Formele mai noi de creație în cultura contemporană, îndeosebi în artă și literatură, pluralizarea modalităților de instituire valorică prin „opera de artă” sub semnul unei convenționalități ce pe alocuri, friza arbitrarul, au trezit treptat neîncredere în norme și modele și, implicit, în valoarea exemplară a idealului clasic al omului, structurat de echilibru și armonie, simțul măsurii și al încrederii în temeiuri „raționale”.
Apariția unei „creații moderne”, fie aceasta pictura abstractă, farsa tragică, noul roman, muzica atonală ș.a., pare a fi trezit bănuieli (pe alocuri justificate) în ceea ce privește virtualitățile creatorului-demiurg și „marea artă”, critica nouă anunțând în anumite contexte destul de zgomotos, superfluitatea concepției despre „spontaneitatea genială” a creatorului și supralicitând amestecul dintre artă și meșteșug.
„Arta abstractă”, de pildă, una dintre modalitățile caracteristice ale acestui fenomen, a devenit „vehicolul rațiunii și al senzației ordonate”, cumva „singurul medium posibil” pentru acele „stări extreme ale emoției, pe care supunerea la figură le menține mereu într-o dependență stânjenitoare”; „ne găsim în prezența unei arte în care controlul intelectului și legile voinței creatoare sunt aproape anulate în avantajul spontaneității pure”, e adevărat însă, nu al inconștientului, pictorul rămânând supus „voinței plastice” (Marcel Brion, Arta abstractă, Ed. Meridiane, București, 1972, p. 234).
Este vorba de concilierea tendinței de a face din tablou „traducerea cea mai fidelă, și fără intermediar figurativ, a emoției directoare” cu tendința ce reclamă „ordonarea plastică” a unor elemente non-plastice prin definiție, elemente care „nu devin plastice decât după o construcție, nicidecum rațională, nici propriu-zis sensibilă, ci mai ales emotivă”; „emoția inițială” trebuie „să rămână ca atare în timpul întregii elaborări a operei”, continuând să guverneze evoluția operei de artă „fără deformări, fără atenuări”, astfel încât „la terminarea operei, faptul plastic, care a devenit tabloul, reprezintă încă exact șocul inițial de la început” (Ibidem, p. 234, 235).
Situația se complică prin evitarea reprezentaționalului (mergând până la „inutilitatea oricărei figuri originale”, la „forma lipsită de orice referință la obiect”) și amestecul genurilor de creație (de pildă, „Scherzo” de Wassili Kandinsky, 1927) la „pictorii muzicaliști” (Ibidem, p. 316, 330).
Vorbind despre „enigma cubismului”, Arnold Gehlen evidenția o „peinture conceptuelle”, o „artă conceptuală” (expresia provine de la Guillaume Appolinaire), care „trebuie să însemne o concepție de tablou în care a intrat o reflexiune care, în primul rând, a legitimat prin mijloacele gândirii sensul picturii, mediul existenței ei și, în al doilea rând, în care, pe baza unei concepții determinate, sunt definite datele elementare caracteristice tabloului” (Imagini ale timpului, Ed. Meridiane, București, 1974, p. 123, 126, 127).
De fapt, literatura, știința, filosofia însăși înregistrează în secolul XX fenomene noi în planul creației și, în consecință și al conceperii statutului operei (de orice tip). Din planul istoriei artei s-a vorbit de „o modificare esențială a noțiunilor filosofice de concret și abstract în aplicarea lor la artă și literatură”, subliniindu-se rolul celebrei „Lebensphilosophie”, îndeosebi a lui Dilthey, care „dezvoltă premisele unei individualizări a logicii”, în acord cu spiritul primei jumătăți a secolului, care „tinde către o individualizare și o sensibilizare a abstractului” (Edgar Papu, Arta și umanul, Ed. Meridiane, București, 1974, p. 74).
