Cazul lui Pascal nu este unic, ceea ce confirmă stabilitatea fenomenului, mai frecvent probabil în epocile devote. Nietzsche, Tolstoi, Tennessee Williams au trăit experiențe asemnănătoare care le-au modificat traiectul existențial și mental, cu impact implicit asupra operei.
În momentul în care Tolstoi redescoperă Evangheliile devine un alt om. După o viață liberă, dacă nu libertină, autorul lui Război și pace se lansează într-o cruciadă pasionată contra demonului păcatului, corupția bisericii, puterea arbitrară a țărilor, birocrația administrativă, păturile parazitare ale societății ruse. Noul Savonarola, îmbrăcat ca un mujic, pronunță predici incendiare pentru egalitate unei mulțimi de adepți care invadează Iasnaia Poliana și vor constitui, în afara intenției lui de a-și distribui bunurile țăranilor, unul dintre motivele certelor cu Sofia, soția lui. Este epoca Sonatei Kreutzer, a marii rupturi cu societatea rusă a timpului său și cu propria-i nevastă cu care avusese treisprezece copii. Tolstoi aspiră cu fervoare să revină la viața din timpul creștinismului primitiv: confecționează cu aplicație cizme, își taie singur lemnele de gătit și de încălzit vastul conac, cosește fânul, se precipită să-i ajute pe năpăstuiții de soartă sperând să devină «omul nou» de care vorbea Sf. Pavel. Iar când, la 82 de ani, își părăsește domiciliul și moare în gara de la Astapovo, plecase în căutarea acestui ideal.
O experiență asemănătoare cu cea a lui Pascal, dar de mai mică anvergură, a trăit Tennessee Williams vizitând catedrala din Köln. În epoca respectivă, Williams suferea, oricât de ciudat ar părea acest lucru, de fobia de a gândi (sic!). „În mod brutal, mi-a apărut faptul că procesul de gândire era un mister complex și terifiant în viața omului”- povestește Williams în memoriile sale. Torturat de această idee, Williams devine „epava tremurătoare și năpădită de sudoare a unui băiețel”. În această stare de spirit deplorabilă, tânărul pleacă la Köln unde vizitează vechea catedrală gotică. „Fobia mea a actului de gândire atinse punctul culminant când am pătruns în catedrală, inundată de lumina superb colorată care traversa vitraliile. Cu suflul tăiat de panică, căzui în genunchi pentru a mă ruga. […] În acel moment s-a întâmplat un lucru realmente fenomenal. Să știți că nu eram deloc predispus să cred în miracole și alte superstiții. Dar ceea ce mi s-a întâmplat acolo era un miracol, un miracol de natură religioasă, și vă jur că nu aspir la canonizare povestindu-vă acest lucru. Era ca și cum o mână imaterială se pusese pe capul meu, și în clipa însăși a acestui contact, fobia care mă apăsase ca o sarcină de plumb a devenit ușoară ca un fulg de zăpadă. […] Nu mă îndoiam câtuși de puțin că mâna Domnului Nostru Isus îmi atinsese capul cu grația lui și mă exorcizase de fobia care mă înnebunea.” (Williams 1993, 42-43)
Un hiperefect de biliard este reperabil în traiectoria creatoare a lui Pirandello. O parte a vieții nuvelistului și dramaturgului italian a fost umbrită, dacă nu transformată într-un adevărat coșmar de nebunia soției sale Maria Antonietta Portulano, fiica asociatului tatălui său la întreprinderea familială, o mină de sulf. Criticul și eseistul Nino Frank, exeget al lui Pirandello, se întreabă: „Care din doi este născut mai întâi, oul sau găina? Pirandello a devenit Pirandello pentru că nevasta lui era nebună, sau viceversa? Puțin importă la ora care este. Ceea ce importă este că acest caz familial condiționează de acum înainte inspirația scriitorului”. Mai târziu, în 1903, o nenorocire suplimentară vine să se adauge celei inițiale: o prăbușire de roci distruge mina de sulf și provoacă falimentul întreprinderii părintești în care era investit tot ceea ce Pirandello poseda și o parte din dota soției lui. Singura posibilitate de supraviețuire în aceste condiții i-o oferea scrisul pentru care Pirandello avea o înclinație manifestă. Cele două biografeme conjugate au produs unul dintre marii dramaturgi ai secolului.
