaj virtual ce urmărește reproducerea imaginilor ce aparțin haosului mental. Opera lui Gluck apare ca un spectacol al halucinației și al visului, cauzat de funcționarea parțială a creierului în starea de comă în care este expus personajul principal feminin. Sunt menținute legături esențiale ale operei cu teme ce apar în lucrările teatrale ale regizorului, bazate pe conexiunea dintre funcționamentul biologic al corpului uman și artisticitate, dintre materialul carnal care „produce” viața și fantasmele și imaginile interioare. Din nou, ca și în teatru, la Castellucci este vorba despre o concepție regizorală a operei, obținută ca produs al cercetării, ca un procedeu cu valoare medicală de urmărire a creierului. Evenimentele care sunt create „peste” firul dramatic al operei (libretul creat de Ranieri de Calzabigi în secolul XVIII) recompun – prin strategii scenice și investiții ale tehnicii multimedia – o situație reală, inspirată de cazul unei paciente aflată în stare de comă la spitalul Kranhenhaus Hietzing din Viena, care se transformă în personajul principal al operei, Karin Anna, care – la fel ca și Euridice – se pierde în labirintul de imagini din propriul subconștient. Astfel, opera lui Gluck, Orfeu și Euridice, devine o formulă specifică a regizorului italian de „punere în imagine” a substanței vitale a corpului și minții pacientei, demers spectacular susținut de caracterul arhitectural, metric și precis al muzicii compozitorului preclasic. Regia face continue trimiteri și creează punți de legătură cu mitul universal al lui Orfeu, cu care conjugă procesul de cercetare al artistului în zona neurologică. Sunt construite idei dramatice noi, conturate scenic ca traduceri prin imagine, formă, sensibilități muzicale ale fenomenelor care se găsesc în abisul mental. Dramaticitatea muzicală a partiturii operei funcționează ca structură formală care oferă în egală măsură strictețe și libertate expansiunii vizuale montată pe traseele noi ale discursului dramatic, obținută – regizoral – fie în mod „intenționat”, fie ca întâlnire aleatorie de elemente artistice. Mesajul spectacolului gravitează în jurul iubirii, a loialității, a încrederii ca legătură substanțială a relațiilor interumane. Pe baza acestor teme, regia lui Castellucci este orientată către imagini dispuse în mod halucinant, căutând expresivități menite să depășească orice barieră lingvistică de comunicare a mesajelor sau de înțelegere a lor. Imaginea, melosul și subtilitățile vocii umane sunt fundamentale, efectul este anticipat de artist, stimulând evaluarea propriilor emoții ce aparțin indivizilor ce compun audiența. Leitmotivul lui Castellucci, corpul, este din nou etalat în formula sa vulnerabilă (pacienta în stare de comă), acesta demonstrându-și frumusețea. Proiecțiile imaginilor – figuri sau siluete umane – funcționează ca valorații ale teatralității spectacolului, sunt amestecate cu coduri vizuale, simboluri religioase, cu drumuri prin labirintul minții și al memoriei pacientei, univers în care apar în mod fragmentar imagini personale acumulate pe parcursul vieții (trimiteri la un anumit spațiu sau la mai multe). Sunt implicate totodată simboluri ale psihanalizei, substațe fluide, medii acvatice prin care personajele operei, Orfeu și Euridice, călătoresc prin imagini ce pendulează între planul real și cel mental. Spitalul apare ca un spațiu al luptei pentru viață, al tentativelor de salvare a materialului biologic și totodată locul în care substanța organică este absorbită în vid.
Diferită ca imagine și strategie artistică, dar menținând atitudinea experimentală din opera lui Arnold Schoenberg, în Moise și Aaron montarea este gândită pe baza texturii matematice a discursului sonor din zona celei de a doua școli vieneze, peste care Castellucci intervine cu rațiuni scenice direcționate de geometria spațială. Relațiile sunt determinate de echilibrul dat de contrastele celor două forțe ale spectacolului, personajele masculine, prin prisma cărora regizorul construiește situații și imagini care urmăresc incursiuni și investigații ale abisului mental. Revine formula sa specifică de manevrare a teatralității, prin aleatorismul imaginilor și a codurilor universale. Sunt din nou valorificate temele și sugestiile psihanalitice, legate de coduri religioase, prin care Castellucci construiește un corpus al spectacolului ca formă în continuă metamorfoză, cu consistență fluidă, într-un anturaj nedefinit. Teatralitatea are ca suport simboluri universale, coordonate de personajele care compun libretul operei, dinamizate de raportul antagonic dintre cele două forțe (Moise și Aaron), raport echilibrat de personajul colectiv, al grupului. Corul de israelieni este gândit – din punct de vedere regizoral – ca o entitate coregrafică, cu accent pe corporalitate expresiv plastică, sculpturală, ce se derulează pe fondul unei imagini – dominată de un efect vizual dat de contrastul de tonuri și griuri neutre care subliniază dramaticitatea spațiului – care pendulează între vid și formă abstractă, în substanța căreia este concentrat suportul său filosofic.