Existența inițială a unei „arte abstracte” este marcată de „epocala lucrare” a lui Wilhelm Worringer din 1908 (Abstraktion und Einfühlung), care „aduce o importantă întărire teoretică pentru cariera artei abstracte” (Ibidem, p. 75).
Într-adevăr, Worringer scria „linia simplă – și dezvoltarea ei în continuare într-o legitate geometrică – a trebuit să ofere cea mai mare posibilitate de fericire pentru omul neliniștit de neclaritatea și confuzia fenomenelor. Căci aici a fost lichidat ultimul rest al legăturii cu viața, al dependenței de viață, aici a fost realizată forma supremă, absolută, cea mai pură abstracție; aici este lege, este necesitate, în timp ce peste tot domnește bunul plac al organicului” (W. Worringer, Abstracție și Intropatie, Ed. Univers, București, 1970, p. 36).
Pe urmele lui Riegl, autorul vorbește de „instinct de abstracție”, opus „instinctului de imitație” și precizează: „nu instinctul de imitație – istoria instinctului de imitație este alta decât istoria artei – a fost cel care constrângea la reproducerea artistică a unui model natural. Mai curând vedem în acesta strădania de a elabora obiectul particular – în măsura în care el stârnea un interes special – din legătura și dependența sa de alte lucruri, de a-l smulge din fluxul întâmplării, de a-l face absolut (Ibidem).
În istoria artei „reprimarea reprezentării spațiale a fost o poruncă a instinctului de abstractizare tocmai pentru că spațiul este cel care unește lucrurile laolaltă, care le dă relativitatea lor în imaginea lumii și pentru că spațiul nu se lasă individualizat. Deci atâta vreme cât un obiect senzorial este încă dependent de spațiu, nu poate să ne apară în individualitatea sa materială închisă. Toate strădaniile se îndreptau deci spre forma individuală, elaborată de spațiu” (Ibidem, p. 37).
Pe scurt, „nevoia primordială a omului de a elibera, cu ajutorul reprezentării artistice, obiectul senzorial de neclaritatea pe care el o are din cauza tridimensionalității” (Ibidem).
Să ne mai mire, în acest context, succesul filosofiei al lui Bergson, axată pe „intuiția duratei”? Bergson însuși scria: „durata reală este ceea ce s-a numit totdeauna timp, dar timpul perceput ca indivizibil” (H. Bergson, La Pensée et le Mouvant, Ed. Alcan, Paris, 1934, p. 188).
Noile fenomene ale creației determină o criză a conștiinței culturale și îndeamnă critica de specialitate către noi temeiuri estetice și general-filosofice.
Dincolo de ceea ce au încercat esteticile intropatiei (Einfühlung) și estetica valorii (îndeosebi neokantiană și fenomenologică) pentru o nouă cuprindere a noilor creații de la începutul veacului XX, trebuie marcată direcția filosofico-estetică prelungită din „Lebensphilosophie” prin Henri Bergson.
Teoria bergsoniană a „duratei puse” și a intuiției au fost considerate multă vreme drept temei estetico-filosofic al comprehensiunii noilor fenomene din literatură și artă. În acest sens, de pildă, s-a apreciat că Impresionismul se caracterizează „printr-o optică cu totul diferită de precedenta și o nouă teorie a spațiului”; mai mult „construcția impresionistă ilustrează filosofia continuității” (André Lhote, Să vorbim despre pictură, Ed. Meridiane, București, 1971, p. 157, 158).
„Durata” bergsoniană nu este „eul” (psihologic) ce susține „curgerea” vieții interioare, ci „durata concretă”, deci nu „un moment care înlocuiește alt moment”, întrucât nu ar exista atunci decât prezent, nu prelungire a trecutului în actual, nu evoluție” (H. Bergson, L’Evolution créatrice, 27e Ed. Alcan, Paris, 1923, p. 1).
