Perioada de după Primul Război Mondial este pentru teatrul românesc prima perioadă de înflorire din perspectiva funcției artistice a instituției teatrale. În întreaga Europă, teatrul începe, prin practicienii lui, să își câștige statutul de artă independentă de celelalte arte. Nu fără impedimente, statutul regizorului ca artist este câștigat în noua Românie Mare într-o „stare de efervescență spirituală, de atitudine intelectuală și de europeism extrem de favorabilă aprofundării și diversificării în toate componentele creației teatrale.”1 Cel puțin așa susține istoricul Mihai Vasiliu. De altă părere este Miruna Runcan, cu un spirit mult mai critic, lucid și entuziast totodată, care vorbește mai cu seamă de „lentoarea” cu care teatrul românesc a evoluat, de „mentalitățile mioritice” care au îngreunat avangardele, schimbările, reformele teatrului. Criticul Miruna Runcan prezintă fascinantul demers al autonomizării regiei pe plaiurile noastre, așa încât vom lua drept ghid pentru această perioadă (și nu numai) lucrarea sa, Teatralizarea și re-teatralizarea în România (1920-1960)2.
Am parcurs cu reală curiozitate istoria teatrului interbelic, căci nu de puține ori am întâlnit referințe ce aseamănă teatrul de atunci cu cel din secolul nostru. Doru Mareș are același tip de reflecție în 2004, făcând o cronică la volumul menționat al Mirunei Runcan: „deşi plaja temporală pe care circulă autoarea este 1920-1960, senzaţia este că, fără încetare, se vorbeşte despre condiţia teatrului românesc în cea mai exactă contemporaneitate a sa. Nu e deloc plăcut să constaţi că ultimul secol, cu toate avatarurile sale, a păstrat aproape intact pachetul de probleme specifice artei teatrale, indiferent dacă palierul e estetic, tehnic ori administrativ.”3 E de aflat dacă și după 15 ani de la aceste afirmații ne luptăm încă cu mentalități înțepenite și disfuncții instituționale. Și mai e ceva despre care vorbește Miruna Runcan: „angrenajul de individualități” care schimbă lumea teatrului. Altfel spus, România nu s-a bucurat niciodată, în domeniul teatrului cel puțin, de conceperea unor curente, ci mai degrabă au existat câțiva oameni cărora le datorăm atingerea unor vârfuri. După 1945, altul fiind contextul istoric, vom găsi o mai mare mișcare sau solidarizare în idei despre arta regiei cel puțin. Până atunci, vom pleca la drum cu vorbele Mirunei Runcan, „teatrul românesc interbelic mai degrabă se supune decât impune, în linie estetică şi stilistică.”4
Imediat după Marea Unire, România construiește sau transformă cu forța (vezi cazul de la Cluj) alte câteva Teatre Naționale, pe lângă cele existente deja la București, Iași și Craiova. În 1919 se adaugă Teatrul Național Cernăuți, cel din Chișinău și cel din Cluj. În 1936, pentru o perioadă de 5 ani, se închid porţile Naţionalului craiovean „din consideraţiuni de ordin financiar”, odată cu cele ale Naţionalelor din Cernăuţi şi Chişinău. Toate aceste șase teatre naționale sunt teatre de repertoriu, mergând tot pe modelul Comediei Franceze, reper al teatrului românesc încă de la prima Lege a Teatrelor din 1877. Construcția repertorială era în grija directorului de teatru, numit și atunci, ca și în secolul precedent, direct de guvern pe criteriul unic al „personalității culturale”, și în grija societarilor teatrului, de regulă vedete ale scenei autohtone. Directorul organiza și comitetele de lectură cu influență asupra alegerilor textelor căci în vremea acea, conform Mirunei Runcan, conta mai mult ce montăm și nu cum montăm: „În interbelic nu atât ce tip de teatru ar trebui să facem este ceea ce agită spiritele, cât ce montăm. Desigur, treptat treptat, accentul va transla (mai mult sau mai puţin sesizabil) şi pe cum montăm acele texte pe care ni le-am ales, fără însă ca primatul literar-repertorial să cedeze, să slăbească”.5
Demersul de construcție a unei dramaturgii naționale început cu un secol mai devreme continuă prin montarea textelor românești, alături de procesul de europenizare, prin montarea textelor universale: „modelul repertorial al Naționalului are în interbelic o anumită forţă lăuntrică profund conservatoare; termenul de conservator trebuie înţeles aici îndubla sa accepţiune: de păstrător de valori general admise şi recunoscute de către societate, dar şi de limitativ, obstrucţionând noul, diferitul”6. Mihai Vasiliu prezintă repertoriile teatrelor din România ca fiind eclectice, „respectând valorile universale și românești”, ceea ce confirmă poziția Mirunei Runcan referitoare la importanța textului în fața „cum-ului” (a cum facem teatru). Urmărind prezentările teatrelor de astăzi, descoperim aceelași tip de descriere a construcțiilor repertoriale, în care nu apare nici până astăzi problema experimentului, a avangardei, a căutărilor. Teatrele nu au ca funcție primordială funcția de laborator și spațiu experimental.
