O scurtă călătorie la Petroșani, la mijloc de martie, mi-a permis să văd live – după câteva vizionări de filmări, anul trecut – două spectacole recente ale Teatrului Dramatic „Ion D. Sîrbu”, un teatru care tinde să-și articuleze o nouă identitate și strategie artistică, mai conectate la dinamica teatrală extrem-contemporană. Micul oraș minier are un potențial de dezvoltare notabil, cu un accent pe turism care din păcate în momentul ăsta e mult prea timid în infrastructură. Există proiecte administrative ambițioase; să sperăm că se vor și concretiza cât de repede; există însă, peste toate, un spiritus loci foarte viu și foarte vital, pe care l-am sesizat cel mai bine la Petrila, deambulând printre ruinele vechii exploatări miniere, unde se simte un amestec de energie traumatică, străveche, un fel de sac lacrimal uriaș și nevăzut în care s-au adunat durerile comunității, dar și o vibrație plină de speranță, lumină și optimism a oamenilor, cel puțin a celor cu care am povestit.
Moartea lui Ipu este cea mai recentă premieră a teatrului petroșănean, o propunere inedită a regizorului Sorin Militaru și dramaturgului Daniel Oltean după canonica nuvelă omonimă de Titus Popovici. E prima dramatizare a textului, care înregistrează deja două ecranizări.
Versatilul Daniel Oltean a realizat un scenariu teatral care respectă spiritul prozei originale, dar bricolează nițel momentele și interacțiunile personajelor, pentru limpezimea conflictului. Povestea truditului Ipu, un om simplu, nu prea sprinten la minte, pescar de nevoie mai mult, pus să „salveze” – prin sacrificiu personal – comunitatea de răzbunarea armatei germane după uciderea unui soldat, apoi „răsplata” negociată cu fruntașii satului și dezamăgirea la retragerea soldaților este redată în cadrul narativ original, cu o inteligentă structură dramaturgică a lui Oltean, care a adaptat excelent registrul confesiv și descriptiv, adesea poematic, al nuvelei, într-un dialog dinamic, amuzant, dar nu lipsit de o anume inocență și poezie pe alocuri.
Datorită concepției regizorale a lui Sorin Militaru, spectacolul propune o tipologie a personajelor diferită și de cea a nuvelei, și de cea a filmului din 1972. Avem așadar de-a face cu o hermeneutică nouă, foarte teatrală, ce relevă alte semnificații ale prozei. Militaru „pune în văz” povestea, și o face cu un bun dozaj între magic, inițiatic, grotesc, trivial. Asta dă reprezentației o evoluție coerentă către deznodământ, justificând acțiunile personajelor.
În proza lui Titus Popovici eroii sunt conturați indirect, prin comportamentele lor, nu caracterologic (mă refer, de pildă, la remarcile crude despre cuplul Ioan-Margareta). În filmul regizat de Sergiu Nicolaescu, în care s-au intercalat elemente ideologice ale momentului politic, personajele sunt „cuviincioase”, deși oportuniste și lipsite de scrupule. În schimb, în spectacolul lui Sorin Militaru, protagoniștii capătă marcate accente grotești, caricaturale, care le exhibă ipocrizia, lașitatea, onctuozitatea disperată, dar care sunt trăsături funciare – excesive în contextul dat – ale caracterelor lor, de la alcoolismul amoral și cinic al doctorului Bunu la permanenta inadecvare și complexul de inferioritate al notarului Meliuță ori la fariseismul egoist, „de supraviețuire”, practicat de preotul Ioan, toți secondați identic – și limbut – de cele trei femei.
Echipa actoricească a conturat savuros și bogat în sugestii – chiar pentru rolurile secundare ori episodice – acești eroi, unii ridicoli, alții tragici, și „petrecerea” lor prin lume.
Pivoții acțiunii sunt, evident, Ipu (jucat de Ciprian Vultur cu o remarcabilă pendulare între vitalism contemplativ arhaic, introvertit, chiar în scena memorabilă a slujbei de înmormântare, și o nițel batjocoritoare șmecherie țărănească – în antologica scenă a „negocierii” beneficiilor) și Copilul-Narator (Matei Șchiopu a jucat în reprezentația văzută de mine, cu o naturalețe, stăpânire de sine, coordonare cu partenerii de joc, prezență scenică și anduranță pentru care merită felicitat).
Tot din această „tabără” fac parte și Fogmegoaia și Sora lui Ipu. În rolul fostei soții al lui Ipu și bocitoare a satului, Oana Liciu-Gogu a avut un ambitus scenic notabil prin pregnanta definire a personajului, un fel de babă primordială, pe când Oana Crișan și-a întruchipat convingător personajul din postura fizică, gestică și onomatopee. Lor li s-a adăugat un Cor – comunitatea, de fapt – cu o geometrie scenică bine articulată: Dorin Ceagoreanu (care a fost și Șeful de post), Sergiu Fîrte, Izabela Badovics, Nicoleta Niculescu, Radu Tudosie, Laurențiu Vlad, Cliuța Șușu.
