Poate mai mult decât celelalte arte, muzica cultă își trăiește actualitatea prin recursul preponderent la lucrări ce și-au asigurat de multă vreme prezența în panteonul imaginar al culturii muzicale universale. Putem afla (dacă nu știm deja) fără prea mare dificultate care sunt cei mai importanți scriitori, actori, regizori sau pictori ai momentului, dar e mult mai greu de aflat numele (și cu atât mai mult de ascultat lucrările) celor mai importanți compozitori ai momentului. Viața concertistică se rezumă de cele mai multe ori la autorii și lucrările deja canonice ale secolelor trecute, iar acest lucru pare a fi suficient pentru perpetuarea formelor actuale de manifestare artistică. Acest lucru este oarecum firesc: cultura muzicală și instituțiile sale așa cum le cunoaștem astăzi sunt rezultatul unor condiții specifice de producție și consum ale operelor de artă (condiții apărute spre finalul secolului al XVIII-lea și strâns legate de apariția și dezvoltarea economiei de piață); însă, începând cu secolul XX, compozitorii încep a se delimita tot mai ferm de acest mod specific de raportare la opera de artă ca la un obiect de consum destinat unei anumite categorii de public (în special burghezia) și încep a dezvolta forme ale limbajului muzical tot mai abstracte și mai puțin accesibile. Ruptura pe care o realizează muzica secolului XX este așadar una față de modul dominant de producere și consum al mărfurilor și nu, așa cum ar putea părea la o privire superficială, una față de public. Din acel moment, cultura muzicală occidentală va duce o existență duală: pe de o parte marile lucrări ale secolelor XVIII-XIX (și parțial cele de la începutul secolului XX) vor forma partea cea mai consistentă a vieții concertistice, a aparițiilor discografice și a repertoriilor cu utilitate pedagogică, iar pe de altă parte, muzica de avangardă își va găsi refugiu în evenimente, festivaluri, edituri și interpreți specializate în acest sector vast al muzicii contemporane. În timp ce muzica din prima categorie se bucură încă de un public relativ numeros și de o anumită vizibilitate, muzica celei de-a doua categorii pare a fi mai degrabă un fenomen de underground, cu un public restrâns și cu evenimente dedicate.
Un astfel de eveniment dedicat muzicii actuale este festivalul Cluj Modern, ajuns anul acesta la cea de-a douăsprezecea sa ediție. Desfășurată pe parcursul a șapte zile (22 – 28 aprilie), ediția de anul acesta a continuat eforturile de a face auzite lucrările ultimului secol, fie ele ale compozitorilor români sau cele datorate creatorilor de pe alte meleaguri. Ca și în edițiile trecute, două seri tematice și-au propus prezentarea lucrărilor aparținând școlii clujene de compoziție și documentarea prezențelor românești de pe alte meridiane. Astfel, în concertul Diaspora Between Energy and Nostalgy, au putut fi ascultate în interpretarea ansamblului AdHOC condus de Matei Pop lucrări ale compozitorilor Dana Probst, Gabriel Irányi, Corneliu Dan Georgescu, Dora Cojocaru, Horia Șurianu, Liviu Marinescu, Ghenadie Ciobanu și Adina Dumitrescu. Concertul intitulat Cluj à la carte a oferit o panoramă a creației muzicale clujene, începând cu lucrări semnate de Valentin Timaru (Sonata pentru oboi solo, 1967), Dan Voiculescu (Dialoguri pentru pian solo, 1975), Sigismund Toduță (4 Coral preludii, 1985), Constantin Râpă (Tulnic pentru oboi și pian, 1983), până compozițiile mai recente ale lui Tudor Feraru (Trei bagatele pentru cvintet de suflători, 2000), Răzvan Metea (Avatar pentru cvintet de suflători, 2003), Adrian Borza (Here and Now: Gothan pentru live electronic, 2015) și primele audiții absolute ale lucrărilor Iuliei Cibișescu-Duran (Decupaje pentru pian solo, 2015) și ale lui Ionică Pop (AIR-PIAN_OP. elipticD2i @ D/G_M-A, pentru cvintet de suflători și pian, 2017).
