Secolul turbulenţelor multiple, cum l-aş numi, dar şi al radicalismelor, turbulenţe politice, economice, militare şi culturale, a fost şi unul al agitaţiilor, gălăgiilor, dezordinelor şi revoltelor în curentele artistice şi culturale de avangardă, în special în futurism, deraiat spre extrema-dreaptă fascistă, dar şi în dadaism, rătăcit în pădurea şi în utopia extremei stângi socialisto-comuniste. Mişcare de şoc, de ruptură, extremistă şi deschidere, în acelaşi timp, susţine istoricul spaniol Guillermo de Torre, „avangarda, avangardismul sau avangardistul, la fel ca orice atitudine ori situaţie extremă (s.m.), nu aspiră la nicio permanenţă şi cu atât mai puţin la nemişcare”1. La fel, dramaturgul româno-francez Eugen Ionesco prefera să definească avangarda „în termeni de opoziţie şi de ruptură”, recunoscându-i rolul precursor de „trupă de şoc” de „pre-stil”2. Astfel, turbulentele şi extremistele avangarde au anticipat ruptura din/ de societatea liberal-capitalistă a sfârşitului secolului XIX şi începutului veacului XX, care începuse să aibă succese fulminante în aproape întreaga Europă, iar în 1914, anul declanşării Primului Război Mondial, aproape tot ce se putea pripăşi, adăposti generos sub umbrela largă a „modernismului” se ivise deja: futurismul, cubismul, expresionismul, pictura abstractă pură, funcţionalismul şi „fuga de ornament” în arhitectură, abandonarea tonalităţii în muzică sau dodecafonismul ori ruptura cu tradiţia în literatură.3 După opinia eronată a lui Eric Hobsbawm, istoric britanic de stânga, socialisto-comunist, singurele inovaţii oficiale după 1914 din lumea avangardei „constituite” ar fi fost dadaismul, care a anticipat surrealismul în Europa de Vest, „dizolvându-se ulterior în el”, şi constructivismul născut în U.R.S.S.4, imediat după Revoluţia bolşevică. Pe de altă parte, avangardele s-au organizat rapid în jurul ideii de “forme viitoare de sensibilitate şi de înţelegere”, întorcând în mod voit şi extrem, turbulent-dezordonat spatele tuturor formelor primite prin gândire.5 Spiritul de avangardă reface astfel legătura cu etimologia lui, depăşind domeniul estetic, pentru a enunţa ambiţii sociale şi, din păcate, politice.6
Mergând în continuare atât pe ideea de turbulenţă, dezordine, revoltă, manifestele turbulenţelor şi revoltelor, cât şi pe cea de extrem, extremist, manifeste extreme, extremiste, putem spune că de la futurism şi expresionism, la dadaism, constructivism şi surrealism, considerate „principalele orientări ale avangardei istorice”, a existat o serie „negativă”, turbulent-extremă (s.m.) a atitudinilor puse sub umbrela largă a lui „anti-”, calificând opoziţia de principiu în raport cu trecutul cultural (Muzeu, Bibliotecă, Academii), refuzul convenţiilor de orice fel, revolta faţă de orice autoritate, respingerea „a înseşi conceptelor de literatură şi artă”, repudierea ierarhiilor constituite, cultivarea ostentativă a marginalităţii, care era tot un fel de extremism etc.7 Ceea ce individualizează avangarda în raport cu programele contestatare, nonconformiste, antitradiţionale care au precedat-o este extremismul, radicalismul său, dublat de turbulenţa multiplă faţă de oricine şi orice.8

 

Geneza, contextul istoric şi viziunea Futurismului

 

Potrivit mai multor dicţionare, Futurismul, al cărui nume provine din substantivul futuro (viitor) a fost o mişcare artistică şi de avangardă care s-a manifestat în Italia, între anii 1910-1920 (unii spun că până în 1944, când a sucombat Marinetti!), în domeniul literaturii, picturii, sculpturii, arhitecturii şi chiar al muzicii, cu extensii în Rusia (futurism), Anglia (vorticismul modernistului Ezra Pound), Portugalia (futurismul sebastianist al originalului poet Fernando Pessoa), Brazilia (antropofagismul) ş.a., actul de naştere al mişcării fiind „semnat” în numărul din 20 februarie 1909 în publicaţia franceză Le Figaro, de italianul Filippo Tommaso Marinetti, promotorul curentului, marcând astfel data „primei manifestări publice” a acestuia, întâiul text numindu-se „Fondarea şi Manifestul Futurismului”9. Futurismul – il futurismo – a apărut printr-o derivaţie a altui curent artistic occidental, Decadentismul, respectând un manifest în care membrii lui declarau printre altele: „noi vrem să cântăm dragostea de pericol, obişnuinţa pentru energie şi temeritate… Noi afirmăm că măreţia lumii s-a îmbogăţit cu o nouă frumuseţe, aceea a vitezei”…10.