Mica partitură a comandantului Walter a fost asumată corect de Alexandru Cazan.
Mai ofertante prin pondere au fost partiturile notabilităților rurale, care dau contrapunctul amuzant, rizibil, al poveștii. Daniel Cergă a conturat foarte nuanțat personalitatea echivocă, ipocrită a Preotului Ioan, secondat excelent de Corina Vișinescu (preoteasa Margareta), frustrată, meschină; Stelian Roșian a construit un Doctor Bunu cinic, blazat, coleric, cu un exces de gesturi și ticuri „ceremonioase”, mereu șicanat de certăreața, guraliva, intrepida Ana (Andrada Dobre); Mihai Sima a fost un Notar Meliuță savuros prin consecventele gafe, inadaptat social, dublat printr-o gravitate studiată și nefirească, de persoană limitată și precaută în relații sociale, de soția Clara (Simona Codreanu).
Scenografia Wilhelminei Kuron Bekesi a fost utilitară – o sufragerie, un spațiu campestru –, iar costumele (mai ales cele țărănești, cu o ambiguitate lumpen, cumva) au accentuat portretele personajelor. Muzica lui Ovidiu Iloc a adâncit, prin sonuri etno-arhaizante, crepusculul universului scenic.
Moartea lui Ipu este un spectacol care surprinde prin punerea în valoare a unui registru semantic secundar în nuvelă și ocultat din ecranizarea acesteia: grotescul, viciul, ridicolul, care devin contrapuncte ale inocenței și onestității. Evident, proza aceasta e una inițiatică, e un ritual de maturizare. Ce face spectacolul lui Sorin Militaru e să o ridice dinspre nivelul intim, confesiv, și să o așeze într-un orizont teatral, într-un fel de dezbatere de semnificații.

Fină și pasionată cunoscătoare a scriiturii lui Matei Vișniec, regizoarea Muriel Jakab-Manea a optat pentru montarea unui text mai puțin vizitat scenic, dar care conține câteva din laitmotivele dramaturgiei vișnieciene.
Regele, bufonul și domnii șobolani e subintitulat „fabulă barocă” și este un dialog insinuant prin subtext, care circumscrie antica temă vanitas vanitatum într-un registru al puterii discreționare, într-un univers unde chiar cei puternici pot deveni victime. Așa este cazul cu Regele devenit aici deținut în așteptarea execuției, trădat chiar de foștii săi curteni, rămas doar cu un Bufon-chibiț, un alter ego enervant, care evocă mereu greșelile regale, deși încearcă să-l și reconforteze cât de cât pe nefericitul suveran, vizitat periodic de șobolanii care-l adulmecă – parabolă evidentă a deriziunii etice.
Muriel Jakab-Manea și-a realizat propriul scenariu după textul lui Vișniec, surprinzând într-un spectacol profund și de mare rafinament artistic temele obsesive ale dramaturgiei acestuia: friabilitatea puterii, parabola amară, ludicul amenințător, bufoneria înțeleaptă, anarhia condiției victimale. Toate aceste elemente au fost bine conturate în reprezentație, mai ales prin dialogul celor doi protagoniști principali, Oana Liciu-Gogu (un Bufon guraliv, volubil, alternând reproșuri apodictice cu replici „terapeutice”, paliative; excelent gândit personajul în stridența convenției de operă, cu ținută ostentativă), și Daniel Cergă (Regele abătut, pierdut, incapabil să-și raționalizeze iminenta expiere, și acesta văzut tot ca un „personaj” grandilocvent în postura de scenă). Această ramă hermeneutică, ce duce spectacolul înspre „farsa” și ea evocată în subtitlul piesei, e vizibilă și în jocul foarte teatral, intenționat îngroșat, al grupului șobolănesc (Dorin Ceagoreanu, Simona Codreanu, Andrada Dobre).
Scenografia Elizei Labancz imaginează o celulă de turn fortificat, cu aparența de ziduri groase și ferestruici, cu o atmosferă lugubră configurată prin eclerajul belicos, cu tonuri ample de roșu, și potențată pictural, foarte inspirat, de costume: opulente, pline de broderii pentru Rege și Bufon, zdrențăroase, respingătoare dar și amenințătoare prin ce ascund pentru Șobolani.
Aș spune că Regele, bufonul și domnii șobolani e un spectacol adresat predilect gurmeților, adică celor ce pot gusta volutele rafinamentului și sugestiilor subtile, familiarizați cu universul dramaturgic vișniecian. Dar asta nu-l face inaccesibil celorlalți, odată ce decriptează convenția, prin registrul său ludic, nu rareori sarcastic, care poate amuza.