Pe acest fond, s-a subliniat că impresionismul muzical și plastic „s-a recunoscut” în Bergson, iar M. Proust „a folosit mai mult din lecția lui Bergson” (Tudor Vianu, Henri Bergson, în: Istoria filosofiei moderne, vol. IV, București, 1939, p. 221); atunci când simbolismul francez și-a căutat o bază doctrinară, teoreticienii lui au crezăut că o pot găsi în filosofia lui Bergson; și „impresionismul muzical și plastic s-a recunoscut de asemeni în Bergson”: tendința de a pătrunde până la rădăcina impresiei, amintește de „critica inteligenței în filosofia lui Bergson” (T. Vianu, Henri Bergson, în: Opere, vol. 9, Ed. Minerva, București, 1980, p. 293).
Dar – continuă Vianu – „artistul care a folosit mai mult din lecția lui Bergson, deși el însuși a putut s-o subestimeze, a fost fără îndoială, Marcel Proust, care în anii de după război a revoluționat formula romanului european. Concepția bergsoniană asupra timpului și a memoriei sunt cadrele teoretice în care se mișcă marea creație epică a romancierului francez. Ideea că trecutul ne poate fi restituit cu prospețimea primei percepțiuni în momentul de slăbire a atenției la viață, ca un rod al dezintegrării și al visului, stă la sorgintea însăși a lirismului care înfășoară creația lui Proust” (Ibidem, p. 294).
Așadar, viziunea lui T. Vianu despre raporturile lui Proust cu filosofia lui Bergson, ca și ale altora (E. Fiser, L’esthétique de Marcel Proust, 1933) este amănunțită în studiul „Marcel Proust” (1945): „Este o mare deosebire între memoria-habitudine și memoria involuntară. Diferența teoretică a pregătit-o Bergson și renumitele lui analize par a fi avut un adânc răsunet asupra lui Proust” (Tudor Vianu, Opere, vol. 11, Ed. Minerva, 1983, p. 222).
Și mai clar: „Căutând timpul pierdut, Proust regăsește deci realitatea însăși și lucrarea memorialistică are, pentru el, interesul unei experiențe metafizice” (Ibidem, p. 223).
Opera lui Proust vorbește cititorului „mai cu seamă prin excepționalul ei interes psihologic, prn lirismul ei pur, prin masa și culoarea acestei structuri unice, care se înalță în orizontul timpului nostru ca o impunătoare catedrală romană” (Ibidem, p. 228).
Este cumva uimitor că, deși consideră că „de aproape un veac încoace, niciun scriitor n-a tulburat mai adânc conștiința literară a lumii” decât Proust, care poate „să fie considerat deschizător de eră nouă, poate tot atât cât Balzac însuși”, Camil Petrescu scrie: „ceea ce e cert însă e că soluția lui coincide, până și în termeni, cu noua structură a filosofiei – e, cum am spus, considerat, oarecum, ca un discipol literar al lui Bergson”; ca urmare „să încercăm să obținem din filosofia contemporană, și îndeosebi cea bergsoniană, o cheie pentru a înțelege organic À la recherche du temps perdu” (Camil Petrescu, Noua structură și opera lui Marcel Proust, 1935, în vol.: Teze și antiteze. Eseuri alese, Ed. Minerva, BPT, 1971, p. 3, 19, 20).
Aceasta cu toate precizările: „Noua structură în psihologie se înfățișează sub semnul covârșitor al subiectivității, în locul obiectivității”; „dar aici e necesară corectura fenomenologică și toată expunerea de față trebuie înțeleasă neapărat sub rezerva acestui punct de vedere” (Ibidem, p. 18).
Cum să înțelegem însă „viziunea” lui Proust, într-o operă „constituită oarecum ostentativ ca un lung monolog”; căci autorul „descrie totul ca în măsura în care a adunat în concret, constituind propria lui experiență, nu cu pretenția de a reda o existență obiectivă, ci o existență în funcție de cunoașterea intuitivă a lui” (Ibidem, p. 28).
Prin urmare, „artistul povestește lumea văzută prin el, existând prin el”; „Corolar artistic e unitatea unghiului de privire, ceea ce Robert Curtius numește «Perspectivismul lui Proust»” (Ibidem, p. 28, 29).