Dintre toate definiţiile futurismului, poate cea mai obiectivă şi mai plină de miez îi aparţine semioticianului şi esteticianului italian Umberto Eco, în opinia căruia, deşi futurismul ar fi trebuit să fie o pildă de entartete Kunst (adică „Artă degenerată”, vorba lui Adolf Hitler!), la fel ca alte mişcări avangardiste ca expresionismul, cubismul sau surrealismul, „din cauză că cei dintâi futurişti italieni erau naţionalişti”, încurajau din raţiuni estetice participarea Regatului Italiei la Primul Război Mondial şi aduceau omagii deşănţate vitezei, violenţei, riscului.11 Aceste aspecte păreau mai degrabă apropiate de cultul fascist al tinerilor, iar atunci când fascismul mussolinian s-a identificat nesăbuit şi iluzoriu cu anticul şi marele Imperiu Roman, descoperind tradiţiile rurale, Filippo Tommaso Marinetti, care ridica în slăvi un automobil mai frumos decât „Victoria din Samothrace” şi care dorea să ucidă chiar şi „clarul de lună”, a fost numit membru al Academiei Italiene, care trata clarul de lună cu mare respect.12
Revista care a răspândit „bizareriile, inepţiile, extravaganţele” şi am putea spune ideile turbulente, zgomotoase, extremiste ale futurismului” a fost, mai întâi, La Voce, care a creat ea însăşi un curent propriu, numit „Vocianismul” şi care a avut colaboratori frecvenţi pe: Giovanni Papini, Corrado Govoni, Ardengo Soffici sau Aldo Palazzeschi, poeţi şi scriitori italieni de „primă mărime”13. Dar, fondatorul futurismului, F.T. Marinetti, poet, dramaturg şi romancier, va reuşi să agite, să tulbure serios „apele destul de calme ale literaturii şi artei italiene”, şi nu numai ale acesteia, de la începutul secolului al XX-lea, punând în circulaţie principiile generale ale „rebeliunii”, revoltei sau revoluţiei futuriste, autorul dorind ca mişcarea lui să aibă „efectul unei bombe explodate prin surprindere”14.
Pentru această insurecţie turbulentă (s.m.), de revoltă, extremistă sau „lovitură de stat culturală” ar trebui să analizăm contextul istoric în care se afla Italia regalistă la începutul veacului al XX-lea. În primul deceniu al secolului amintit, sub conducerea unui prim-ministru piemontez autoritarist, Giovanni Giolitti, spirit empirist şi realist, care a reluat tactica „transformismului politic”, ţara lui Dante şi Leopardi trecea printr-o perioadă fastă, de La Belle Époque, cu o parte importantă a populaţiei Peninsulei îmbunătăţindu-şi condiţiile de viaţă, cu o burghezie prosperă profitând la maximum de conjunctura economică favorabilă, cu o reducere semnificativă a analfabetismului în sud (în Mezzogiorno) şi cu posibilitatea unei vieţi în care era loc şi pentru „loisir”-uri, artă, cultură, muzică şi film.15 Cea mai caracteristică instituţie de „loisir”, de timp liber, era, în perioada menţionată, cafeneaua, inclusiv cea literară! Aici, burghezia mijlocie, clasa de mijloc (Middle class) citea ziarele (uneori, aici se şi scriau!), discuta aprig politică, se întâlnea cu intelectualii zilei, cu „minţile deschise”; în cafenele se formau opinia publică şi liderii de opinie.16 În muzică, triumfa vezuvian opera lui Giacomo Puccini (care a avut o apreciere deosebită pentru cântăreţii români, alegându-l în rolul titular pe tenorul Grigore Gabrielescu pentru premiera mondială a operei Edgar, iar mai târziu pe Hariclea Darclée, tot în rolul titular, pentru premiera planetară a operei Tosca) cu personajele ei “mic-burgheze” animate de sentimente fluşturatice, lipsite de profunzime (vezi Boema), cu exotismul său oriental la modă în Occident (ca în Madame Butterfly), în timp ce în poezie era epoca poeţilor „crepusculari”, care cântau plăcerile vieţii şi melancoliile zemos-lacrimogene ale vieţii burgheze (laureatul Premiului Nobel pentru Literatură, poetul romantic întârziat Giosué Carducci era la finalul carierei), teatrele erau dominate de inimitabilul şi infatigabilul Gabriele D’Annunzio (marele Pirandello avea să se dedice teatrului abia din 1916), cu decadentismul său senzualo-iraţional, iar o artă nouă, modernă şi fascinantă – cinematograful – îşi făcea apariţia în mod etnian, Italia fiind chiar ţara în care uriaşele posibilităţi ale acestui „nou mijloc de expresie” au fost intuite mai repede decât în alte ţări ca Franţa (unde se spune că s-a născut cinema-ul), Statele Unite (care revendică şi ele primatul naşterii cinematografului) sau Germania.17
Pentru italienii care doreau „senzaţii tari”, existau totuşi futuriştii (s.m.), „copiii teribili ai momentului”, „cel mai spectaculos grup de intelectuali”, care veneau cu o nouă paradigmă opusă decadentismului „fin de siècle” insistau pe originalitatea cu orice preţ şi care declarau război… spaghetelor, exaltând războiul -„unica igienă a morţii-seducătoarea forţă a morţii”, frumuseţea luptei, frumuseţea maşinilor, cele mai mari creaţii ale omenirii, maşinăriilor, a maşinilor de curse cu capote împodobite cu „ţevi groase”, ca „nişte şerpi cu respiraţia explozivă”, a maşinilor urlând, care păreau „a goni pe mitralii”, în locul frumuseţii Victoriei din Samothrace ori „Samotracia”, cum scria Marinetti.18 Futuriştii erau, am putea spune, nişte „barzi” ai epocii maşinii şi maşinismului, precursori turbulenţi ai unei revoluţii tehnico-ştiinţifice avant la lettre, însă necomuniste.
