După cum bine se cunoaște, în O mie și una de nopți, povestind, Șeherezada amână momentul morții sale, reușind chiar să supraviețuiască. În Decameronul lui Bocaccio, povestirile licențioase stimulează vitalitatea celor izolați la o mănăstire pentru a scăpa de ciuma ce bântuia în împrejurimi. În literatura română, mă refer la Hanu Ancuței, capodopera lui Sadoveanu, călătorii de la han nu povestesc mânați de simpla plăcere de a povesti, ceea ce nu înseamnă că nu au remarcabil talent de naratori și nu sunt lipsiți de vocația ascultătorului de povești. În prejma hanului bântuie demonul și povestea trebuie să-i scoată pe cei prezenți din timpul nefast, transportându-i într-un timp al imaginarului până la plecarea necuratului. Fiindcă povestirile încetează îndată ce demonul părăsește împrejurimile, astfel că promisa grozavă poveste nu se va mai spune.
Nici unul dintre aceste motive nu l-a determinat pe Creangă să-și creeze poveștile deocheate.
Să ne amintim mai întâi cunoscuta Prefață la poveștile mele în care se poate întrezări un adevărat program al prozatorului:
Iată această prefață:

 

 

Iubite cetitoriu,
Multe prostii ăi fi cetit, de când eşti.
Ceteşte rogu-te şi ceste şi unde-i vedè că nu-ți vin la socoteală, iè pana în mână şi dă şi tu altceva mai bun la ivală căci eu atâta m-am priceput şi atâta am făcut.
Autoriu

 

 