Un hiperefect de biliard pare a fi și întâlnirea fortuită la Triest între James Joyce, pe atunci un tânăr debutant în vârstă de 24 de ani, și Italo Svevo, deja vîrstnic. Svevo, descurajat de eșecul primelor sale două romane, renunțase la cariera de scriitor. Joyce le citește, este entuziasmat, și îl încurajează călduros pe Svevo să reînnoade vechea-i pasiune. Svevo se simte începând din acel moment „scriitorul care visase să fie”. (Montale – Svevo 2006, 8)
Cel mai teribil și mai gigantic hiperefect de biliard exterior universului cultural este cel impus de capriciile naturii sau ale istoriei. Pe 16 aprilie 1815, muntele Tambora din insula indoneziană Sumbawa explodează cu o violență nemaipomenită pînă atunci aruncînd torenți de lavă, pietre, cenușă, vapori de apă. Astăzi explozia Tamborei este considerată cea mai devastatoare erupție vulcanică cunoscută. Milioane de tone de cenușă și aerosoli de acid sulfuric sunt proiectate în stratosferă (D’Arcy Wood 2016). Peste cea mai mare parte a planetei se așterne noaptea. Temperaturile scad, clima se dereglează alternând ploi diluviale și secete distrugătoare timp de un deceniu. Anul următor, 1816, n-a avut vară: în iunie sau în august, viscole și înghețuri au răvășit Statele Unite și Europa. Recoltele au fost reduse de 75%. În Elvetia prețul pâinii se triplează în 1817, oamenii își mănâncă câinii, iar 1817 rămâne ca anul morții tuturor cerșetorilor. În Irlanda 150 000 de oameni mor de foame în trei ani, iar o mulțime și mai mare se îmbarcă pentru Statele-Unite. În Alpii francezi, se moare pe capete de foame, iar foametea se întinde spre câmpii unde țăranii sunt reduși să mănânce iarbă. Cu efecte puțin întârziate, în Statele Unite erupția lui Tambora va declanșa prima criză economică, cea din 1819 – 1822. Fermierii mănâncă pământ și-și vând sau omoară copiii pentru a nu-i vedea murind de foame. Efectele Tambora se văd până în starea artelor plastice europene: în 1816 și 1817 cerurile pictate de Constable și Turner în Anglia, de Caspar David Friedrich în Germania sunt sumbre, amenințătoare. Pentru Mary Shelley, furtunile apocaliptice de pe lacul Leman, pe malurile căruia se găsea în compania soțului ei și a lui Byron, îi vor induce cadrul romanului Frankenstein pe care îl va începe la puțin timp după aceea.
Problema care rămâne nerezolvată în cazul efectului de biliard consistă în efectele naturii evenimentului exterior asupra conținutului interior pe care vine să-l telescopeze. Această necunoscută cade în sarcina studiilor punctual-aplicative.
Bogata reprezentare a efectului de biliard în fenomenologia creației ne împinge să aruncăm o privire asupra genezelor, cum am făcut-o deja, dincolo de prezența celulară definită prin interinfluența între cei doi factori implicați: inductorul și receptorul. Poate acest fenomen să se repete, să se constituie într-un lanț istoric și să consolideze o idee, o aspirație, să participe la cristalizarea unor elemente de mentalitate socială largă și durabilă?