Iată exemplul TNB din zilele noastre: „Teatrul Naţional «I.L. Caragiale» din Bucureşti funcţionează ca o instituţie publică de cultură (….). Instituția are ca obiectiv principal promovarea valorilor cultural-artistice, autohtone şi universale, pe plan naţional şi internaţional precum și dezvoltarea audienței, creșterea accesului publicului la aceste valori. (cf. ROF aprobat prin O.M.C. 4027/19.12.2016)”7. Teatrul Național București are însă Centrul de Cercetare şi Creaţie Teatrală „Ion Sava”, deschis în 2005, aflat în subordinea managerului. În ultimii ani, alte activități în afară de programul 9G8 nu au loc. Poziția oficială (aceea de pe site-urile teatrelor) este în mare aceeași, chiar dacă multe teatre încearcă în ultima vreme să creeze activități extra-repertoriale. Nu e doar cazul teatrelor naționale, ci și a celor de repertoriu din țară. Să nu existe nicio diferență de construcție (extra)repertorială între „teatrul cel mare” și „teatrul cel mic”? Sunt Teatrele de Stat din provincie doar niște meteoriți ai Naționalelor?
Revenind la perioada interbelică, este de notat că schimbarea de directori de teatru este una continuă. Mihai Vasiliu numără, în cazul Teatrului Național București, între 1918 și 1944, 13 directori. Dat fiind faptul că în cazul unora plecarea este urmată de întoarcere, au loc 25 de schimbări de direcție în 26 de ani. În astfel de condiții, este firesc ca repertoriul și discursurile asupra funcțiilor instituției să fluctueze, să se schimbe. Lipsa de continuitate a unei viziuni directoriale face ca doar câteva personalități să dea direcții, necontinuate însă de succesor. De luat în calcul pentru Naționalul bucureștean, atât în istoria Mirunei Runcan, cât și în cea a lui Mihai Vasiliu sunt directorii: Victor Eftimiu, Liviu Rebreanu, Ion Marin Sadoveanu, Camil Petrescu. La Iași îi avem pe Ionel Teodoreanu, Mihail Sadoveanu și Mihail Codreanu, la Cernăuți pe Victor Ion Popa (1926-1929). La Craiova, directorul care rămâne în istoria pre-interbelică este Emil Gârleanu (1911-1914), asociat cu Liviu Rebreanu ca secretar literar. În același timp, în București, pe lângă Teatrul Național, încep să apară din ce în ce mai multe companii private, uneori sprijinite de stat, alteori nu, cu trupe de actori profesioniști, în unele jucând și actori care migrau de la Național – atât din motive de ordin financiar (mai ales în apropierea războiului, când teatrul o duce din ce în ce mai greu) cât și din motive de ordin artistic (pentru rolurile care întârziau să apară în teatrele de stat). Poate era nevoie de încă o asemănare cu situația de astăzi, aici cea a „independenților”. Ca și în contemporaneitate, și în interbelic companiile private preiau din funcțiile „teatrului cel mare”. Fără să ne facem iluzii, privatul nu se completează cu statul ci mai degrabă intră în concurs și se copiază unii pe alții. După anul 1945, companiile private fie se desființează, fie devin teatre populare sau de stat în urma procesului de etatizare, așa încât e oportun ca înainte să ajungem la acel moment să avem o panoramă a „independenților” din interbelic.
Majoritatea companiilor iau drept model Compania Davila (1909-1912), înființată de nimeni altul decât de fostul director al Teatrului Național, Alexandru Davila (cu două mandate însă, înainte și după aventura companiei). Prin urmare, Compania nu poate avea ca model decât Teatrul Național, Davila ambiționându-se să facă un alt „teatru mare” pe care să îl poată conduce în voie, fără conflictele specifice instituției de stat. Istoria lui Ioan Masoff ne dovedește că Davila se opune totuși termenului de rivalitate între Național și Companie, iar un critic al vremii, Emil D. Fagure, numește Compania chiar „copil al Teatrului Național”9. Din această organizație „mamă” (care reușește să se impună pe piața teatrală a timpului), apare și Compania Bulandra, cea mai longevivă companie privată, devenită la rândul său model pentru alte companii. Se observă aici moștenirile ce ajung până în zilele noastre, se creează o tradiție pe care, chiar dacă e incomod, trebuie să o privim frontal: companiile private se nasc ca mici oglinzi sparte ale Teatrelor Naționale. Avem și excepții, și atunci, ca și acum, câteva companii care au cel puțin tangențial de-a face fie cu experimentul, fie cu câștigarea unui nou public, opus celui „burghez de național”. Teatrul Central găzduiește Trupa din Vilna și se deosebește de celelalte companii private prin spectacole