Două dintre serile festivalului au fost dedicate unor bine cunoscute formații camerale clujene, Cvartetul Transilvan (Gabriel Croitoru – vioara I, Nicușor Silaghi – vioara a II-a, Marius Suărășan – violă, Vasile Jucan – violoncel) și Cvartetul Arcadia (Ana Török – vioară, Răsvan Dumitru – vioară, Traian Boală – violă, Zsolt Török – violoncel). În interpretarea Cvartetului Transilvan au putut fi audiate Meditationen über KV 499 (1975) de Hans Peter Türk, una dintre cele mai importante lucrări dedicate acestui ansamblu din literatura românească, și Cvartetul nr. 2 „al consonanțelor” (1973) de Pascal Bentoiu. Cvartetul Arcadia și-a început recitalul cu lucrarea lui Paul Constantinescu, Două studii în stil bizantin (1929) pentru vioară, violă și violoncel, lucrare reprezentativă pentru modernismul românesc, unde autorul prelucrează melodia specifică muzicii bizantine cu scopul de a obține un limbaj de factură modernă; a urmat apoi lucrarea compozitorului clujean Adrian Pop, Țiituri 1 pentru vioară și violoncel (2006), unde autorul se inspiră din tehnicile tradiționale de interpretare instrumentală pentru a asambla o partitură densă și echilibrată în care interacțiunea dintre cele două instrumente dă naștere unor surprinzătoare desfășurări ritmice și armonice; recitalul s-a încheiat cu Cvartetul nr. 2 în fa diez minor (1908) de Arnold Schoenberg, lucrare aparținând perioadei postromantice a compozitorului, dar care anunță deja inovațiile ulterioare ale atonalismului.
Un alt moment cameral a aparținut formației vieneze de muzică contemporană Green Ensemble, alcătuit din violonista Natalija Isakovic, flautistul Matei Ioachimescu, violoncelista Ana Topalovic și pianistul Alfredo Ovalles. Cei patru muzicieni au interpretat lucrări de Cristian Lolea (Mechanisms, 2014), Annie Gosfield (Cranks and Cactus Needles, 2008), Diana Rotaru (Verde, 2014), Ciprian Pop (Magique, 2017, primă audiție absolută), Cristian Bence-Muk (9 ½ minute de stress, 2014/2017), Călin Ioachimescu (Tetra-chords, 2014) și Juljia Bal (Chocek, 2014). Raritatea recitalurilor corale de muzică contemporană a făcut din concertul corului Cappella Transylvanica, condus de dirijorul Cornel Groza, unul dintre momentele inedite ale festivalului; au fost interpretate cu această ocazie lucrări de Adrian Iorgulescu, Nicolae Brânduș, Șerban Marcu, Adrian Pop, Alexandr Tanev, Dan Variu, Ulpiu Vlad, Tudor Jarda, Béla Bartók și Steve Reich.
Festivalul Cluj Modern a avut de asemenea și o componentă pedagogică și teoretică. Muzicologul turc Feza Tansug a susținut un masterclass intitulat „Social Change, Modernity and Music in Turkey”, iar muzicologul și interpretul american William Kinderman (Illinois University, SUA), unul dintre cei mai reputați exegeți ai operei beethoveniene, a discutat despre problemele de interpretare a muzicii clasicului vienez într-un curs intitulat „New Approaches to Beethoven Interpretation”. Tot în cadrul festivalului a avut loc o nouă ediție a simpozionului internațional de muzicologie ce însoțește această manifestare; simpozionul a avut ca tematică „Folclorul ca ferment pentru compoziție – trecut și prezent” și a reunit muzicologi și etnomuzicologi de la Academia de Muzică „Gheorghe Dima”, dar și din Spania, Turcia, Ungaria și Statele Unite.
Concertul de închidere a festivalului a fost susținut de orchestra și corul Filarmonicii de Stat „Transilvania”, la pupitrul căreia s-a aflat dirijorul Tiberiu Soare. Programul a fost deschis de lucrarea compozitorului polonez Krysztof Penderecki – Ofiarom Hiroszymi-Tren (Pentru victimele Hiroșimei-Lamento, 1960). Scrisă pentru 52 de instrumente de coarde, această operă este una dintre cele mai cunoscute produse ale avangardei muzicale postbelice și a fost cea care i-a adus compozitorului un renume internațional. Scrisă într-o perioadă în care maniera de a lucra a autorului era influențată de creațiile unor Stockhausen, Nono sau Boulez, lamento-ul dedicat victimelor primei bombe nucleare împinge maniera de interpretare a instrumentelor cu coarde până spre limitele acestora, reușind astfel să obțină o gamă variată de sonorități inedite, aflate la mare distanță față de tratările convenționale ale unei orchestre de coarde. Pentru a ajunge la acest rezultat Penderecki extinde registrul tehnicilor instrumentale (folosirea registrului supra-acut, utilizarea baghetei de lemn a arcușului, lovirea instrumentului cu palma, trăsături de arcuș pe cordar sau în spatele acestuia, sau folosirea unor intensități variate pentru vibrato) și apelează la o serie de tehnici componistice specifice avangardei: folosirea intensivă a clusterelor, a polifoniei și a micro-polifoniei, sau a tipului de scriitură aleatorie (însăși partitura lucrării, redactată în format grafic, lasă o seamă de libertăți interpretative la latitudinea muzicienilor). Toată această sumă de tehnici instrumentale și componistice converge spre articularea formei ca o succesiune de texturi diferite, aglomerări sonore ce reușesc să provoace un puternic impact emoțional.