Tema absorbției – fie grup, fie material solid – în vid este de asemenea valorificată de Romeo Castellucci în montarea operei lui Richard Wagner, Parsifal. Această idee apare ca un rezultat al fascinației regizorului italian pentru compozitorul romantic german, pentru permisivitatea oferită de partitura muzicală și mai ales de densitatea filosofică a subiectului, pentru fanteziile vizuale, plastice, pentru investigațiile minții umane, explorate prin imagine și formă. Parsifal apare – în egală măsură – o „punere în substanță scenică” a imaginii artisice și diafane a muzicii și pe de altă parte o trasare a unei punți de legătură între tema operei și simbolismul susținut de tendințele obsesive psihanalitice ale lui Castellucci. Imaginea scenei este vitalizată de corporalitatea interpreților, de compozițiile de grup care oferă infinite formule ale corpului individual statuesc, cu accent pe gesturi universale și alură atemporală. Concepția regiei mizează pe starea de „transă muzicală”, care manevrează dimensiunea halucinantă a imaginii și discursul teatral creat prin situațiile performerilor. Compoziția vizuală se află într-o permanenetă stare de tensiune, coordonată de disonanțele ascendente, de inflexiunile modulatorii și manevrele armonice ale partiturii lui Wagner. Impresia degajată de consistența densă a spectacolului apare ca o construcție cu rigoare matematică, coordonată de structura leitmotivică a temelor și a celulelor motivice ale muzicii, care fuzionează cu imaginea propusă de Castellucci. Este menținută contemporaneizarea „violentă” argumentată de structura vizual-muzicală pe bază de leitmotive (imagine sau linie melodică) care stimulează veritabile ecuații mentale destinate audienței. Din acest motiv „scriitura teatrală a muzicii” devine dependentă de impulsul de decodificare spațială. Regia și imaginea contopesc neîntrerupt simbolul și sensul religios cu muzica lui Wagner, filtrate prin codurile de imagine specifice lui Castellucci, prezente deopotrivă în spectacolul de teatru și extins în cel muzical, centrate pe ideea vulnerabilității umane. Imaginile redau abundența vegetală, un șarpe viu, proiecții care rulează figuri ale personajelor politice, toate aceste elemente fiind coordonate de prezența corpului uman, care apare în scenă fie ca material cvasi-mecanic supus manipulării forțelor exterioare, fie ca personaj esențial al teatralității. Este vorba de o imagine scenică ce sugerează un interior mental, un posibil lăcaș al Graal-ului, al instinctului religios, al erotismului, toate traduse ca forme în continuă metamorfoză. Toate aceste sugestii sunt absorbite de vidul care absoarbe în mod magnetic grupul coristic și orice consistență materială. Textura creată de regizor consolidează formula wagneriană Gesamtkunstwerk, degajând spiritualitatea pentru care a militat în secolul XIX compozitorul german, care găsește o nouă formulă de eficacitate performativă în interpretarea regizorului italian.
Cea mai recentă producție, opera lui Wagner, Tannhäuser, din 2017, propune coduri vizuale ce mizează pe o încărcătură de forme, situații scenice, masă umană ce re-modelează în mod continuu teatral, dramaturgia muzicală. Spectacolul este dominat nu doar de rafinamentul și eleganța imaginii plastice, dar mai ales de densitatea de simboluri, decupaje de spațiu și suprapuneri de planuri spațiale având ca obiectiv multiplicarea nivelurilor teatralității. Prin imagine, Castellucci creează infinite dialoguri ale simbolurilor religioase, o entitate spectaculară ce unește prin formă și substanță spirituală Orientul cu Occidentul, în timp ce subliniază o alură medievală încărcată de forța convingerilor religioase, a valorilor superioare, a sacrificiului. Imaginea este sublimată de construcții de grup, de prezențe feminine, a căror prezență și acțiuni simbolice se derulează pe un fond cu consistență și precizia decupajului, create după rigori grafice, într-o cromatică ce subliniază conflictele dramatice și valoarea teatrală a cuvântului cântat. Regizorul interpretează tema iubirii prin formă și imagine, senzualitatea devenind o masă grotescă de material carnal viu ce se modifică continuu în forme compozite. Finalul (scena din Wartburg) este o imagine diafană, cu transparențe și materiale ușoare, cu un sfârșit apoteotic în care materia carnală a performerilor este treptat descompusă până la dispariție, formulă vizuală care subliniază ideile teatrale ale lui Castellucci, corpul, forma, frumusețea, erotismul, descompunerea.
Interesul regizorului Romeo Castellucci pentru montarea spectacolului de operă – accelerat odată cu decada 2000 – reprezintă unul dintre cele mai complexe materiale de studiu atât ale noilor direcții ale artelor performative și ale spectacolului de regizor, dar și a parcursului modului de primire a repertoriului cult din partea unui segment în continuă creștere al publicului. Este vorba de un spectacol – fie de operă, fie de teatru – adresat unui tip nou de tendințe elitiste, unui public inteligent pe de-o parte, iar pe de altă parte, de investigații în domenii noi, de teatru sau muzică, aliniind genul operistic la formulele de teatralizare postmoderne. Făcând apel la domenii ca neuroștiințele, științe ale creierului, la căutări de noi soluții de accesare a sensibilității, noul spectacol de operă se aliniază pretențiilor individului contemporan.

 

Leave a reply

© 2017 Tribuna
design: mvg