În perioada 17-24 noiembrie a avut loc cea de-a VIII-a ediție a Festivalului Internațional de Teatru „Interferențe”, organizat de Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, eveniment care a adunat paisprezece trupe de teatru din nouă țări, reunite sub tema Teamă/Speranță. Timp de opt zile, publicul clujean și național a putut vedea spectacole invitate din Coreea de Sud, Belgia, Elveția, Franța, dar și spectacole autohtone, producții ale Teatrului Maghiar și ale altor teatre din țară.
Jocuri în curtea din spate, produs de Teatrul de Stat Constanța, în regia tinerei regizoare Diana Mititelu, a fost unul dintre spectacolele care au reprezentat teatrul românesc în cadrul acestui festival internațional. Teatrul de Stat Constanța are o atitudine de apreciat și de urmat de întreaga comunitate a instituțiilor culturale din țară: aceea de a promova tinerii artiști emergenți și de a forma o rampă de lansare pentru nume noi în lumea teatrului românesc. Orientarea înspre inovație și deschiderea înspre subiecte dramatice de actualitate creează în jurul acestei instituții și un public tânăr dinamic, dornic să înțeleagă lumea prin intermediul teatrului produs de oameni apropiați vârstei și viziunii lor.
Diana Mititelu e licențiată a Universității de Arte „George Enescu” din Iași în 2015, iar pentru spectacolul cu care a fost invitată la festivalul „Interferențe” a câștigat premiul UNITER de debut în regia de teatru în anul 2021. Textul ales tratează un subiect foarte discutat și delicat în țara noastră: violul la minori. Venit pe fondul unei opinii publice care este în curs de educare în privința abuzurilor de orice tip, acest spectacol devine necesar pentru a trage un semnal de alarmă asupra modului în care se ajunge la un viol, mizând pe ilustrarea concretă a tehnicilor de manipulare la care recurg agresorii și pașii pe care victima îi face inconștient (sau conștient?) înspre comiterea abuzului. Un astfel de spectacol are ca scop confruntarea directă a spectatorului cu subiectul și cu situația: o fată de 14 ani este violată de un grup de patru băieți de 17 ani. Cazul este real, textul scris de dramaturga israeliană Edna Mazya dramatizează un eveniment care a marcat societatea israeliană, fiind arhimediatizat, și al cărui proces de stabilire a vinovaților a durat ani în șir. Teatrul are capacitatea de a porni de la particular, real în acest caz, pentru a conceptualiza apoi și a putea vorbi despre fenomen în general, în toată complexitatea lui. Această trecere de la particularitate la generalitate oferă spectatorului distanțarea necesară pentru a se identifica afectiv, dar și a înțelege în mod rațional dimensiunea problemei atacate.
Aplicând acest raționament și pe textul spectacolului Jocuri în curtea din spate, cred că acesta și-a omis scopul de a analiza holistic fenomenul violului, reducându-l la dimensiunea incertă a evenimentului particular. Întâmplarea rămâne într-o zonă gri, în afara acoperirii totale a legii, portiță prin care pot intra mult prea multe necunoscute pentru a le putea clarifica într-un text de teatru. Spectatorul rămâne bulversat, nu i se acordă distanțarea de faptul concret pentru a-și putea pune în funcțiune aparatul critic în relație cu problematica abordată, ci mai degrabă întrebările vor fi adresate înspre echipa artistică. Evenimentul documentat are atât de multe particularități, fie că vorbim despre victimă, fie că este vorba de agresori sau reprezentanții justiției, încât împiedică spectatorul să se poziționeze de o parte a confliclui, sau măcar să adopte o atitudine. Regia ar trebui să își asume unghiul din care alege să prezinte textul, implicațiile politice pe care această asumare le are, și cum toți acești factori influențează discursul artistic din timpul spectacolului. Cu alte cuvinte, regia ar trebui să fie coerentă în ceea ce vrea să evidențieze și în mesajul pe care îl transmite publicului prin alegerea textului și prin reprezentarea lui scenică într-un anume fel.
Aici a fost problema pe care eu, ca spectator, am simțit-o în relație cu spectacolul Jocuri în curtea din spate: nu mi-a fost clară poziția discursului artistic față de problematica violului. Iar când tratezi un subiect atât de delicat, cu atât mai multă grijă ar trebui să se acorde semnalelor pe care publicul le primește, ca ele să nu fie contradictorii. Cazul din docudramă se situează într-o zonă în care legile nu mai au acoperire, în care individualitatea fiecărei părți implicate devine argument mai valoros decât fragmente din Codul Penal. Dar poziția regizoarei mi-a fost cu atât mai neclară cu cât textul dramatic este o invitație la interpretare. Diana Mititelu mi s-a părut că a scăpat din vedere posibilitatea de recodificare a textului în cheie proprie, și s-a mulțumit să prezinte pe scenă un text, mizând pe capacitatea spectatorului de a-și asuma un discurs vis-a-vis de situația prezentată.
Textul, și implicit și spectacolul, ridică problema ambiguității ireductibile a sexualității umane, pe fondul unei copilării cu probleme și a unei adolescențe teribiliste, ușor recognoscibile, și a precarității instrumentarului juridic în fața complexității comportamentului uman. Personajele care întruchipează copiii joacă, numai printr-o transformare vestimentară produsă în fața ochilor spectatorilor, și reprezentanții dreptății, respectiv avocații și procuroarea.
