Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

weekly magazine in english,
romanian and italian

Genurile muzicii, între social şi arhetipal

Genurile muzicii, între social şi arhetipal

 

Oleg Garaz
Genurile muzicii. O idee de antropologie arhetipală
Bucureşti, Ed. Eikon, 2016

 

În decorul sărăcăcios al aparițiilor editoriale cu profil muzicologic din România, anul 2016 a consemnat publicarea volumului Genurile muzicii. Ideea unei antropologii arhetipale, semnat de muzicologul Oleg Garaz. Lucrarea este, prin subiectul ales şi tratarea amănunțită, unică în peisajul autohton, unde studiile despre genuri sunt, de obicei, fie cuplate cu cele despre forme, fie rezumate doar la o anumită perioadă istorică sau curent artistic. Prin spațiul dedicat analizelor sociale şi istorice şi prin extinderea cadrului conceptual până la nivelul categoriilor gândirii muzicale, cartea lui Oleg Garaz propune nu doar o temă complexă, ci aduce în discuție zone prea puțin frecventate în literatura românească, reprezentând astfel un pas înainte în discutarea problematicii genurilor.
Autorul își începe expunerea direct, cu o definiție clară și concisă a genurilor, o definiție de lucru, ce va suporta pe parcurs diferite remanieri: „genurile muzicii sunt tipuri specifice (culturale și artistice) de participare la existența colectivă.” Mai mult, genurile (și diversele lor încarnări) sunt totodată un „suport estetic-ideologic” specific vieții colective. Racordul puternic ce există între genurile muzicii și existența social-simbolică a individului se explică prin mulajul de natură artistică pe care muzica îl realizează pe tiparele existenței sociale și culturale. Pornind de la acest cadru conceptual, prima parte a cărții se concentrează pe creionarea unui traseu istoric al evoluției, cristalizării și, mai recent, destabilizării genurilor și a sistematizărilor aferente acestora. Însă, deși se vrea a fi o tratare din perspectivă socială și istorică, analiza autorului nu ține cont, de cele mai multe ori, de relațiile economice și sociale dintre oameni sau dintre oameni și mediul înconjurător, ci preferă să explice dinamicile câmpului artistic prin cadrele conceptuale și ideatice dominante (așadar, prin componenta ideologică, pe care autorul o atribuie în mod greșit exclusiv societăților totalitare). Astfel, religia, și nu munca neîncetată a omului pentru reproducerea vieții, este considerată a fi „schema generativă primordială atât pentru existența socială în general, cât și pentru activitățile de substanță artistică” (p. 25); în același fel, cultura religioasă a epocilor pre-moderne și nu apariția unei noi clase sociale (burghezia) cu nevoile sale de recunoaștere și legitimare economică și, implicit, culturală, au dus la apariția unu nou mod consum al muzicii acela al „receptării focalizate și astfel în totalitate aservită actului audiției” (p. 29); de asemeni, laicizarea societății și raportarea individualistă a creatorului față de opera sa și nu ascensiunea economiei de piață și crearea, inevitabilă, a unei piețe dedicate muzicii, cu producătorii și consumatorii săi aferenți, este responsabilă pentru emanciparea artistului și articularea conceptului de „operă de artă”; nu în ultimul rând, „transformarea imaginii de la una stratificată în una tot mai omogenă” (p. 68) și nu extinderea tot mai hotărâtă a pieței de consum muzical spre tot mai diverse categorii de consumatori a dat naștere unei reorientări spre cultura de masă și genurile populare.