Problema esențială aici prezintă cel puțin două aspecte: (a) cu ce psihologie și, implicit, filosofie își făurește un creator „viziunea” lui despre lume prezentă numai în creația, în opera lui; (b) în ce măsură modalitatea de prezență a „lumii” din text (operă) nimerește într-un stil de gândire din epocă, e solidar cu acesta fără a-l fi împrumutat, învățat și aplicat în producerea operei?
Camil Petrescu avea dreptate afirmând că „o literatură trebuie să fie sincronică structural, filosofiei și științei” unor epoci, după cum avea dreptate și prin intuiția că literatura epică de până la Proust nu se mai integra structurii culturii moderne, iar față de evoluția realizată de știință și filosofie în ultimii patruzeci de ani, această literatură epică rămăsese anacronică”, arta romanului însuși rămăsese „într-un stadiu caracterizat interior”, știința și filosofia timpului „nu-și aveau o literatură epică într-adevăr corelativă” (Ibidem, p. 3, 4).
Oricum, noua „artă a romanului”, pe care o practica Proust, nu mai trimitea „cu trei veacuri în urmă”, la Descartes și marile „sisteme raționale”, cum trimitea „literatura epică și dramatică de dinainte de Proust”.
Totuși, Descartes rămâne o prezență și dincolo de ceea ce credea Camil Petrescu. Pentru noua creație a romanului, ceea ce descria Descartes în Meditații metafizice (Meditația I) ca „experiența visării” este deosebit de semnificativ: Potențialitatea dubitativă a experienței somnului și a visului este dată de faptul că acesta atinge și valabilitatea de a fi a ceva; confruntate judicativ, trezia și visarea suspendă existarea în mod absolut a lumii experienței noastre. Aceasta încetează să existe în starea de vis, iar lumea visului în starea de trezie; lumea este un corelat al stărilor noastre.
„Toutefois j’ai ici à considérer que je suis homme et par conséquent que j’ai coutume de dormir et de me représenter en mes songes les mêmes choses ou quelquefois de moins vraisemblables que ces insensés, lorsqu’ils veillent”; „supposons donc maintenant que nous sommes endormis, et que toutes ces particularités-ci, à savoir, que nous ouvrons les yeux, que nous remuons la tête, que nous étendons les mains, et choses semblables, ne sont que de fausses illusions; et pensons que peut-être nos mains, ni tout notre corps, ne sont pas tels que nous les voyons. Toutefois il faut au moins avouer que les choses qui nous sont représentées dans le sommeil, sont comme des tableaux et des peintures, qui ne peuvent être formées qu’à la ressemblance de quelque chose de réel et de véritable; et qu’ainsi, pour le moins, ces choses générales… ne sont pas choses imaginaires, mais vraies et existantes. Car de vrai les peintres, lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des sirènes et des satyres par des formes bizarres et extraordinaires, ne leur peuvent pas toutefois attribuer des formes et des natures entièrement nouvelles, mais font seulement un certain mélange et composition des membres de divers animaux” (R. Descartes, Méditations métaphysiques, Quadrige / PUF, 4e edition, 1996, p. 28, 29).
Prin ipoteza visului, lumea, corelat al experienței în starea de trezie, nu mai există, ceea ce permite interpretarea că această ipoteză este o predispoziție de neființă; lumea care apare în vis survine ca o posibilitate de neființă, dar și de „apariție” (în „raportul de apariție”), adică în modalitatea de a fi a unei creații în forma „operei de artă”.
Proust însuși scria (À la recherche du temps perdu, ediția Pléiade, 1954, vol. III, p. 912): „c’était… par le jeu formidable qu’ils font avec le Temps que les Rêves m’avaient fasciné”; „je m’étais rendu compte que seule la perception grossière et erronée place tout dans l’objet, quand tout est dans l’esprit”.