Tot trecutul italian, cu pietatea lui şi cu „pateticele instituţii liberale”, era, în opinia futuriştilor, o „povară detestabilă a vieţii prezente care trebuia aruncat peste bord”19. Era timpul ca frumoasa Italie, Il Bel Paese, să înceteze a mai fi un muzeu în aer liber, un „muzeu-cimitir”, un „muzeu-dormitor” sau un „muzeu-măcel absurd de pictori şi sculptori” şi să devină o fabrică sau mai mult un arsenal, un şantier „incendiat de violente lune electrice”20. În viziunea apocaliptic-S.F.-istă a futuriştilor, Veneţia, – ex-Serenissima, fosta „regină a Adriaticii”, muzeu sau oraş-muzeu în apă liberă, am putea adăuga, acest „oraş în putrefacţie, plagă magnifică a trecutului”, – trebuia cumva ajutată să se scufunde (sic!), iar Florenţa, alt fascinant şi emblematic oraş-muzeu, dar în aer liber, pe terra ferma, de o deosebită frumuseţe arhitectonică, oraş atins de sindromul Stendhal, şi nu numai, trebuia, nu să leşini de încântare în faţa minunăţiilor sale artistice, ci să fie arsă până la temelii!21 Nu mai amintim de eterna Romă, capitală „paseistă”, care trebuia modernizată în mod violent, probabil în stilul dementului împărat roman Nero, am adăuga!22 Totodată, Marinetti şi ciracii săi admirau modernul, lumea industrială a marilor oraşe ale Nordului şi glorificau viteza, violenţa, puterea, pericolul, tinereţea şi virilitatea.
Cultura italiană a perioadei post-Risorgimentale suferise o puternică influenţă franceză, mai ales în pictură (prin Impresionism) – deşi, în opinia mea, pictorii italieni numiţi I Macchiaioli din Florenţa i-au premers pe impresioniştii francezi, însă curentul italian n-a avut amploarea internaţională sau universalismul celui de dincolo de Alpi – ori în literatură (prin verismul lui Giovanni Verga, Luigi Capuana şi Federico De Roberto, derivat din naturalismul lui Zola şi Maupassant), şi în filosofie (prin pozitivism), intelligentsia italiană de după 1880 s-a format la şcoala de gândire germană, mai ales la cea a lui Hegel (cu a sa filosofie a spiritului absolut şi a dezvoltării sale dialectice, care alcătuieşte “realitatea şi evoluţia sa”) şi Nietzsche (cu Supraomul, cu voinţa de putere şi cu dipticul său apolinic-dionisiac), chiar Marinetti deplângând naţionalist-autarhic faptul că Italia era aservită mai mult ca oricând „Pangermanismului”, mai ales că cei mai importanţi filosofi italieni din prima jumătate a veacului al XX-lea, Benedetto Croce şi Giovanni Gentile au fost nişte „neohegelieni”23.
Faţă de această Italie burgheză, faţă de această „Italietta”, cum au numit-o naţionaliştii italieni, Marinetti botezând-o Italietta borghesuccia, mulţi italieni, printre care, şi F.T. Marinetti însuşi, încercau un sentiment de antipatie şi de insatisfacţie, găsind-o „meschină şi lipsită de elanuri”, şi numai un prim război mondial (1914-1918) şi, mai ales, instalarea dictaturii fascisto-mussoliniene, la care futuriştii şi-au adus o contribuţie deloc neglijabilă, vor reuşi să tulbure, zguduie şi să revoluţioneze „paşnica şi modesta” Italie, dar, într-un sens profund negativ.24 Futurismul se naşte, aşadar, ca o „antiteză violentă” şi extremă, extremistă chiar, turbulentă, de revoltă, atât faţă de arta oficială, a liberalismului menţionatului Giolitti, premierul care a dominat Italia de la sfârşitul secolului al XIX-lea până în preajma Primului Război Mondial, cât şi faţă de verism şi alte curente „umanitariste”, dar şi ca o „aspiraţie spre modernitate.25
Din punctul meu de vedere, Marinetti a intuit meschinăria şi „lipsa de idealuri” a societăţii italiene de atunci şi a irupt strombolian cu această mişcare novatoare, futurismul, dorind să schimbe radical starea în care se găseau cultura şi literatura italiană şi să iasă din închistarea, din cercul strâmt în care se aflau acestea. El a lansat la Paris manifestul său futurist, nu pentru că Italia nu era atunci o ţară democratică, în care puteai să gândeşti şi să exprimi orice idee şi sincronă cu mişcările culturale şi artistice din Europa Occidentală şi S.U.A., ci pentru a scoate cultura italiană din provincialismul în care se găsea, Parisul continuând să fie, în acea perioadă, centrul mondial al artei şi culturii. În acelaşi timp, prin impunerea mişcării sale F.T. Marinetti dorea să-şi facă şi o reclamă, toţi avangardiştii fiind nişte foarte abili mânuitori ai publicităţii, nişte reprezentanţi ai „Public Relations” avant la lettre. Pe lângă turbulenţele multiple, culturale, artistice, politice etc., futurismul mai semnifica şi „tumult de sentimente, zarva vieţii, dialectică a vitezei şi, implicit, a ruperii de rădăcini”, consideră filosoful şi eseistul A.I. Brumaru, care mai susţine că în aceste caracteristici, peceţi, ar găsi futurismul „un nou chip al umanului şi al umanităţii – un nou mod de a reprezenta în Artă omul şi umanitatea”26.
