De fiecare dată când alege să monteze în Oradea, fie la Teatrul Szigligeti, fie la Teatrul Regina Maria, Anca Bradu pare că urmează un program estetic cu funcție pedagogică, atât pentru actori, cât şi pentru public. Acest program impactează spectatorul, o dată prin tematica propusă, a războiului privit din diverse perspective, şi mai apoi prin familiarizarea cu teorii şi curente teatrale emblematice.
Prima a fost metoda grotowskiană a teatrului sărac, „predată” de Anca Bradu în 2015 (Clasa noastră, de Tadeusz Slobodzianek, Teatrul Szigligeti), urmată, în 2016, de lecția dadaismului (Cabaretul Dada de Matei Vişniec, Teatrul Regina Maria). Toamna lui 2017 îl aduce în prim-plan pe Bertolt Brecht, cu piesa Cercul de cretă caucazian, montată la Teatrul Szigligeti. Trei curente şi perspective diferite asupra aceleiaşi teme: războiul. Indubitabil, Europa, în Primul şi al Doilea Război Mondial, a suferit transformări ireversibile care au generat în oameni nevoia unei noi oglinzi pentru un alter ego colectiv. Neiertarea omului față de sine însuşi îl împinge spre distrugerea frenetică a valorilor sine qua non, pentru a le recrea sub o altă formă. Vehemența dadaistă împotriva artei burgheze, care a luat naştere în 1916, s-a suprapus cu expresionismul nordic, acel strigăt profund emoțional care a distorsionat forme în sens mistic, pe de o parte, sau în sensul militantismului social, de afirmare a unui crez, pe de altă parte. În acest context, Bertolt Brecht se remarcă inițial ca poet epic, asociat expresionismului. Tematica anti-război şi anti-burgheză este definitorie perioadei, însă ce îl va diferenția pe dramaturg de contemporanii săi este îmbrățişarea teoriei marxiste. În acest sens, Brecht a fost influențat decisiv de întâlnirea pe care a avut-o cu teoreticianul marxist Karl Korsch. Teatrul scris de Bertolt Brecht este unul politic şi social, în care se elogiază muncitorimea proletară, iar teoria sa considerată revoluționară, a teatrului epic, a fost dezvoltată în sprijinul doctrinei marxiste. Practic, premisa aristotelică, care presupune implicarea emoțională a privitorului, identificarea spectatorului cu eroii, sentimentul de aici şi acum, contravenea principiului marxist care susține că natura urmană nu este constantă, ci este un rezultat al schimbărilor politice şi sociale. Pornind de la teatrul în teatru, Brecht construieşte efectul de distanțare, de alienare, printr-o serie de reguli şi accente, menite să-i reamintească spectatorului că este observator al unei demonstrații de comportament uman.
Procedeele pe care se bazează teatrul epic sunt expuse elocvent în spectacolul Cercul de cretă caucazian al Ancăi Bradu, care a fost sprijinită în demersul său artistic de scenografa Andra Bădulescu Vişniec şi coregrafa Mălina Andrei. Trebuie menționat, întâi de toate, că regizoarea s-a dezis subtil de elogiul proletariatului, direcționând atenția în special spre sistemul de valori umane, un sistem al justeții şi moralității care se pierde în contextul corupției şi războaielor de orice fel. În fond, piesa are la bază două legende vechi chinezeşti şi legendara judecată a lui Solomon. Două mame, cea naturală şi cea adoptivă, îşi dispută copilul. Pentru a face dreptate, judecătorul pune copilul în mijlocul unui cerc desenat cu creta şi le îndeamnă să-l tragă fiecare de câte o mână, până când una din ele va reuşi să-l scoată din cerc. De teamă să nu-l rănească, mama adoptivă îi dă drumul, demonstrându-şi astfel iubirea.
În piesa lui Brecht, acțiunea este localizată în Uniunea Sovietică, într-o Gruzie imaginară, la finele celui de-al Doilea Război Mondial. Două comune, una pomicolă şi una a caprinelor, îşi dispută dreptul de administrare a unor terenuri agricole. Pentru a stabili cui i se cuvin terenurile, judecătorul îi invită pe țărani să urmărească parabola cercului de cretă. Spectacolul Ancăi Bradu se deschide cu prologul disputei țăranilor, locați în remorca unui camion. Decorul gândit de Andra Bădulescu Vişniec este stilizat, modular şi fragmentat „ca la carte”. Ca într-un imens tablou grafic, scări şi bare metalice înrămează remorca, legate de un podeț deasupra căruia se disting vârfuri de munte, din trei colaje luminoase. În mijlocul scenei se află desenat cu creta celebrul cerc. Cadrul se va transforma pe rând, în curtea unei biserici, în prăpastie şi, cu mici adiții, în han, casă țărănească, ori spațiu neutru, în care povestitorul, cântărețul Arkadi, explică acțiunea. O răscoală a cnejilor, în vreme de război, duce la uciderea guvernatorului Gheorghi Abaşvili. Soția lui fuge, lăsând unicul moştenitor în grija doicii care, la rândul ei, îl abandonează. Servitoarea Gruşa salvează copilul şi pe tot parcursul acțiunii, împărțită şi redată episodic, trece prin diverse situații care-i pun la încercare, la început moralitatea, iar mai apoi sentimentele cu care se leagă de copil. În plan secund, este prezentată povestea de dragoste dintre Gruşa şi soldatul Simon Hahava, iar un al treilea plan relevă efectele războiului şi ale răscoalei. După o lungă pribegie, Gruşa se adăposteşte o perioadă în casa fratelui său, dar normele sociale o obligă să plece şi să accepte căsătoria cu muribundul Iussup. Când aude că războiul s-a terminat şi revolta a fost înăbuşită, Iussup, bolnav închipuit pentru a nu fi chemat la oaste, se trezeşte, spre stupoarea celor care veniseră să-i mănânce pomana. În final, Gruşa, deşi măritată, va rămâne fidelă iubitului ei Simon Hahava, iar întoarcerea mamei adevărate a copilului va duce la judecata simbolică a cercului de cretă caucazian. Judecătorul va fi Azdak, grămăticul satului, o alegere prin care autorul îşi demonstrează teoria că omul simplu din popor este singurul capabil de obiectivitate şi corectitudine.