Noua creație de gen trimitea mult mai aproape, anume la fenomenologie, în care se și poate recunoaște, ca astfel să ajungă la o mai completă comprehensiune, la conștiința de sine. Dar fenomenologia (filosofică), contemporană cu creația prousteană, nu este un simplu program inerent acestei creații. Niciuna nu e explicabilă prin cealaltă și, cu atât mai puțin, reductibilă la ea.
Funcționează în noua epocă un mod (poate stil!) specific (poate postmodern!) de creație și comprehensiune în domeniul de bază al cunoașterii, ale acțiunii și creației umane. Și aceasta pe fondul unui nou ideal (poate „neclasic”!) al omului și al unor noi legități și plusuri ale istoriei.
Tocmai aceasta face ca filosofia (într-o expunere „modernă”) să funcționeze nu numai ca forma mentis, ci și ca o veritabilă conștiință istorico-culturală. Domeniile creației umane (în cazul de față literatura și filosofia) se solidarizează fără a se amesteca, păstrându-și autonomia și demnitatea valorică. Această solidaritate a lor ca valori este aceea care permite fiecăruia ajungerea la conștiința de sine.
Proust însuși anunța ideea unei continuități ce nu exclude reorientarea, dar păstrează esențialul: „Cred că orice artă adevărată este clasică, dar legile spiritului îngăduie arareori ca ea să fie, încă de la apariție, recunoscută ca atare” (M. Proust, Eseuri, trad. de Irina Mavrodin, Editura Univers, 1981, p. 259).
Legând creația artistică de lectură, Proust ajunge la o altă relație a operei de artă, care-i relevă și limitele în realizarea unei comprehensiuni: „Limitele rolului lecturii derivă din însăși natura virtuților ei”; „ceea ce este capăt al înțelepciunii lor nu ne apare decât ca început al înțelepciunii noastre, astfel încât tocmai în momentul când ne-au spus ceea ce puteau să ne spună, ne dau sentimentul că nu ne-au spus încă nimic” (M. Proust, Zile de lectură, în: Op. cit., p. 36, 39).
Așa cum s-a precizat (Irina Mavrodin, Prefață, în: Op. cit., p. 11), „edificiul poeticii proustiene se sprijină pe temelia unei practici de lectură care participă la scrierea însăși a operei”.
Proust însuși scria (vol. III, p. 911): „En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même.”
Noutatea o constituie însă înțelegerea în viziune fenomenologică prin „încercarea de a examina literatura pornind de la semnificația ei ascunsă (Bedeutungsfähigkeit)”; „la Proust totul este cât se poate de clar, încât ne putem pierde în lectură, fără să fim siliți la considerații și reflecții, care par mai degrabă să-i dăuneze. De obicei, se admite că Proust constituie o sursă neprețuită pentru dezvoltarea unor considerații psihologice, dar că încercarea de a găsi o cale filosofică de a accede la ea ar tulbura farmecul povestirii. Este sesizat astfel pericolul reducerii … la opere la câteva teze filosofice aride. Desigur, nu există o reprezentare clară a scopurilor pe care filosofia artei le urmărește” (W. Biemel, Proust. Timpul ca personaj principal, în: Expunere și interpretare, traducere de G. Purdea, prefață de Al. Boboc, Editura Univers, 1987, p. 190).
Ceea ce surprinde din capul locului în romanul lui Proust À la recherche du temps perdu este faptul că personajul principal „apare încă din prima frază, mai exact povestitorul însuși relatează ceva despre sine, dar ipostaza la care se referă este una cât se poate de ciudată: momentul adormirii, clipa în care «eul» pe care vrem să-l surprindem, tocmai ne scapă.” (Ibidem, p. 191)
Suntem astfel departe de personajul romanului clasic, „antrenat într-o activitate tipică, prin care își manifestă caracterul sau spune ceva despre locul și timpul acțiunii”; „în loc de a spune ceva despre locul și timpul acțiunii”; „în loc de a spune ceva despre persoana povestitorului, acesta se înfățișează pe el însuși, se arată pe sine, desigur în momentul oscilant al adormirii, când conștiința de sine se scufundă treptat. Ciudata înstrăinare care se petrece aici este o ilustrare prin faptul paradoxal că ceea ce-l deșteaptă din somn este gândul că trebuie să adoarmă și să sufle în lumânare” (Ibidem, p. 191, 192).