Totuşi, în ciuda umanului şi umanismului artistic, Marinetti şi colegii săi futurişti, pe lângă ideile privind maşina şi maşinismul, erau obsedaţi de război şi de revoluţii, care erau mai pline de senzaţii tari, chiar extremist-turbulente, astfel, Ducele futurismului, cum l-aş numi, era de părere că războiul trebuie glorificat, el fiind „unica igienă a lumii”, la fel ca şi militarismul, patriotismul, „gestul distrugător al anarhiştilor”, ideile frumoase pentru care se moare, dar şi dispreţul… femeii!27 Chiar dacă futurismul italian, respingea arhaismul şi tradiţionalismul, fiind „esenţialmente urban, modernist”, consacrat cultului maşinilor, războiului, infiltrând în limbă zgomotele concrete ale ritmului modern al oraşelor, are puţine lucruri în comun cu mitologiile zise „ruraliste”, aceasta nu l-a împiedicat să se ralieze la fascismul mussolinian, cu care avea împărtăşea două valori ideologice, turbulente: primatul forţei asupra democraţiei şi dreptului şi naţionalismul extremist.28 Trecând la capitolul revoluţii, acelaşi Marinetti cânta marile mulţimi „agitate de muncă, de plăcere sau de revoltă, mareele multicolore şi polifonice ale revoluţiilor în capitalele moderne”29.
Ca şi dadaiştii puţin mai târziu, futuriştii doreau să-l şocheze pe „drăguţul de burghez”, dar nu erau nişte saltimbanci, nişte clovni fellinieni, unii dintre ei, de pildă Boccioni şi Carrà (care trecuse la „pictura metafizică” a lui Giorgio De Chirico) în sculptură şi pictură, Antonio Sant’Elia în arhitectură şi chiar Marinetti în Manifestele sale, apreciate de un Lucian Blaga („lucrurile cele mai frumoase ce le-a produs literatura futuristă par a fi manifestele lor”), credem că aveau un talent autentic. În plus, futuriştii au fost printre primii „profeţi ai erei industriale”, recunoscând că tehnologia modernă va sensibiliza omul şi întreaga lui viziune asupra lumii şi vieţii şi că arta nu trebuia să ignore acest lucru, ba din contră, să contribuie la ea şi să-o exprime.30

 

Naşterea, contextul apariţiei şi viziunea Dadaismului

 

Dadaismul este considerat aproape unanim drept, „cel mai violent şi radical curent european de avangardă”, unul turbulent, zgomotos, şi plin de revoltă, chiar extremist, afirmându-se în perioada 1916-1922.31 Promotorul mişcării a fost evreul român Tristan Tzara, pe numele adevărat Samuel Rosenstock (născut la Moineşti, jud. Bacău în 1896), la ideile lui aderând un întreg grup de artişti plastici şi scriitori nonconformişti, avangardişti şi originali, dadaismul luând fiinţă ca o revoltă zgomotos-turbulentă împotriva unei lumi şi a societăţii care i-a dat naştere, inclusiv împotriva artei sale, rezultând, deci, un dublu extremism.32 În esenţă, tot ceea ce era împotriva capitalismului cel rău şi cotropitor şi burghezilor conformişti, lacomi şi neiubitori de artă autentică convenea perfect dadaismului, turbulenţele de tot felul, atât cele ce ţineau de idei, viziuni, concepte, cât şi cele apropiate spectacolului, show-ului fiind considerate fundamentale pentru acest curent.
Prima manifestare a acestei grupări nihilisto-cosmopolito-turbulente a avut loc în data de 5 februarie 1916 la Cabaretul „Voltaire” din Zürich, Elveţia, o ţară neutră, grupul de şoc al lui Tzara fiind dominat şi obsedată de conştiinţa „interzicerii ideei de război”, după cum spunea Saşa Pană, cel care a numit mişcarea „insurecţia de la Zürich”, termenul de insurecţie având şi conotaţii turbulente, extemiste.33 Tristan Tzara aproape era convins că Marele Război „n-o să se mai sfârşească”, iar în plus, văzut de la distanţă, atât pentru el cât şi pentru prietenii săi, el căpăta „proporţii falsificate de o perspectivă prea largă. De aici dezgustul şi revolta”34. Cele 7 manifeste ale dadaismului nu au fost lansate toate deodată în februarie 1916, ci pe rând, în mai mulţi ani şi că, atunci, în „seara deschiderii” din 5 februarie 1916 au avut loc doar lecturi de „versuri simultaneiste” de Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara, din poemele trimise de Blaise Cendrars şi cântări de arii populare şi dansuri ruseşti în interpretarea şi executarea unei „orchestre de balalaici”(sic!), după cum preciza Saşa Pană.