Cazul „panașului alb” al primului Bourbon, Henri IV, ni se pare pasionant: o atingere între semiotică și antropologia culturală care generează un cluster descendent de efecte traversând istoria din 1590, anul evenimentului inductor, și până astăzi. Este un fenomen care s-ar înscrie în ceea ce am putea numi expansiune a efectului de biliard debusând asupra unui hiperefect de biliard. Toată lumea îl cunoaște ca asociat îndemnului lui Henri IV dinaintea bătăliei de la Ivry1 (Normandie), de la 15 martie 1590. Moment de fragilitate politică în Franța, cînd spiritul de toleranță religioasă al lui Henri IV se confruntă cu intransigența Ligii catolice conduse în plan militar de ducele de Mayenne, fratele cadet al lui Henri de Guise. Cel din urmă nu acceptase, contra voinței testamentare a lui Henri III, ca un protestant să urce pe tronul Franței, chiar dacă acest protestant își abjurase credința și se convertise la catolicism. Cum trupele din față erau de aproape trei ori mai numeroase ca ale sale și exista riscul ca oamenii, după ce că erau puțini, să i să se disperseze în învălmășeală, Henri a strigat locotenenților lui în momentul în care își trăgea viziera pe față: „Ralliez-vous à mon panache blanc!”. Somptuosul panaș alb care îi surmonta coiful era culoarea casei regale și implicit privilegiul exclusiv al regelui.
Să zăbovim un moment asupra sensului acestui simbol. Culoare extremă cu o puternică dimensiune vizuală, în contrast cu tot ce o înconjoară, plasată în înălțime iar în plus pe capul august al primului Bourbon, albul va face o exceptională carieră simbolică în imaginarul francez devenind culoarea monarhiei franceze iar mai târziu a avut forța de a se înscrie printre culorile tricolorului republican.
Spre deosebire de alți monarhi care lăsau războiul pe seama generalilor și nu coborau pe câmpul de bătaie, Henri IV pronunță aceste cuvinte în momentul în care își lansa calul „dans la mêlée” contra unui inamic de trei ori superior numeric, și în care panașul, care îl făcea lesne recognoscibil, urma să-i atragă riscuri mortale din partea inamicului. Model de bravură și act de leadership față de ai săi în primul rând, cărora le dă curaj, sfidare a adversarilor care astfel îl recunosc și se pot teme, apoi față de indeciși, după cum remarcă Michel Le Séac’h (2015). Motivul politic al bătăliei de la Ivry contra rigoriștilor Ligii îl înalță moral pe legatarul tronului, poziționându-l în atlet al toleranței, valoare neprețuită într-o țară însângerată deja de opt ori într-o jumătate de secol de războaie religioase. Henri este însă din păcate în avans față de timpul său: dominanta de mentalitate a epocii nu este toleranța iar Henri de Bourbon face figură de pionier anticipând cu mai bine de un secol și jumătate viziunea generoasă a iluminiștilor.
Cariera simbolică a panașului alb va începe imediat după bătălie pentru că, câțiva ani după această dată, panașul („horrible2 panache”) este consemnat pentru prima dată într-o poezie de Guillaume Bartas. Panașul alb apăruse de fapt pentru prima dată în cultura franceză înaintea bătăliei de la Ivry în opera lui Ronsard, dar fără ereditate. Șeful Pleiadei pretinde, retroproiectând simbolul în zorii istoriei europene, că primul panaș alb ar fi apărut în Iliada surmontînd coiful lui Hector, fiul lui Priam și șef al armatelor troiene3. Îl găsim menționat de asemenea în Sonnets et Madrigals pour Astrée, scriere encomiastică în onoarea unei anume Françoise, în realitate Gabrielle d’Estrées4, splendoare feminină a epocii și metresă a lui Henri IV5. Spre 1576, tot Ronsard, poet de curte pe atunci, scrie, la comanda regelui Charles IX, La Franciade, epopee în care fiul lui Hector, Francus sau Francion, fondator presupus al monarhiei franceze poartă și el un panaș alb ca și tatăl său. Transpare în La Franciade voința de consolidare a ideei legitimiste prin stabilirea unei ascendențe mitice a monarhilor francezi urcând până la protagoniștii eroici ai războiului troian. Construcția unei constelații de simboluri în jurul ei este manifestă la Ronsard care se face ecoul aspirațiilor aulice. Dar nu apariția pasageră la Ronsard a simbolului imaculat a fost decisivă, caz în care n-ar mai fi fost vorba de efect de biliard, ci bătălia de la Ivry care a decis soarta unui secol de monarhie franceză tolerantă. Până la „dragonadele” lui Ludovic al XIV-lea.