Pentru autor, derutantul peisaj postmodern nu duce la dispariția conceptului de gen sau a funcției convocative a acestuia, ci reclamă noi genuri prin care să poată fi exprimate noile realități. Mai departe, este susținută nevoia unei noi definiri a genurilor muzicii, asta deoarece acestea nu mai sunt „o expresie esențializată şi de actualitate a Omului şi Existenței” (p. 90). Însă chiar în acest moment, Oleg Garaz îşi abandonează propria definiție, care, dacă ar fi rămas fidelă omului şi existenței sale sociale, modurilor acestuia de participare la viața colectivă (şi nu unor idei transcendentale), ar fi remarcat că, sub o suprafață cât se poate de diversă din punct de vedere stilistic, de experimente şi hibridizări artistice, viața socială, politică şi economică rămâne, încă, prinsă în corzile strânse ale unor ierarhii rigide, iar în acest context, rolul genurilor muzicii rămâne acelaşi ca şi vremurile marilor clasici: acela de a reprezenta diverse ierarhii sociale sau culturale, de a legitima diferite opțiuni politice sau estetice (ceea ce Attali numeşte „reprezentare”), aşadar, tocmai de a reafirma (sau de a transgresa) multitudinea de identități sociale şi culturale care iau naştere sub impulsul activităților economice.
O a doua secțiune a cărții este dedicată rearanjărilor teoretice și conceptuale ale statutului genului muzical și al relației sale cu diferitele niveluri sintactice și morfologice ale discursului muzical. Autorul pornește de la triada gen-formă-stil, așa cum a fost ea teoretizată de compozitorul clujean Vasile Herman, pentru a-i extinde potențialul explicativ asupra tuturor categoriilor constitutiveale gândirii muzicale europene. Pornind de la constatarea că această triadă reunește de fapt tot atâtea „câmpuri taxonomice complexe”, intenția autorului este de a „despacheta” aceste câmpuri în elementele lor componente primare, indivizibile (pp. 131-132). Prima operație efectuată este aceea a restructurării triadei, de la gen-formă-stil, la formă-gen-stil, argumentată prin situarea conceptului de formă muzicală „la polul concretului tehnic aplicabil în procesul de compozitie” (p. 134). Astfel, genurile preiau rolul vehicul intermediar care poate oferi formelor „posibilitatea de realizare stilistică” și, totodată, poate realiza o selecție a formelor în baza criteriilor de stil (p. 135). Mai departe, autorul completează această schemă tripartită în ambele direcții, atât la un nivel inferior formelor, cât și la unul superior stilului. La etajul inferior, se regăsesc, potrivit autorului, sistemele de organizare sonoră, fie ele sisteme de organizare tonală (modalism, tonal-funcționalism și atonalism), fie sisteme de organizare sintactică (monodie, eterofonie, polifonie și omofonie); sub acest nivel se regăsesc particulele fundamentale – sunetul
(definit ca construct consensual) și zgomotul. La etajul superior, deasupra stilului, autorul plasează conceptul de canon, cu funcții formative și normative. Prin lărgirea triadei inițiale, este obținută astfel o nouă organizare structurală de natură ierarhică ce realizează departajarea între nivelurile tehnico-structurale și cele conceptual estetice (p. 165). Problematică este însă categoria canonului, văzută de autor ca legitimând cu energia sa întreaga ierarhie descrisă anterior (p. 175), asta în ciuda faptului că ideea de canon cu care noi operăm astăzi are o origine relativ recentă (creația beethoveniană) și este astăzi amenințată de idei concurente, precum cea de playlist. Canonul este, mai degrabă, un anumit tip de instituție artistică cu o desfășurare paralelă față de categoriile gândirii muzicale atent delimitate de autor, a cărei origine și mod de operare poate fi descrisă cu ajutorul conceptului de „câmp” (artistic în acest caz) așa cum este el teoretizat de Pierre Bourdieu.