Cât despre contextul istoric şi culturalo-literar în care au apărut Tzara şi Dadaismul său, am putea spune că şi România se găsea, la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea, într-o perioadă destul de fastă, a existenţei sale, ca şi Italia, dar la un nivel mai redus şi având nişte idealuri mai mici, profund rurale şi naţionaliste (ce-i drept, România nu-şi împlinise „întregul ideal naţional”, prin lipsa din „trupul” ei a Transilvaniei şi Basarabiei, dar şi Italia mai avea de recuperat teritorii, ceva mai mici ca întindere, precum Tirolul de Sud, Trieste şi Istria), putând fi denumită „Românietta”. Astfel, perioada menţionată, numită şi epoca regelui Carol I, care a domnit între 1866-1914, a fost “decisivă” pentru dezvoltarea economică şi socială a României, în multe domenii aceasta înaintând către „forme moderne”, populaţia a sporit constant şi a devenit într-o mai mare proporţie urbană, vechea clasă a marilor şi aroganţilor boieri aproape dispăruse, industrializarea, capitalismul şi burghezia au luat avânt, începând totodată să se completeze „infrastructura unei economii avansate”35. Pe de altă parte, au persistat numeroase caracteristici ale unei ţări subdezvoltate, aproape ca în Italia aceleaşi perioade (dar, în partea ei meridională, în „Mezzogiorno”), analfabetismul fiind larg răspândit, agricultura rămânând „baza economiei”, marea majoritate a populaţiei a continuat să supravieţuiască la ţară, iar „marea răscoală de la 1907”, rezolvată în mod odios de guvernanţii vremii cu mii de morţi, punea cu acuitate rezolvarea problemei ţăranului român din totdeauna: pământul, coşbucianul „noi vrem pământ!”36
Pe plan cultural, figura dominantă a societăţii române, de la început până la sfârşitul ei real, la „cumpăna dintre cele două secole XIX-XX”, a fost, după majoritatea istoricilor, Titu Maiorescu, iar influenţa pe care Junimea sa, care i-a promovat pe Eminescu, Creangă şi Caragiale – cei trei mari clasici îşi încheiaseră, unii viaţa, alţii cariera literară, între 1889-1912 – ,a exercitat-o asupra culturii române în această perioadă s-a datorat calităţilor sale intelectuale, de lider al „inteligentsiei” româneşti de atunci, organizator, administrator, şi chiar de prim-ministru, aici cu unele rezultate pozitive.37 În ciuda acestor calităţi evidente, Maiorescu se formase, potrivit lui Matei Călinescu, sub îndrumările unui „hegelianism declinant” şi a evoluat către un „schopenhauerianism estetic”, deci şi el era tributar şcolii germane de gândire, ca şi unii importanţi intelectuali şi filosofi italieni din aceeaşi perioadă, iar viziunea maioresciană asupra poeziei, ca artă a „reprezentărilor fanteziei”, rămăsese cam vetustă. Totuşi, Matei Călinescu îi găsea lui Titu Maiorescu un ideal poetic „din multe puncte de vedere modern”38.Descoperind un „Mare Canion” între instituţiile şi structura socială a României din vremea sa, Titu Maiorescu a emis teoria sa-fanion sau ideea-efigie: „forma fără fond”.Pe la sfârşitul veacului al XIX-lea, activă însă în primele decenii ale secolului următor, era Poporanismul, o mişcare literară, dar şi politică şi socială, care a preluat o ideologie de „sorginte rusească”, unul din promotorii curentului, Constantin Stere sau, mai pe scurt, C. Stere, care se născuse în Basarabia încă rusească, fiind un un „bun cunoscător” al narodnicismului rus (sau „populismului” rus), din care s-a inspirat copios atunci când a ieşit pe piaţa ideilor cu viziunea sa de import, am spune.39 Un alt promotor poporanist a fost criticul literar şi romancierul Garabet Ibrăileanu, care cerea ca „masele populare” să participe la formarea şi aprecierea valorilor culturale, afirmând că ţărănimea trebuie să primească în cadrul statului român o valoare socială proporţională cu valoarea sa numerică, economică, morală şi naţională, iar scriitorii să promoveze în operele lor simpatia şi mila faţă de ţăran, „valorile trainice ale sufletului românesc” etc.40 La începutul secolului al XX-lea apărea un alt curent, Sămănătorismul, al cărui nume provenea de la revista Sămănătorul, ivită în 1901, condusă de Alexandru Vlahuţă şi George Coşbuc, printre colaboratorii cei mai cunoscuţi aflându-se, în afară