„Parfois, à peine ma bougie éteinte, mes yeux se fermaient si vite que je n’avais pas le temps de me dire: «Je m’endors». Et, une demi-heure après, la pensée qu’il était temps de chercher le sommeil m’éveillait; je voulais poser le volume que je croyais avoir encore dans les mains et souffler ma lumière; je n’avais pas cessé en dormant de faire des réflexions sur ce que je venais de lire; mais ces réflexions avaient pris un tour particulier” (Vol. I, Pléiade, p. 3).
Semnalăm aici „o trăsătură care poate fi considerată pur fenomenologică, dacă prin fenomenologie se înțelege arta de a face ceva să fie prezent, de a-l aduce neschimbat sub privire, care îl sesizează de îndată, fără să se lase abătut de la ceea ce e esențial”; „odată personajul cu care suntem pe cale să facem cunoștință trezit, suntem încă departe de el și totodată foarte aproape, mai exact, ceea ce i se întâmplă ne este simultan aproape și departe.” (Ibidem, p. 192).
Ajungem astfel la demersul (procedeul) prin „Nähe und Distanz” (apropiere și distanțare), ceea ce presupune angajarea fenomenologiei (ca metodă și ca filosofie) prin care se relevă „lumea” din „raportarea la lume” (Weltbezug) prin operă, „lumea” în „diferență ontologică” (între a fi – Sein – și a fi într-o determinare – Seiendes, între l’être et l’etant): Nähe însemnând nu ceea ce „vorbește din operă” (raportarea ei la lume și rostirea acestei raportări), iar Distanz ca „celălalt” al ei, în fond unitatea dintre real și ireal printr-o inversare; de la ireal la real în care acesta din urmă devine modalitatea de apariție a celui dintâi.
Mai exact, Nähe nu e „existență” în operă (ca structură a ei), ci o „prezență-absență” (Anwesenheit – Abwesenheit); în modul ei de a fi, se vorbește „dinăuntrul apropierii, nu despre apropiere” (ca un „dat”). „Lumea” vine într-o (printr-o) inversare: irealul vine în real. Mai precis: „lumea” vine ca ireal din ireal în real, fără medierea în reprezentare („imagine”) nemijlocit în plan sensibil. „Obiectul” ca imagine dispare și survine nemediat ca un altul al celui care îl creează, astfel încât acesta din urmă poate să spună: tu ești eu.
Devine grăitoare în acest sens precizarea lui Kandinski: „Renunțarea la figurativ și unul din primii pași făcuți în domeniul abstracțiunii au avut loc în în sistemul de raportare grafico-picturale prin excluderea dimensiunii a treia, adică prin efortul de a păstra tabloului caracterul de pictură pe o suprafață. Modelarea a fost eliminată. În acest fel, obiectul real se deplasa spre abstracție” (W. Kandinski, Spiritualul în artă, București, Editura Meridiane, 1994, p. 91).
În măsura în care celebrul pictor credea că „opera de artă se naște în mod tainic, enigmatic «din artist», se poate face o asociere cu ceea ce se teoretiza și în alt tip de creație… „car le style pour l’écrivain, aussi bien que la couleur pour le peintre, est une question non de technique mais de vision” (M. Proust, À la recherche du temps perdu, vol. III, Pléiade, Paris, p. 89).
Particularitatea artei constă în faptul că „ea este un limbaj cu mai multe nivele de interpretare, lucru valabil nu numai pentru arta modernă, ci și pentru arta «clasică»”. Diferența constă doar în aceea că în arta modernă această necesitate devine manifestă, deoarece aici trimiterea la obiect, eroare foarte la îndemână, cel mai adesea lipsește” (W. Biemel, Picasso. Încercare de interpretare a poliperspectivei, în: Expunere și interpretare, p. 294). Căci nu este important obiectul în autonomia sa, ci dependența de cel care îl prezintă, de „raportarea sa la subiectul reprezentativ” (Ibidem, p. 309).
