Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Impresia de pe Boulevard des Capucines

Impresia de pe Boulevard des Capucines

În 1874, un eveniment avea să bulverseze burghezia pariziană: un grup de artiști coordonați de Claude Monet organizează o expoziție de grup în câteva încăperi de pe Boulevard des Capucines nr. 38, pe care fotograful Félix Nadar le închiriază artiștilor. Expoziția a fost susținută financiar de Paul Durand-Ruel, cel care avea să devină managerul lor; susținerea consecventă venită din partea lui a făcut ca grupul impresioniștilor să continue să picteze și arta lor să ajungă până la noi.
Încă de la prima expoziție, pe care artiștii o considerau o alternativă la Salonul Oficial, aceștia primesc un nume: Impressionnistes – Impresioniști. Numele a fost inspirat de una dintre lucrările lui Claude Monet, „Impression, soleil levant” (1872) și folosit în sens peiorativ de Louis Leroy pentru articolul dedicat expoziției, „L’Exposition des Impressionnistes” (în publicația Charivari). Louis Leroy vorbește cu dispreț despre lucrările expuse, ca despre o pictură care „atentează la bunele moravuri artistice, la cultul formei și la respectul maeștrilor.” Unul dintre spectatori are impresia că i s-au aburit ochelarii… Totul părea o… impresie. Dar, vorba lui Monet: „Bieții idioți orbi! Vor să vadă totul clar, chiar și în ceață. (…) Cum ar fi să pictezi doi negrii care se bat într-un tunel ?!”1
Lucrarea „Impression, soleil levant” a aparținut medicului homeopat român, stabilit la Paris, Georges de Bellio, un mare susținător al impresioniștilor, și a fost donată de Victorine (fiica lui de Bellio) și Eugène Donop de Monchy Muzeului Marmottan Monet. Colecția lui Georges de Bellio a cuprins peste 300 de lucrări, dintre care peste 30 de lucrări de Claude Monet.2
Întrega ambianță a expoziției era șocantă pentru publicul contemporan, deoarece era diferită de modul în care lucrările fuseseră prezentate până atunci. Atmosfera creată în galeria improvizată era novatoare. Fratele lui Auguste Renoir a vopsit pereții în roșu aprins, imitând interioarele locuințelor posibililor cumpărători. James Whistler a dezvoltat un nou mod de panotare: autorii au fost aranjați în ordine alfabetică, iar înălțimea la care erau expuse lucrările urmărea privirea spectatorilor, facilitând lectura operei. Whistler a revoluționat ideea de galerie de artă, prin crearea unui decor luxos, în concordanță cu tablourile care erau expuse, de la vopseaua de pe pereți, la mobilier și alte detalii. Prin crearea acestei ambianțe, li se sugera posibililor cumpărători cum să-și decoreze interioarele și să amplaseze operele de artă. Galeria avea un program pentru public, de la 10.00 la 16.00 și de la 20.00 la 22.00.
Noua modalitate de panotare instituită de Whistler, pe o singură linie, creea o situație de egalitate pentru toți expozanții, spre deosebire de modalitatea impusă de Salonul Oficial, unde lucrările erau panotate de la podea până la plafon, defavorizându-i pe unii artiști prin amplasarea „prea jos” sau „prea sus” a lucrărilor lor. Impresioniștii erau direct interesați în vânzarea operelor lor, și era important felul în care acestea erau prezentate publicului. O altă inovație a impresioniștilor era legată de rame: artiștii au refuzat să mai folosească ramele tradiționale (aurite și în stil baroc), preferând ramele simple, astfel că spectatorului îi era mai ușor să urmărească subiectul de pe pânză. A fost prima dată când ramele aurii au fost scoase de pe simeze, artiștii urmând teoria „culorilor complementare” dezvoltate de Michel Eugène Chevreul („De la loi du contraste simultané des couleurs”, 1839). Camille Pissarro și Edgar Degas foloseau rame albe, iar Mary Cassatt prefera ramele roși și verzi…