de cei doi scriitori menţionaţi mai înainte, Mihail Sadoveanu, Ion Agârbiceanu, Şt. O. Iosif şi istoricul Nicolae Iorga, acesta din urmă fiind şi ideologul publicaţiei, cel care a conceput principiile literare.41 Iorga, numit de E. Lovinescu, „un înflăcărat profet mesianic”, admira satul românesc, în special ca „depozitarul înaltelor valori morale” şi făcea o distincţie clară între acesta şi oraşul industrial modern, în care relaţiile mecanice impersonale creau un mediu potrivnic şi alienant şi considera că literatura trebuie să fie o expresie a sufletului poporului, a „trăsăturilor noastre etnice” şi să prezinte viaţa „ţeranilor” (vorba lui Iorga însuşi) tocmai pentru că aici s-ar afla obnubilate „trăsăturile noastre specifice”42. În privinţa literaturii, Eugen Lovinescu susţinea, pe bună dreptate, că activitatea Sămănătorului era întemeiată pe o confuzie: „Formele culturii nu sunt cu necesitate şi formele artei. Arta e oricând o formă a culturii; cultura îmbracă numai rar formele artei”43. Din fericire, în 1906, curentul sămănătorist a început să se stingă încet, încet, iar în 1910, încetase să reprezinte o forţă semnificativă în viaţa intelectuală românească de dinaintea Primului Război Mondial.44
Aceasta era atmosfera culturală şi literară din preajma Primului Război Mondial, dar, pe de o parte, Matei Călinescu a remarcat că, încă înainte de izbucnirea Marelui Război, în poezie, de exemplu, începeau să se producă turbulenţe literare, aş spune, ale căror unde nu vor fi întârziat să irumpă într-o „alarmă intelectuală”, iar, pe de altă parte, poeţii simbolişti Alexandru Macedonski şi Ion Minulescu condamnau aprig formele poetice vetuste, vide, tămâind, encomiind „noutatea, modernitatea, singularitatea”, rezultând ineluctabil că până în anii 1920, când se vor forma primele grupări avangardiste, de tip extremisto-turbulent, avuseseră loc mai multe schimbări în aşa-zisul „raport de forţe” din spaţiul literar românesc, şi ele indicau o deplasare a centrului de greutate înspre „modernism”45.
În acest context cultural, poetic, filosofic etc., s-au format viitorii turbulenţi şi zgomotoşi „promotori ai avangardei”, ale căror debuturi puteau fi încadrate cu indulgenţă în zona simbolismului întârziat se înscriau totuşi sub „zodia simbolismului tardiv”, S. Samyro, cunoscut, mai târziu sub pseudonimul Tristan Tzara şi Ion Iovanaki, alias Ion Vinea, cei doi, încă adolescenţi, pe atunci, scoţând efemera revistă Simbolul, a cărei grafică era semnată de alt viitor dadaist, evreul român Marcel Iancu.46 Totuşi, Claude Sernet/ Mihail Cosma, considera că Tristan Tzara, spre deosebire de cea mai mare parte a camarazilor şi prietenilor săi nu numai că a avut presentimentul unei revolte culturalo-literaro-politice, unei revoluţii (s.m.) necesare, dar cu accente extremiste, cel puţin pe plan literar şi cultural, aş puncta, ci „s-a şi înarmat în taină pentru ea”47.
În opinia mea, Tristan Tzara şi alţi avangardişti au intuit, chiar previzionat că literatura şi cultura română erau defazate faţă de cele din Europa Occidentală, „încremenite în proiecte” naţionaliste ridicole, găunos ruraliste şi tradiţionaliste. Deşi, România se afla la extrema cealaltă a modernităţii, fiind o societate „pronunţat tradiţională” şi cu multe manifestări „tradiţionaliste” în literatură şi artă, a apărut totuşi un „val turbulent”, aş spune, de scriitori şi artişti de avangardă care au inovat puternic, alături de colegii lor din Occident.
Tristan Tzara însuşi spunea, într-un semnificativ interviu acordat Radiodifuziunii franceze, în 1950, când în România se instalase deja oripilantul comunism, că în literatură un „sentimentalism invadator masca umanul şi că prostul gust cu pretenţii de elevare se insinua în toate sectoarele artei, caracterizând forţa burgheziei în tot ce avea aceasta mai odios” şi demonstrase, în puţinele poezii create în România, cât de implicat era în demersul „antipoetic”, prin „demascarea literaturii conţinute în lirica tradiţională, obligată să înfrunte şocul prozei cotidiene, francheţea impulsurilor vitale spontane”, jocul radical, extrem al fanteziei libere de orice prejudecăţi, „chiar pericolul completei dezarticulări”48.