Lanțul emergențelor simbolului se va consolida în 1616, după moartea lui Henri IV, prin pana lui Agrippa d’Aubigné, poet violent și incomod, care îi atribuie fraza: „Frați de arme, Dumnezeu este cu noi. […] Dacă trompetele vă lipsesc, raliați-vă la panașul meu alb, îl veți găsi pe drumul victoriei și onoarei”. Aproape un secol și jumătate mai târziu, în 1756, în al său Eseu asupra moravurilor și spiritului națiunilor și a principalelor fapte ale istoriei de la Carol cel Mare până la Ludovic al XIII-lea, dar și în epopeea La Henriade, Voltaire generalizează și conchide la o constantă a spiritului francez: „Dacă vă pierdeți de ofițerii portdrapel, raliați-vă la panașul meu alb, îl veți găsi pe drumul victoriei și al onoarei”. Ultimul scriitor care va vorbi de panașul alb va fi Chateaubriand. Între timp însă simbolul căpătase o solidă vitalitate. Îl regăsim în mediile tradiționaliste și în mediile politice monarhiste. O resurgență se produce după căderea lui Napoleon al III-lea, cînd partida legitimistă a încercat să-l pună pe tron pe contele de Chambord, descendent al Bourbonilor, sub numele de Henri V. Albul panașului regal a revenit în actualitate dar pentru scurt timp căci tentativa a eșuat. Astăzi el este unanim acceptat. Albul, plasat în centrul drapelului național, este albul monarhiei, încadrat de roșul și albastrul care reprezintă culorile orașului Paris. Conștiința națională, chiar în versiunea ei republicană, recunoscuse că monarhia făcuse parte din istoria Franței, deci din propria sa ființă națională. Iată deci cum, prezent în germen la Ronsard dar proiectat la suprafața conștiinței naționale de Henri IV, panașul alb traversează epocile cu haloul de sensuri care gravitează în jurul lui devenind o componentă esențială a fibrei intime a francității. Este un model de expansiune a efectului de biliard reluat într-un lanț istoric și cristalizat progresiv într-o structură a mentalității colective franceze, într-un ciment moral al conștiinței naționale a unui popor.
Dacă în anumite cazuri factorul exterior implicat într-un efect de biliard latent nu face decât să completeze o parte dintr-un conținut interior sau să catalizeze un proces deja angajat, există cazuri care par a-l exclude pe scriitor ridicând o problemă filosofică: substanța lui este oare „patentul” scriitorului sau pur și simplu o inducție din partea celor care se află la originea lui? Panait Istrati, fire hipersensibilă care funcționează numai pe bază de afecte profunde – dragoste filială, prietenie6, empatie umană – pare a fi pur și simplu antena persoanelor care l-au înconjurat și i-au dăruit afecțiunea lor totală: mama sa Joița Istrati, activistul Mihail, moș Anghel, Călin (Codin), Romain Rolland… La punctul că Romain Rolland, care vădește o perspicacitate remarcabilă, face afirmația exorbitantă că nu Istrati ci „[…] mama d-tale, Mihail și alții pe care nu-i cunosc sunt adevărații autori a ceea ce scrii. Și eu, în tot ceea ce scriu, datorez totul mamei mele și altor ființe scumpe pe care, desigur, le-am sacrificat” (Rolland>Istrati 20 iunie 1924). Ceea ce spune Rolland în continuare pare a revela natura hormo-ului care i-a animat edificarea operei: „Remușcarea care ne încearcă în urma ireparabilului, nu e mai puțin sfâșietoare ca alte pasiuni care ne pun condeiul în mână. Însuși Goethe nu și-ar fi putut scrie al său Faust, dacă n-ar fi fost stăpânit de această remușcare”. Dar există ceva și mai tulburător în relația lui Rolland cu Istrati. Indolent de natură, Istrati nu reușea să depășească 30 – 40 de pagini în redactarea unei povestiri fără s-o abandoneze și n-ar fi devenit probabil niciodată scriitor fără incitațiile ferme ale lui Rolland care merge până acolo încât îl amenință că rupe relațiile cu el dacă nu se pune serios și tenace la treabă. Iar Istrati o recunoaște: „Nu sunt un scriitor de meserie și nu cred că am să devin vreodată. Întâmplarea a vrut să fiu pescuit în apele profunde ale oceanului social, de pescuitorul de oameni de la Villeneuve. Sunt opera lui. Pentru a putea trăi a doua mea viață, aveam nevoie de stima lui și pentru a obține această stimă caldă, amicală, el mi-a cerut să scriu …” (Istrati 1985, 332).