expresionist-avangardiste, create de Sternberg în colaborare cu pictorul Max Hermann Maxy, care îi influențează pe regizorii vremii: Soare, Maican, Zirra, Sava, Șahighian. Influența Teatrului Evreiesc din Vilnius asupra teatrului românesc este uriașă prin faptul că deschide apetitul oamenilor de la noi pentru forme noi de teatru. Artiștii români încep să ia contactul cu stiluri și curente din afară. Pe lângă turneele Comediei Franceze, cele ale trupelor germane sau venețiene, în aerul bucureștean încep să se audă idei, să se pună întrebări, să se facă spectacole replică și să se teoretizeze cu priviri în afară. De toate acestea sunt vinovați regizorii Vahtangov, Meyerhold, Stanislavski şi Tairov, Reinhardt, Copeau cu al său Vieux Colombier, Craig, Appia. Ideile lor ajung în România nu numai prin membrii celor mai vizibile companii (de stat sau private) ci și prin formațiile de avangardă (timide) de la noi: Insula, Poesis, Atelier, Masca, Treisprezece și unu. Aceste grupuri reușesc să facă spectacole și să întrețină la foc mic discursurile intelectuale ale vremii, să experimenteze fără o susținere a statului. Miruna Runcan le descrie în Teatralizarea… astfel: „gust sporit faţă de dezbaterea teoretică, faţă de texte neconforme în raport cu rigorile şi orientările scenei clasice, faţă de formule spectacologice cu un grad mai mare de abstractizare – mai ales la nivelul scenografic”.10
Companiile private, Teatrul Național și avangardiștii creează în interbelic un peisaj colorat, deloc de neglijat pentru ce va urma să vină. Cu toate acestea, nimic nu străpunge parcă până la capăt. Nimic nu e luat cu presiunea lăuntrică a importanței majore pe care un teatru poate să o aibă în comunitate. Ideile celor pasionați, ideile celor care au luptat, au contestat și au scris de dragul teatrului există. Le aud azi ca pe un ecou interminabil. Dar senzația de limită între potențial și rezultat, gustul pe care îl am când răsfoiesc istoria căreia îi aparțin este un gust și el incert. Este gustul teatrului românesc, aflat mereu undeva la mijloc, „nici așa, nici altminteri”. Și în toată această importantă neimportanță a noastră, apare și ideea de concurență între toți aceștia, de atunci și de acum, privați, independenți, bugetari. Și in interbelic, grație firii umane, se vorbește despre o concurență a companiilor private cu Teatrul Național. E o competiție existentă mai mult în mentalul colectiv decât în realitate căci, la fel ca astăzi, artiștii migrează de la stat la privat și invers, companiile sunt sprijinite financiar (grație legii din 1920) de stat ș.a.m.d. Găsim aici o altă similitudine cu teatrul de astăzi: concurența sau „schisma” între teatrele naționale și companiile private. Se observă că „teatrul cel mare” își construia în interbelic repertoriul în jurul textelor la modă, dar avea și responsabilitatea punerii în scenă a textelor românești (responsabilitate de care astăzi se ține cont prea puțin), iar companiile particulare mizau și ele pe textele contemporane dar și pe cele împrumutate din afară. Diferențele în construcția repertorială, sau cele de stil, de estetică nu erau însă mari. Pare că moștenim acest tip de mentalitate, căci nici astăzi nu ne putem mândri cu diferențe colosale între teatrele de stat și teatrele independente. Uneori ele seamănă atât de tare încât încep să se confunde. Excepțiile există, desigur, cum am văzut și în interbelic, grupuri de artiști promovează dramaturgia românească sau caută noi formule de a face teatru, însă căutările au loc în aceeași lentoare și sunt lipsite, adesea, de același curaj creator.

 

 

Fragment din cercetarea doctorală „Funcții și disfuncții în teatrele de repertoriu. O perpectivă a regizorului asupra construcțiilor repertoriale din România, 2010-2020”

 

 

Note
1 Mihai Vasiliu, Istoria teatrului românesc, 1995, București, Editura didactică și pedagogică, p. 37.
2 Ediția a II-a, Editura LiterNet, 2014.
3 Doru Mareș, Eseu publicat în Observator cultural nr. 215-16, aprilie 2004.
4 Miruna Runcan, Teatralizarea și reteatralizarea în România (1920-1960), Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader, 2014, p. 17.
5 Miruna Runcan, op. cit., p. 14.
6 Miruna Runcan, op. cit., p. 17.
7 http://www.tnb.ro/ro/cine-suntem consultat în 10 septembrie 2019.
8 Program de susținere a tinerilor creatori: TNB pentru noua generație de creatori-9G. Ultimile activități ale centrului sunt consemnate în 2007. Doar producțiile 9G continuă.
9 Vezi întregul demers și reacții la înființarea Companiei Davila în Mihai Vasiliu, Alexandru Davila, Editura Meridiane, București, 1965, p. 125-158.
10 Miruna Runcan, op. cit., p. 23.