Dar, Tzara a lansat manifestul său dadaist în Elveţia, din cauză că România se afla antrenată în Primul Război Mondial, iar Confederaţia Helvetică era neutră. El părăsise, totuşi, România în toamna anului 1915 şi în februarie 1916 era deja „descoperitorul cuvântului magic dada”49. De altfel, chiar mişcarea dadaistă acuza impactul „Marelui Război” asupra conştiinţelor artistice, distingându-se, ca şi futurismul, printr-un nihilism accentuat, turbat, turbulent care viza renunţarea la canoanele estetice acceptate. Mai remarcăm că, pe lângă dadaişti, vor alege Elveţia drept „ţară de adopţie sau de refugiu”, scriitori şi artişti ca: Albert Cohen, uluit de oraşul Geneva, unde „jandarmii şi poştaşii erau atât de curaţi”, Hermann Hesse (laureat al Premiului Nobel pentru Literatură în 1946), Paul Klee (care avea afinităţi cu futuriştii), Rainer Maria Rilke, scriitorul-cetăţean Romain Rolland, dar şi viitori dictatori bolşevici şi distructivi ca V.I. Lenin, sau fascişti foşti socialişti ca Benito Mussolini, ori numeroase persoane dubioase şi aventurieri de tot soiul, dezertori, emigranţi politici, agenţi secreţi etc.50 Astfel, nu putem să fim de acord cu Tristan Tzara însuşi, care spunea, în legătură cu naşterea dadaismului, că Elveţia era în epoca Primului Război Mondial o închisoare imensă, fiind în opinia noastră chiar un paradis al indezirabililor, declasaţilor, extremiştilor, turbulenţilor dar şi al oamenilor de cultură şi artiştilor nonconformişti originali.51
În primul manifest dadaist, lansat la Zürich, pe 14 iulie 1916 (şi publicat în vol. „La première aventure celeste de M. Antipyrine, 1916 şi în revista Littérature, nr. 13, Paris, mai 1920) sub denumirea de „manifestul domnului antipyrine”, Tristan Tzara, dincolo de exprimări indecente pentru acea perioadă istorică şi faţă de gustul decent dar poate kitsch-os al capitalistului vest-european, dorea să-l epateze pe burghez într-un mod turbulent, zgomotos, plin de revoltă, radical.52
În cel de-al doilea manifest tzariano-dadaist (citit la 23 martie 1918, tot la Zürich şi publicat în revista Dada 3, Zürich, dec. 1918), intitulat „manifest dada 1918” se avea în vedere desfiinţarea absolută: desfiinţarea logicii, a memoriei, a arheologiei, a profeţilor şi chiar a viitorului, dar şi distrugerea totală, idei clar turbulente, extreme, extremiste : „Distrug sertarele minţii şi pe cele ale organizării sociale: să demoralizăm pretutindeni şi să aruncăm mâna cerului în infern, iar ochii infernului în cer”53. În acelaşi manifest, Tristan Tzara atacă turbulent multiplu weltanschauung-ul grecesc şi iudeo-creştin aparţinând culturii şi civilizaţiei occidentale europene, afirmând “greţoscatologic” că încercarea lui Iisus Hristos şi a Bibliei „acoperă sub aripile lor largi binevoitoare: rahatul, dobitoacele, zilele”, iar principiul-efigie creştinesc „să iubeşti pe aproapele tău”, este tratat, considerat de Tzara drept „o făţărnicie”, în timp ce preceptul grecesc delphian, „Cunoaşte-te pe tine însuţi” este o „utopie”, ce-i drept mai uşor de acceptat, deoarece „conţine în ea răutatea”54. Mai rezultă că dadaismul – ca şi futurismul – „stă cu nihilismul la uşă”, şi ne putem întreba, pe urmele lui Nietzsche de unde le venea, pe rând, lui Marinetti şi Tzara acest „oaspete, cel mai straniu cu putinţă?”. În opinia lui Nietzsche, ar fi eroare să vedem în „crizele sociale” sau în „degenerările fiziologice” sau chiar în corupţie o cauză a nihilismului şi că o anumită interpretare, în cea „creştin-morală” s-ar ascunde nihilismul.55 După turbulentul filozof german, nihilismul înseamnă faptul că valorile cele mai înalte se devalorizează, iar nihilismul radical, turbulent (s.m.) prezent la futuristul Marinetti şi la dadaistul Tzara, este convingerea unei „inconsistenţe absolute a existenţei”, atunci când e vorba despre valorile cele mai înalte recunoscute, inclusiv înţelegerea faptului că „noi nu avem nici cel mai mic drept să instituim un dincolo sau un în sine al lucrurilor, care să fie divin, care să fie morala întrupată”56. Nihilismul reprezintă, după poetul-filozof german pomenit, conştientizarea îndelungatei risipe de energie, chinul lui „inutil”, nesiguranţa, absenţa posibilităţii de a te odihni, de a te linişti într-un fel, „ruşinea faţă de sine că te-ai înşelat mult prea mult timp”57. Prin urmare, deziluzia privind un pretins „scop al devenirii”, drept cauză a nihilismului: fie în ceea ce priveşte un scop bine stabilit, fie, prin generalizare faptul că omul „nu mai este un colaborator, cu atât mai puţin centrul devenirii”58. Rezultă ultima formă, turbulent-extremă a nihilismului friedrichnietzschean: lipsa credinţei într-o lume metafizică” îl face pe om să-şi reprime credinţa într-o „lume adevărată”59. În concluzie, futuriştii şi dadaiştii par a fi obsedaţi de ceea ce a postulat şi fenomenolog-existenţialistul Martin Heidegger, şi anume că ieşirea din anonimat, se poate face doar trăind neliniştea perspectivei „neantului zilnic”.