A doua lucrare a serii a fost Concertul pentru vioară și orchestră (2015) de Miklós Csemiczcy, prezentat la Cluj în primă audiție absolută. Lucrarea compozitorului maghiar poate fi cel mai bine descrisă ca fiind una neoromantică, aspect ce iese în evidență atât prin tipul de scriitură instrumentală a solistului (dificila partitură solistică a fost interpretată cu o precizie remarcabilă de foarte tânărul violonist Kristóf Tóth), cât și prin abordarea relației solist-orchestră sau prin soluțiile armonice și formale folosite. Scris cu intensitatea emoțională și cantabilitatea specifice romantismului, fără a fi totuși lipsit de unele caracteristici specifice modernității, concertul lui Miklós Csemiczcy a fost cu siguranță lucrarea cea mai accesibilă și totodată mai puțin modernă (în sens stilistic și estetic) a serii.
În partea a doua a concertului au fost grupate două lucrări aparținând unor compozitori români, Semper Idem pentru saxofon și orchestră de Cornel Țăranu (2016, primă audiție absolută) și Lamentație și descătușare pentru cor și orchestră (2014) de Cristian Misievici. Saxofonul ocupă un loc important în creația lui Cornel Țăranu, compozitorul clujean semnând de-a lungul timpului mai multe lucrări în care este inclus și acest instrument (de cele mai multe ori în postură solistică), iar colaborarea sa cu saxofonistul francez Daniel Kientzy este de asemeni una de lungă durată. Lucrarea de față este construită ca un exercițiu de variație și prelucrare a unor scurte celule melodice generative (în care se regăsesc intervale disonante precum septima mare sau nona mică), prelucrare efectuată în primul rând prin dialogul dintre solist și orchestră. Sunt prezente aici suprapuneri ale melopeei solistului peste impulsurile ritmice neregulate ale ansamblului, sau juxtapuneri de scurte inserții melodice și intervențiile incisive ale armoniilor disonante. Lucrarea are două puncte culminante realizate prin aglomerări dinamice și agogice, dar, așa cum sugerează și titlul Semper Idem, materialul muzical din care este construită rămâne mereu același (celulele melodice generative), fapt care nu numai că îi conferă lucrării un grad mare de abstractizare, dar, mai ales, o înzestrează cu o certă inamovibilitate, o plasează într-un spațiu atemporal din care este exclusă orice direcție de deplasare, orice intenție evolutivă.
Dacă lucrarea lui Cornel Țăranu este plasată într-un univers abstract și atemporal, Lamentație și descătușare de Cristian Misievici pornește de la concretul funcțional al muzicii tradiționale românești, mai precis de la repertoriul funerar al cântecului zorilor. Lucrarea este scrisă pentru cor și orchestră, iar autorul fructifică acest consistent aparat vocal-instrumental pentru a putea opera cu mai multe niveluri de densități sonore: într-o primă secțiune a lucrării heterofonia complexă a scriiturii corale este situată în contrast cu semnalele sonore rarefiate ale alămurilor ce trimit la succersiunea armonicelor superioare ale instrumentelor tradiționale de suflat precum tilinca sau buciumul; ulterior, textura cromatică densă a instrumentelor de suflat se consituie într-un fundal sonor pentru evoluția melodică modală a instrumentelor de coarde. Succesiunea și suprapunerea tuturor acestor grade diferite de densitate reprezintă tot atâtea maniere de prelucrare a materialului sonor folosit ca sursă de inspirație (cântecele zorilor) și contribuie totodată la conturarea și coerența formei. Importantă în această lucrare este și dimensiunea timbrală, diversificată de autor atât prin includerea unor instrumente prea puțin folosite în ansamblurile simfonice, precum orga sau clavecinul, cât și prin modul de folosire a întregului aparat orchestral. Atmosfera funerară este redată pe alocuri într-un mod direct, descriptiv (folosirea clopotelor, a orgii de biserică sau a semnalelor intonate de instrumentele tradiționale), dar încărcătura emoțională specifică ritualului funebru este obținută prin prelucrarea și manipularea orchestrală a materialului sonor furnizat de cântecele tradiționale.
Diversitatea estetică și stilistică a concertului de închidere a fost caracteristică întregului festival Cluj Modern. De la primele opusuri ale modernității (Schoenberg, Hindemith sau Paul Constantinescu) până la cele mai recente lucrări semnate de compozitori români sau străini, ediția de anul acesta a reușit să surprindă multiple fațete ale muzicii ultimului secol, o muzică aflată într-un permanent proces de redefinire, de reinventare. Toată această efervescență a muzicii noi, retrasă din prim-planul vieții culturale cotidiene, aproape invizibilă pentru spectatorul obișnuit, iese la suprafață din când în când prin astfel de evenimente lipsite de emfază, dar cu atât mai prielnice descifrării coordonatelor contemporaneității muzicale.