Fiecare personaj este construit în așa manieră încât să aibă propria justificare, concurând cu înseși conceptele de agresor, de victimă sau de apărător al dreptății. Fiecare astfel de justificare este alcătuită dramaturgic mult prea puțin complex pentru nevoia problemei multistratificate lansată. În contextul chestionării fetei violate (Dvori – Cristiana Luca) de către cei patru avocați ai apărării (Andrei Bibire, Theodor Șoptelea, Cătălin Bucur, Ștefan Mihai), aflăm că Dvori s-a mai confruntat cu un eveniment asemănător violului contestat, eveniment pe care aceasta îl uită complet („Avocat: Dă-mi voie să-ți reîmprospătez memoria. <…> te-ai întâlnit cu trei băieți, prieteni vărului tău. <…> Ți-ai scos bluza, pentru că ai pariat pe 20 de șekeli că o faci! Până atunci nimeni nu te-a atins… <…> Incidentul a fost acooperit discret. Atât de discret, încât nici măcar acuzarea n-a știut despre el. <…> Ți se întâmplă des asta, Dvori?”). Avocații constată, deci, o disponibilitate a lui Dvori în relație cu grupurile de băieți. În timpul jocului de-a baba oarba, în momentul în care Dvori este rugată să spună o poveste, ea apelează la o poveste erotică, despre o fetiță aflată într-o situație familială ca a ei – cu tatăl mort, care locuiește numai cu mama –, de vârstă apropiată de vârsta ei, cu viziuni relativ asemănătoare despre viață, care se dezbracă în fața unui bătrân pentru bani. Toate aceste episoade par că incriminează fata care a raportat violul, fiind amplificate de conceptul regizoral prin interpretarea Cristianei Luca, care ne dă sentimentul că ascunde ceva, prin construcția provocatoare a personajului și a relațiilor dintre Dvori și Asaf, Sela, Gidi, Șmulick din „curtea din spate”. Justificările masculine par să primeze cu atât mai mult cu cât se speculează și o implicare din motive personale a procuroarei în acest caz („Avocat: Nu te-ai gândit niciodată să depui plângere pentru viol până când n-ai vorbit cu procuroarea, care, pentru prestigiul ei personal, te-a convins să-i acuzi pe acești patru băieți…”). Jocul disperat al procuroarei de a câștiga cazul, care cade în exagerare, capătă o miză personală, intrând în conflict cu modalitatea rece și profesională de interogare masculină a fetei. Lipsa de poziție asumată din partea echipei artistice lasă loc de asocieri cu agresorii și de dezincriminarea actului în sine, economia dramaturgică nefiind una echitabilă.
Pentru a atinge o egalitate și o construcție mai complexă a personajelor, am simțit permanent nevoia, ca spectator, să pot avea acces și la câteva perspective diferite, ale unor personaje externe conflictului, mature și cu drept de declarație, în speță psihologi, părinți, tutori. În lipsa acestor viziuni obiective, dreptatea se decide numai în urma declarațiilor unor adolescenți (minori!) într-o situație de criză, în care fiecare își urmărește propria miză. Acest tip de dreptate nu se bazează pe niciun argument valid, ci numai pe mărturiile celor implicați în mod direct, fiind încă de la început o premisă dramaturgică superficială. De unde știu avocații că vaginul lui Dvori „era lubrifiat, pentru că era excitată”? De unde știu avocații că Dvori nu și-a „contractat mușchii pelvisului”, pentru a face „penetrarea imposibilă”? În aceeași măsură în care putem răspunde la întrebarea: de ce întreaga acuzare a procuroarei se bazează numai pe ceea ce Dvori a zis înainte de incident, disperată și teribilistă, „m-aș duce cu toți, în afară de tine!”? De ce procuroarea o crede pe cuvânt și ia expresia ad literam? De ce declarațiile minorilor nu sunt puse sub semnul întrebării, așa cum ar trebui să fie puse toate declarațiile dintr-un caz de această anvergură?
Aceste probleme de sorginte dramaturgică nu sunt rezolvate de regie, prin încercarea de a umple golurile lăsate de ambiguitatea cazului și de construcția personajelor.
Remarc scenografia semnată de Răzvan Bordoș: este una inspirată, ce reușește să acopere cele două spații în care se desfășoară acțiunea: sala de tribunal și curtea din spate, prin îngrădirea actorilor cu balustrade de lemn tipice sălilor de judecată, asemenea unui ring în care fiecare se luptă pentru inocența lui, iar publicul, așezat pe trei laturi ale scenei, privește în jos înspre acțiune. Acest tip de organizare a sălii permite distanțarea de evenimentele prezentate, spectatorul jucând rolul judecătorului mut. Elementul central al spațiului teatral este leagănul, simbol al copilăriei pierdute, locul violului și pendularea între dreptate și lege („Sistemul juridic se bazează pe lege, nu pe dreptate”).
Dincolo de această critică pe care eu, ca spectator, am simțit nevoia să o fac, consider că ceea ce coagulează spectacolul este tocmai această chestionare a realității, care angrenează gândirea critică a publicului spre a formula întrebări atât în relație cu tema violului în societate, cât și orientate înspre echipa artistică și procesul de construcție al spectacolului.