Tristan Tzara este şi el obsedat de dezordine, de haos, de lipsa logicii şi de negaţie (s.m.), de idei turbulente, opera dadaistă trebuind să fie „lipsită de cauză şi de teorie”, fără durată, fără respiraţie, fără lumină şi fără control.60

 

 

Note
1 Ion Pop, Avangarda în literatura română, Bucureşti, Ed. Atlas, 2000, p. 5.
2 Ion Pop, op. cit., pp. 5-6.
3 Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, Bucureşti, Ed. Lider, 1994, p. 214.
4 Eric Hobsbawm, op. cit., p. 214.
5 Jacques Leenhardt, Ruptura culturală şi iluzia viitorului, în Spiritul Europei. Cuvinte şi lucruri, coord. Antoine Compagnon şi Jacques Seebacher, vol. II, Iaşi, Ed. Polirom, 2002, p. 195.
6 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 195.
7 Ion Pop, op. cit., p. 7.
8 Ibidem, p. 8.
9 Grigore Arbore, Futurismul, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1975, p. 9 şi Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, Bucureşti, Ed. Art, 2009, p. 7.
10 George Lăzărescu, Civilizaţie italiană, Bucureşti, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1987, p. 281.
11 Umberto Eco, Cinci scrieri morale, Bucureşti, Ed. Humanitas, 2005, p. 35.
12 Umberto Eco, op. cit., p. 35.
13 George Lăzărescu, op. cit., p. 281.
14 Grigore Arbore, op. cit., p. 9.
15 Giuliano Procacci, Istoria italienilor, Bucureşti, Ed. Politică, 1975, p. 420 şi Paul Guichonnet, Istoria Italiei, Bucureşti, Ed. Corint, 2002, p. 104.
16 Martin Clark, Modern Italy, 1871 to the Present, London, Longman Group, 3-rd edition, 2008, p. 51.
17 Giuliano Procacci, op. cit., p. 420.
18 Giuliano Procacci, op. cit., p. 420, Martin Clark, op. cit., p. 208 şi Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 75.
19 Martin Clark, op. cit., p. 208.
20 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 75.
21 Ibidem, p. 91.
22 Ibidem, p. 130.
23 Paul Guichonnet, op. cit., p. 106 şi Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 90.
24 Giuliano Procacci, op. cit., pp. 420-421.
25 Mario De Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, Bucureşti, Ed. Meridiane, 1968, pp. 210-211 şi Giuliano Procacci, op. cit., pp. 420-421.
26 A.I. Brumaru, Lecţia labirintului, Braşov, Ed. Kron-Art, 2012, p. 107.
27 Filippo Tommaso Marinetti, Manifestele futurismului, Bucureşti, Ed. Art, 2009, p. 75.
28 Guy Scarpetta, Elogiu cosmopolitismului, Iaşi, Ed. Polirom, 1998, p. 59.
29 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 75.
30 Martin Clark, op. cit., p. 208.
31 Gheorghe Crăciun, Curente literare, în Limba şi literatura română pentru bacalaureat şi admitere, vol. II, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2004, p. 197.
32 Eric Hobsbawm, op. cit., p. 215.
33 Tristan Tzara, op. cit., pp. 109-110.
34 Mario De Micheli, op. cit., p. 140.
35 Mihai Bărbulescu, Dennis Deletant, Keith Hitchins, Şerban Papacostea, Pompiliu Teodor, Istoria României, Bucureşti, Ed. Enciclopedică, 1999, p. 399.
36 Mihai Bărbulescu, Dennis Deletant, Keith Hitchins, Şerban Papacostea, Pompiliu Teodor, op. cit., p. 400.
37 Ibidem, p. 391.
38 Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, ed. a II-a, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2002, p. 182.
39 Mihai Bărbulescu, Dennis Deletant, Keith Hitchins, Şerban Papacostea, Pompiliu Teodor, op. cit., p. 393 şi Gh. Crăciun, op. cit., p. 209.
40 Ibidem, p. 210.
41 Ibidem, p. 211.
42 Ibidem, p. 211 şi Mihai Bărbulescu & Co., op. cit., p. 392.
43 E. Lovinescu, Revizuiri, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2003, p. 220.
44 Mihai Bărbulescu & Co., op. cit., p. 393.
45 Ion Pop, op. cit., p. 25 şi Matei Călinescu, op. cit., p. 209.
46 Matei Călinescu, op. cit., p. 209.
47 Ion Pop, op. cit., p. 43.
48 Mario De Micheli, op. cit., pp. 140-141 şi Ion Pop, op. cit., pp. 44-45.
49 Matei Călinescu, op. cit., p. 211.
50 Mario De Micheli, op. cit., p. 142 şi Jean-Jacques Bouquet, Istoria Elveţiei, Bucureşti, Ed. Corint, 2001, p. 159.
51 Mario De Micheli, op. cit., p. 140.
52 Tristan Tzara, Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, Bucureşti, Ed. Univers, 1996, pp. 7-8.
53 Ibidem, pp. 13-16.
54 Ibidem, pp. 12-13.
55 Friedrich Nietzsche, Voinţa de putere, Bucureşti, Ed. Aion, 1999, p. 6.
56 Friedrich Nietzsche, op. cit., p. 9.
57 Ibidem, p. 12.
58 Ibidem, p. 13.
59 Ibidem, p. 14.
60 Ibidem, p. 15.