Fraza lui Istrati decortichează foarte clar mecanismul efectului de biliard global al cărui produs a fost scriitorul Panait Istrati. Talentul fantasmatic, sensibilitatea îi aparțineau, dar energia care l-a mobilizat în întreprinderile lui scripturale a venit din exterior, în urma întâlnirii cu Romain Rolland.
Dacă unele forme de efect de biliard au modele de propagare de tipul celui pe care l-am arătat în cazul panașului alb, altele sunt concrescente cu diverse alte mecanisme automorfe. Tot ce descriem aici sunt forme vii, care evoluează în funcție de situațiile concrete care ele la rândul lor îmbrățișează o imensă diversitate. Mecanismul care a produs declanșarea Zeilor le este sete se găsește la jumătatea drumului între efectul de biliard (exercitat asupra spiritului lui France de către moartea d-nei Caillavet) și amprenta (auto)biografică.
Dacă scrutăm viața oricărui scriitor este aproape imposibil să nu găsim unul sau chiar mai multe efecte de biliard de importanțe diferite, între ipostaza canonică – declanșarea unei simple opere – până la hiperipostaza care revelează un individ ca scriitor (Rousseau, Istrati, Vonnegut …), transfigurarea totală de tipul celei suportate de Pascal, adoptarea unui gen (polarul în cazul lui Simenon în urma întâlnirii cu Colette). Scriitorul este departe de a fi arbitrul absolut al destinului său.

 

 

Referințe bibliografice
D’Arcy Wood G., (2016), L’année sans été.Tambora, 1816. Le volcan qui a changé le cours de l’histoire, Paris: La Découverte.
Istrati, Panait (19851). Amintiri, evocări, confesiuni. Bucuresti: Editura Minerva.
Le Séac’h, Michel (2015), La Petite Phrase, Paris: Editions Eyrolles.
Montale, Eugenio – Svevo, Italo (2006). Correspondance, Toulon : La Nerthe.
Montale, Eugenio – Svevo, Italo. Lettere. Con gli scritti di Montale su Svevo. De Donato editore – „Leonardo da Vinci”, 1966.
Williams, Tennessee (1993), Mémoires d’un vieux crocodile. Paris: Robert Laffont.

 

 

Note
1 Pentru cititorii mai puțin avizați în materie de istoria Franței, Henri IV este unul și același cu personajul Henri de Navarre din Cei trei muschetari ai lui Alexandre Dumas, desemnat prin testament rege de ultimul Valois, Henri III, mort fără descendență. Cu Henri III se stinge dinastia de Valois, iar cu Henri IV începe cea a Bourbonilor. Ivry este o localitate situată în jumătatea normandă a ținutului Vexin din nord-vestul Parisului. Satul, pitoresc și autentic încă astăzi, a fost rebotezat după această dată Ivry-la-Bataille.
2 În sensul de înspăimântător.
3 După eleniștii specialiști ai poemelor homerice, în realitate nicăieri în Iliada n-ar fi vorba de un panaș alb purtat de Hector. El este deci pus de Ronsard retroactiv pe seama lui Homer.
4 După interpretarea lui Claude Binet, dans sa Vie de Ronsard.
5 Cu titlu anecdotic, una dintre surorile mai vârstnice ale lui Gabrielle, și mai „zglobie” ea, Angélique, «abbesse de Maubuisson», va avea, spun gurile rele, doisprezece copii cu doisprezece bărbați diferiți.
6 Înteleasã ca o «comuniune de năzuințe».