O simplă lectură a prefeței atrage fără îndoială atenția asupra faptului că Ion Creangă nu are în vedere (doar) facila şi convenționala câştigare a bunăvoinței cititorului. Este indiscutabil însă că autorul o scrie, respectând, totuşi, moda şi convențiile unei anumite perioade.
În secolul în care un Charles Baudelaire îl numea pe cititor „hypocrite lecteur“ (probabil în stare să trădeze intențiile autorului, asumându-şi în primul rând textul cu posibilele lui semnificații) dar, totuşi, „mon semblable“ ori, mai mult sau mai puțin, „mon frère“, autorul nostru nu pare absolut deloc dispus să vadă în cititor un seamăn, cu atât mai puțin un frate, eventuala lui (baudelairiană) ipocrizie neintrând în discuție. Pentru humuleşteanul decis să treacă cu arme şi bagaje în tabăra scrisului şi a cărții, cititorul trebuie să constituie incontestabilul argument în favoarea condiției de „autoriu“ a celui care scrie prefața, cititor despre care viitorul scriitor ştie cu siguranță că aparține lumii „de dincolo“ şi că este omul cel mai influent al universului consacrat prin scris. Tocmai de aceea cititorul nu poate să fie acceptat decât ca o prezență ideală şi idealizată în acelaşi timp, iubit fără nici o reținere şi chiar adorat, aproape intangibil, marele lui merit fiind înainte de toate acela că există pur şi simplu, pentru a-i fi martor autorului şi, paradoxal, abia pe urmă creației în sine a acestuia. Oricum, din perspectiva lui Ion Creangă cititorul nu trebuie să fie, Doamne fereşte, oglinda autorului (aşadar, nici vorbă de „mon semblable“), ci în mod obligatoriu altceva. De altfel, humuleşteanul nostru inteligent este pe deplin încredințat că numai în calitatea lui de „străin“ cititorul i-ar putea garanta statutul de autor, atât de mult dorit. După cum se poate cu destulă uşurință constata, iubitului „cetitoriu“ nu i se solicită o apreciere mai mult sau mai puțin obiectivă asupra operei, nu i se cere aşadar emiterea unei/unor judecăți de valoare. Lui, cititorului, care este cel de care depind multe şi care este unanim recunoscut ca un funcționar important al instituției lecturii, lui i se oferă încă de la început (o spune răspicat Creangă însuşi) nişte „prostii“, în fond, care, după cum se poate prevedea, nu-l vor putea tulbura de altfel câtuşi de puțin. Şi atunci? Dacă interesează atât de puțin părerea iubitului şi adoratului „cetitoriu“, de ce i se mai oferă oare producțiunile? Ce rost mai are apelul la incontestabila lui autoritate?
Cititorului i se cere înainte de orice nu atât aprecierea operei, cât să declanşeze pur şi simplu mecanismul lecturii; el este de altfel chiar implorat s-o facă („ceteşte, rogu-te“), pentru că atâta vreme cât acest mecanism funcționează absolut ireproşabil, autorul va exista pur şi simplu, iar statutul său nu poate fi pus la îndoială de nimeni. Cititorul citeşte, pare să sugereze Ion Creangă, susținând nu atât o operă concretă ca valoare literară, ci luând-o pur şi simplu în atenție în primul rând, garantând că există. Aşadar, atât prezența acestui cititor ideal cât şi actul lecturii în sine ori scrisul întăresc ideea că ceea ce Creangă oferă de fapt nu mai este destinat auzului, inconsistent şi iluzoriu, ci ochiului. Autorul propune cu alte cuvinte semne şi realități ce stau sub semnul artizanalului, reținând atenția ca rod al unei „făcături“ („atâta am făcut“) demne de uneltele meşterului Tudor Arghezi, căci, la urma urmei, creația („poveştile mele“) este un produs finit, irepetabil, aspect sugerat prin acest „atâta“ accentuat de altfel pe parcursul scurtei dar semnificativei prefețe.
Dar nu este numai atât sau, mai exact, numai acest „atât“, despre care scrie autorul în celebra sa prefață. În atitudinea lui Creangă se simte fără nici o îndoială ceva din orgoliul gospodarului din Humuleşti sau de aiurea, care şi-a marcat cu deosebită grijă marginile proprietății, dorind să fie cunoscut de către toată lumea ceea ce-i aparține de acum înainte. Acest semnificativ „atâta“ delimitează cât se poate de convingător tocmai fragmentul, acea porțiune pe care autorul o ia sau a luat-o în stăpânire, din vastul spațiu, infinit în fond, al poveştilor şi al oralității. Ceea ce a propus aici Ion Creangă nu sunt în realitate altceva decât tot nişte poveşti, dar, să fim atenți, „poveştile mele“, nişte poveşti „domesticite“, cu alte cuvinte, supuse, îmblânzite. În întinderile nesfârşite, aparținând tuturor, dar practic nerevendicate absolut de nimeni, Ion Creangă înalță ziduri groase şi impunătoare, deasupra cărora aşează steagul cu însemnele proprietății private. Dincolo de aceste ziduri se află, evident, povestirile tuturor sau însăşi Povestea, întinsă şi fascinantă în mişcarea ei lăuntrică, atât de imprevizibilă, creația orală. Dincoace, în interior, şi contând enorm ca „interioritate“, se află „poveştile mele“, grădina ca un tărâm vestind izbânda ordinii asupra sălbăticiei şi a primitivității, într-un cuvânt acel spațiu din care nu trebuie să lipsească nicidecum semnele actului civilizator, în cazul nostru semnele convenției literare, expresia ca semn al biruinței individului asupra colectivității supuse uniformizării şi a scrisului, ca organizare personală a lumii, biruință asupra oralității în fond.
În ziarul Timpul din 6 mai 1880 – ca să urmărim şi un anumit tip de abordare a valorii lui Creangă şi perspectiva din care se motivează aceasta – Mihai Eminescu reține, comentând o poveste atribuită prozatorului, „modul de a spune în primul rând“, originalitatea lui fiind determinată în exclusivitate de farmecul limbii. „Ceea ce e original, notează poetul, e modul de a le spune“ (poveştile). Ceva mai târziu, pe la începutul secolului următor, Titu Maiorescu îl consideră pe Creangă un reprezentant al noii direcții prin faptul că este exponentul limbii populare. Exemplele pot continua, ilustrând lecturi orientate exclusiv spre „farmecul limbii“, uitându-se că limba propriu-zisă este în permanență „luată în stăpânire“ de Creangă, tot aşa cum o făcuse în cazul poveştilor, limitând un teritoriu personal în vastele spații ale oralității. Fiindcă oralității i se dă în permanență replica şi la nivelul scriiturii propriu-zise, dialogul acesta dintre oral şi scris, dintre coordonatele spațiului anonim şi individualitate este prezent şi în textul literar pentru ca, alăturat aceluiaşi dialog din planul existențial ori din universul ficțional, al operei literare, acesta să contureze alte ipostaze ale conştiinței autorului şi ale relației acestuia cu propriile-i scrieri.
Un serviciu enorm îi face lui Ion Creangă B. Fundoianu. „Creangă, notează acela care mai târziu va semna B. Fondane, nu scria aşa cum vorbea sau, în tot cazul, nu cu un grai la îndemâna oricărui popă sau dascăl din Humuleşti. Iubea cuvintele, şi cuvintele sunt alese în fraza lui, cum aleg furnicile în Harap Alb mierța de cânepă din aceea de nisip.“ În ultimă instanță, Creangă se ataşează aici de cuvinte, îşi asigură față de ele distanța necesară pentru a le putea contempla, conştient că ele însele constituie o realitate demnă de a fi luată în seamă; el le izolează chiar, pentru ca acestea să devină obiect al unei atitudini ce implică în mod vizibil conştiința scrisului şi obligatoriu rigoarea construcției personale în spațiul limbajului însuşi. Concluzia lui Fundoianu trebuie reținută cu atât mai mult cu cât, în viziunea lui, Creangă „se manifestă“ pur şi simplu în spațiul şi în realitatea limbajului, în care sculptează forme contând prin propria geometrie, ceea ce ține deja de o altă vârstă a literaturii. Pentru poetul Priveliştilor, Ion Creangă este „un artist – şi un artist al cuvintelor – în acelaşi sens în care poate avea o semnificație arta lui Mallarmé“.
Revenind, poveștile Seherezadei, ale personajelor din Decameronul ori ale celor din Hanu Ancutei au efect fiindcă sunt literatură. Să fi creat Creangă respectivele povești doar pentru amuzamentul celor din jur? Îndoielnic! Ele poartă amprenta unui talent puternic, aspect pe care critica îl recunoaște de altfel: „Textele humuleșteanului sunt curajoase în sens literar, nu ca gesturi provocatoare, ca «fluierături în biserică»: «buruienoase» fiind, ele se plasează la un nivel estetic foarte înalt; sfidătoare, ele intră în teritoriul interzis pentru a face acolo mare literatură» (Ion Bogdan Lefter).