Analizele descrise mai sus reprezintă segmentul cel mai consistent al cărții, elaborat cu rigurozitate și susținut de agerimea analitică și intuițiile autorului. Racordarea acestor analize la contemporaneitate (sau la postmodernism mai bine zis) se dovedește a fi însă din nou problematică. După atacul operat de postmodernism asupra metanarațiunilor, ierarhia categoriilor gândirii muzicale descrisă anterior de autor are la rândul ei de suferit. În încercarea de a-i oferi o fundamentare mai profundă, de a justifica statutul categoriilor ca invarianți ai fenomenelor muzicale, este încercată delimitarea „sensurilor ontologice specifice gândirii și practicii muzicale” („muzica ca realitate, lume și ființă”) (s.a., p. 179). Astfel, autorul decretează drept „structuri arhetipale ale umanului” (p. 181), izolându-le într-un univers transcendental al ideilor, fapte culturale și artistice ce au luat naștere, s-au dezvoltat și transformat prin necontenita interacțiune a omului cu fenomenele sonore ale mediului său social. Plecând de la premisa arhetipurilor, întreaga istorie a muzicii devine un fenomen pre-determinat, și nu o construcție socială supusă în permanență contingentului și determinărilor multiple ale sferelor economice și politice.
Secțiunea finală a cărții este dedicată creionării unui model de originare şi proliferare a genurilor. Pornind de la premisa că „gândirea umană în integralitatea ei se originează în experiențele corporale”, autorul propune drept punct de pornire ale genurilor muzicii cele două atribute ale fiziologicului, corpul şi vocea (p. 255). Pentru autor, corporalitatea şi vocalitatea au potențialul generativ cel mai însemnat, fiind cele două forme primare de interacțiune cu lumea care au dat naştere mai apoi unei multitudini de forme culturale şi artistice. Deşi ipoteza este una cu un însemnat potențial explicativ, Oleg Garaz alege să o dezvolte prin adăugarea treptată de noi serii de opoziții binare ce îşi află originea, potrivit autorului, în perechea originară, corp-voce: vizibil-invizibil, diurn-nocturn, profan-sacru, masculin-feminin, imanent-transcendent. Totodată, echivalentul artistic al diadei corp-voce, perechea coregrafic-vocal generează la rândul ei o serie de alte elemente, cu specific muzical, aflate într-o opoziție binară: dans-cântec, ritm-melodie, durate-înălțimi, rotație-variație, coregrafic-cantabil, balet-misă, marş-coral, instrumente de percuție-instrumente melodice etc. Avem de-a face aşadar cu un spațiu saturat de analogii şi similitudini care trimite cu gândul la un mod de cunoaştere pe care Foucault îl atribuia secolului XVI, o perioadă în care „toate figurile lumii se pot apropia” şi unde „a căuta sensul înseamnă a pune în lumină ceea ce se aseamănă. A căuta legea semnelor înseamnă a descoperi lucrurile care sunt asemănătoare.”
Autorul justifică această întoarcere la arhetipal prin evidenta „nevoie de cenzurare a identității metaforice, de „aluviune” culturală a discursului ştiințific în favoarea revenirii la sensul propriu al termenului gen” (s.n., p. 281). Concluzia finală este una cât se poate de justă: „genurile muzicii sunt un ansamblu de entități organice, o autentică analogie a speciilor biologiei, prin care fința umană populează, relaționând direct, cele două ecologii, imaginarul și socialul” (s.a., p. 283), dar reducția arhetipală nu poate fi de folos în a arăta cum multitudinea de genuri prin care oamenii au ales să se exprime muzical, pornind de la materialitatea corpului şi a vocii, s-a putut dezvolta, treptat şi doar în cadrul unor anumite condiții sociale. Seria de perechi analogice propusă de autor, oricât de ingenios ar fi ele amplasate, nu ne poate oferi răspunsuri în acest sens. În totală contradicție cu intențiile autorului, de a „clarifca şi efcientiza posibilitățile de formulare a unei defniții pertinente evitând „mareea” termenilor tehnici, esoterici în substanța lor” (p. 281), ultimele pagini ale cărții sugerează ele însele esotericul unui tratat de alchimie. De fapt, sub semnul contradicției stă însăşi demersul autorului, atunci când alătură, în titlu, antropologia (ştiința care se ocupă cu studiul societăților umane, adică al schimbătorului, evolutivului, maleabilului) şi arhetipul (modelul prim, originar, deci imuabil şi etern).

Leave a reply

© 2019 Tribuna
design: mvg