Poate nu întâmplător, Nietzsche (filosoful la care apelează cvasi-totalitatea încercărilor de a explica „arta modernă”) spunea: „Orice artă matură are ca temei o sumedenie de convenții: în măsura în care este un limbaj. Convenția este condiția artei, nu piedica ei” (Fr. Nietzsche, Voința de putere, aforismul 811, Editura Aion, 1999, p. 518).
Într-o viziune modernă, fenomenologico-hermeneutică, îndeosebi, arta modernă trebuie să pornească „de la analiza detaliată a unor fenomene particulare și nu de la proiecte de ansamblu, întrucât ea trebuie să permită artei însași să ia cuvântul și nu să elaboreze teorii asupra acesteia” (W. Biemel, Op. cit., p. 291).
Într-o asemenea „viziune” arta este „posibilitatea fundamentală a omului de a-și fărui o imagine asupra modului în care se raportează la lume și de a-și rosti această raportare”; căci „arta este un fel de rostire (Sprechen). Dificultatea constă în a înțelege ceea ce a fost rostit (des Gesprochenen) și felul acestei rostiri… o atare înțelegere trebuie să ajungă dincolo de ceea ce a fost rostit”, ceea ce o constituie sarcina unei reale interpretări filosofice (Ibidem, p. 292, 293).
Dar „în obiectul prezentat, ceea ce ni se oferă în primul rând nu este ceea ce este văzut (das Gesehene), ci mai degrabă însuși cel care privește (der Sehende). De la obiectul privirii suntem aruncați înapoi către subiectul ei, acesta din urmă manifestându-se prin puterea de a modifica obiectul” (Ibidem, p. 311).
Pe acest fond, devine inteligibil și ceea ce spunea Picasso: „În tablourile mele introduc toate lucrurile care îmi sunt dragi. Cum le merge în această postură, mi-e indiferent; ele trebuie să se împace cu această soartă” (Ibidem, p. 311-312).
E nevoie însă să apelăm la fenomenul poliperspectivei, interpretat însă fenomenologic: în cercetarea perceperii lucrurilor, Husserl folosea termenul de „Abschattung” (adumbrire, reprofilare, privire din diferite perspective); de aici urmează că obiectul „nu este dat în întregime ca acela care este el însuși (Husserliana, XIX, 12, 589), de exemplu putem să vedem numai o latură, nu toate laturile unui obiect spațial. Totuși, sensul obiectual al percepției nu este latura propriu-zis văzută a obiectului, ci obiectul însuși, a cărui percepere conține atât perceputul ca atare cât și neperceputul, cum ar fi din această perspectivă latura nevăzută a obiectului” (H. Veter, hrsg., Wörterbuch der phänomenologischen Begriffe, Hamburg, F. Meiner, 2004, p. 2).
Ceea ce îmi apare ca „tablou” nu este nici abstract, nici descriptiv, ci se definește „prin ceea ce nu este”, iar pentru aceasta trebuie să căutăm „principiul deformării” printr-o interpretare menită „să ne transpună în universul tabloului, și nu doar să ne dea posibilitatea de a vorbi de aceste din afara lui” (W. Biemel, op. cit., p. 109).
Se ridică întrebarea de ce obiectul care ni se arată trebuie să fie „ușor accesibil”? cine prescrie aceasta? Răspunsul este „voința de a dispune a subiectului, care privește obiectul, am putea spune, care se concepe și se realizează ca voință” (Ibidem, p. 309).
Având în vedere această „forță a voinței dominatoare”, Nietzsche considera că „artiștii nu trebuie să vadă nimic așa cum este, ci mai plenar, mai simplu, mai puternic decât este”; „a deveni stăpân asupra haosului care ești; a sili haosul să devină formă” (Ibidem, p. 317, 318).