Dincolo de accentele scenografei, care a excelat într-un adevărat spectacol de costume, majoritatea de inspirație mongolă, construite cu accente de fină ironie în definirea estetică a nobilimii, dincolo de intermezzo-urile dansante gândite de Mălina Andrei şi atonalitatea interpretativă a muzicii compuse de Paul Dessau, ambele de ajutor, pe actori a fost pusă o mare presiune. Pentru că Anca Bradu, deşi a avut un comentariu regizoral convingător, nu a avut intuiția, sau dorința, de a renunța la lungimi, de a sintetiza episoade sau de a renunța cu totul la ele. Există scene memorabile în discursul regizoarei, parte prin construcția imagistică (ursitul copilului, monologul Gruşei la războiul de țesut, joaca lui Mihail cu băieții mai mari), parte prin construcția dinamică şi comică a acțiunii. Elocventă în exemplificare este scena măritişului Gruşei cu muribundul Iussup, în care nuntaşii sunt pregătiți şi pentru pomană. Comicul de situație este inteligent exploatat, iar comentariul regizoral, prin călugărul care consumă alcool din crucea de la gât, binevenit. Totuşi, răbdarea spectatorilor în fața unui spectacol de peste 140 de minute fără pauză a fost greu încercată. Iar actorii au avut misiunea de a transforma brechtianismul într-o metodă de expunere teatrală care să-i țină în scaune. Cu dialoguri rostite cu fața la public, cu comentariile corului, cu schimbarea costumelor şi recuzitei la vedere, pentru a trece, în distribuție multiplă, dintr-un personaj în altul. Au fost salvatoare prin vigoare şi plastică dansurile de inspirație folclorică imaginate de Mălina Andrei, la fel cum a fost salvatoare tensiunea din interpretarea actorilor. Coerența gând-acțiune, rar oglindită scenic de artiştii obişnuiți, în genere, să creeze şi să redea partituri din instinct şi emoție, sincretismul personajelor în scenele de grup, rapiditatea şi precizia scenică au dat ritm şi energie fiecărui episod. Notabilă Tasnádi-Sáhy Noémi (Gruşa), în redarea unui personaj care, de la o scenă la alta, construieşte o viață, în duo rațional-sensibil, o termină şi o ia de la capăt, cu noi şi noi resurse. Notabil Dimény Levente (cântărețul Arkadi Tşeidze, călugărul Anastasie, Irakli), cu personaje construite în registrul ironic şi în cel comic, lucid, cameleonic, cu expresivitate corporală şi gestuală dublate de fluență şi naturalețe. Notabili au fost şi Kardos M. Róbert (Azdak, Delegatul), cu o mimică convingătoare, pe stare, care transmite dincolo de cuvinte, fără grimase şi artificii, şi Fábián Enikő (Țăranca din stânga, Bucătăreasa, Doamna în vârstă, Soacra, Bătrâna), plurivalentă, cameleonică, magnetică, în personaje miniaturale de coloratură.
Notabil va rămâne şi spectacolul în sine, în palmaresul Teatrului Szigligeti, cel puțin din punct de vedere al unei demonstrații corecte şi coerente de brechtianism, cu funcție educativă certă, dar şi în privința efortului lăudabil, individual şi de grup, al actorilor din distribuție.

Data premierei: 5 noiembrie 2017. Distribuția: Tasnádi-Sáhy Noémi, Kardos M. Róbert, Ababi Csilla, Csatlós Lóránt, Dimény Levente, Dobos Imre, Fábián Enikő, Fodor Réka, Gajai Ágnes, Hunyadi István, Kiss Csaba, ifj. Kovács Levente, Sebestyén Hunor, Szabó Eduárd, Szotyori József. Muzicieni: Dombi Dávid, Kurucz Tibor, Marcu Ágnes. Conducător muzical: Mezei Szilárd.