Expoziția din 1874 și cele care au urmat au însemnat o încercare reușită de a distruge monopolul și influența Salonului Oficial și importanța Academiei ca loc de învățare a artei. După 1865, publicul devine mai puțin receptiv la Salonul Oficial, iar juriul acestuia s-a dovedit mai puțin sever, permițându-le sporadic și tinerilor artiști care nu au studiat la Academie să expună alături de „marii maeștri”: Edgar Degas, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pissaro, Pierre-Auguste Renoir, Frédéric Bazille își fac intrarea la Salon.
În 1871, Claude Monet cumpărase o casă la Argenteuil și s-a mutat acolo împreună cu familia; aici veneau Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro și Édouard Manet să picteze. Împreună, ei fondează în 1873 „Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs,” și organizează prima expoziție, în atelierul lui Félix Nadar (15 aprilie 1874). Cu acest prilej, au expus 30 de artiști: Claude Monet, Édouard Manet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Edgar Degas, Berthe Morisot, Camille Pissarro, Édouard Béliard, Armand Guillaumin, Ludovic-Napolén Lepic, Léopold Levert.
Societatea anonimă se bazează pe un nucelu de pictori tineri, îndrăzneți, cu o ambiție estetică și artistică foarte personală. Ei vor să picteze ceea ce văd, doar ceea ce pot vedea și așa cum văd. Dacă, pe de o parte, ei proscriu imaginația (lucru greșit), pe de altă parte ei proscriu convenția, iar aici ei au dreptate. Ideea este să înțelegem cum văd ei și dacă mijloacele lor de execuție sunt suficiente. Ei văd corect, clar, dar de prea departe. Se mulțumesc cu aspectele generale, cu mase în mișcare și disprețuiesc prea mult detaliul; – și bănuiesc că acest dispreț constă mai puțin într-un principiu, cât într-o lacună în educație.”3 (Revue de France, aprilie 1874)
Până în 1873, Impresioniștii s-au folosit de Salonul Refuzaților pentru a-și expune lucrările: artiștii erau convinși că juriul Salonului nu se va liberaliza niciodată total, și își va menține atitudinea conservatoare cu privire la inovațiile aduse în arta plastică. Totuși, asocierea cu Salonul Refuzaților nu le era pe plac, iar organizarea expozițiilor independente reprezenta tocmai dorința lor de a se distanța de acesta. Artiștii reuniți în jurul lui Claude Monet și Édouard Manet (numit „Grupul de la Batignolles”), având „cartierul-general” la Café Guerbois (după 1870) sau în atelierul lui Manet, au devenit din ce în ce mai conștienți că trebuie să își expună singuri lucrările, fără a depinde de vreo instanță cum era Salonul, fie el oficial sau al refuzaților. În urma nenumăratelor respingeri venite an de an din partea juriului Salonului, artiștii făceau dovada unei atitudini disprețuitoare față de acesta, Paul Cézanne și Frédéric Bazille declarând: „Nu ne mai rămâne decât să expunem singuri și să facem o concurență mortală tuturor acestor idioți bătrâni și înguști la minte.”4
Émile Blémond a găsit o definiție simplă la întrebarea „Cine sunt impresioniștii?”: „sunt artiștii care exprimă realitatea prin sinceritate absolută, fără artificii sau atenuări, redând impresia trezită de aspecte ale realității din jurul lor printr-o tehnică simplă și sintetizată.”5

 

 

Note
1 Jean Renoir, Renoir, my Father, Mercury House, San Francisco, 1962, p. 157.
2 Adrian-Silvan Ionescu, „Mai parizian decât parizienii: Georges de Bellio”, în Observator Cultural, nr. 188, 30.09.2003.
3 Ernest Chesneau, „Chronique: Beaux-Arts. Exposition de peintures modernes”, în Ruth Berson (ed.), The New Painting : Impressionism 1874-1886. Documentation, Fine Arts Museums of San Francisco, 1996, vol. I, p. 11.
4 Sophie Monneret, L’Impressionnisme et son époque, Robert Laffont, Paris, 1987, p. 231.
5 Joshua Charles Taylor, Nineteenth-century Theories of Art, UC Press, Berkley, 1987, p. 437.

Leave a reply

© 2020 Tribuna
design: mvg