Influența futurismului asupra dadaismului

 

Fiind prima mişcare de avangardă a secolului XX, cel puțin cronologic vorbind, futurismul a influențat toate mişcările avangardiste ulterioare, atât în ideologia, filosofia şi estetica lor, trecând prin pictură, sculptură, arhitectură şi film, cât şi în stilul de prezentare ale curentelor şi manifestelor, ca mod de difuzare şi impunere. Există probe „indiscutabile” despre influența exercitată de Filippo T. Marinetti şi de futurism, atât prin manifestele şi operele literare, cât şi prin cele aparținând artelor figurative, asupra ideilor artistice ale lui Tristan Tzara.1 Se ştie că românul Tristan Tzara a avut contacte strânse cu futuriştii italieni, şi înainte, dar şi după lansarea la Zürich, în anul 1916, a Dadaismului.2 Iar Marinetti îi răspundea lui Tzara la o scrisoare pe care i-o trimisese românul, în iulie 1915, cu o jumătate de an înaintea inaugurării Cabaretului Voltaire următoarele: „Iată poezii futuriste printre cele mai avansate. Nu putem să vă dăm versuri libere dat fiind că versul liber nu mai are astăzi rațiune de a exista pentru noi. Eu vă trimit deci cuvinte în libertate, lirism absolut, eliberat de orice prozodie şi sintaxă. Țin în mod absolut ca futurismul să fie reprezentat în interesanta voastră antologie lirică prin opere într-adevăr futuriste”3. În fine, manifestele futuriste şi manifestele româneşti, scrieri definitorii pentru istoria celor două mişcări, după cum spunea criticul şi istoricul literar Elena David Drogoreanu, exprimă deopotrivă o „nouă sensibilitate esențial modernă, citadină, cosmopolită”, asumată de o nouă poetică dinamică şi iconoclastă.4 De altfel, avangarda românească a găsit în futurism sugestii de ordin „tehnic”, dar şi un model de retorică revoltată, extremă şi o „gestică protestatară vehementă”5.
O primă influență am detectat-o la nivelul propagandei şi publicității pe care şi-o făceau futuriştii şi, pe urmele lor, dadaiştii. Futurismul a fost un fel de propagandă pentru timpurile moderne şi Marinetti era un adevărat geniu al publicității, anticipându-l şi pe un teoretician canadian al mass-media, Marshall McLuhan (cu sloganul său-frază-cheie: „The medium is the message”), futuriştii reuşind să-şi răspândească mesajele lor în întreaga Europă, începând cu cel mai influent ziar european de atunci, Le Figaro şi terminând cu publicația Democrația din Craiova, iată o sincronizare a culturii române cu cea occidentală, remarcabilă, unde primul text programatic al mişcării semnat de Marinetti a apărut în aceeaşi zi, pe 20 februarie 1909, cu cel original din ziarul franțuzesc. După lansarea primului manifest marinettian din 1909, au urmat, în succesiune rapidă, cca. 40 de manifeste, semnate de Marinetti sau în „coproducție” cu alții, „pentru a capta interesul, momentul şi pentru a genera noi senzații”, cel puțin până în 1914, F.T. Marinetti rămânând „răsfățatul presei”6. Poate că, cea mai mare inovație a Futurismului a fost „Serata Futuristă”, o mixtură ingenioasă de musical, demonstrație politică şi „happening”-uri, adepții mişcării utilizând teatrul pentru a răspândi Biblia Futurismului, pentru a distra, a provoca duşmanul şi, dacă era posibil pentru a face tărăboi, zarvă; uneori, chiar reuşeau.7 De altfel, prin aceste serate provocatoare, turbulente, prin manifestările de scandal şi palmele aplicate „gustului public”, futurismul a anticipat dadaismul.8
Spiritul agresiv al acestor serate futuriste a ajuns la apogeu, la climax când, pe la sfârşitul anului 1912, Ardengo Soffici şi Giovanni Papini, abandonând revista La Voce a lui Prezzolini s-au înhăitat cu futuriştii, dând viață revistei Lacerba.9 În 1913, Papini şi-a dat glas la Teatrul Costanzi din capitala Italiei al său Discorso di Roma, care a dezlănțuit un „scandal de parcă ar fi venit sfârşitul lumii”: «Roma – spunea autorul cunoscutului roman Un om sfârşit, roman apreciat şi de Mircea Eliade, în mijlocul zbieretelor, mugetelor, fluierăturilor şi al încăierărilor din stal – este simbolul cel mare al acelui «paseism» istoric, literar şi politic care a falsificat întotdeauna viața cea mai originală a Italiei. Datorită paseismului istoric îl avem la noi în casă pe acel Episcop al episcopilor care a adus atâta rău asupra Italiei… Datorită paseismului ne-am încăpățânat să fixăm capitala la Roma, în mijlocul unui deşert, departe de provinciile mai bogate şi active, prea departe de celelalte capitale europene, cu o populație care din vanitate de amintiri şi proastă guvernare popească nu avea nici o dorință să muncească, obişnuită cum era să trăiască din beneficiile ecleziastice, bacşişurile străinilor şi ciorbele călugărilor… Cine-mi va dovedi că mint dacă vom spune că Roma a fost totdeauna, din punct de vedere spiritual, o întreținută?»10 Manifestări turbulent-zgomotoase şi radical-extremiste de genul celei de la Roma s-au repetat şi în alte oraşe italiene, rămânând de pomină, de exemplu, cele din Florența şi Veneția în care insultele, sudalmele, ocările sau imprecațiile au atins „apogeul barochismului şi al pitorescului”11.
În ciuda acestor turbulențe multiple, totul era de basm şi umor bun, dar şi de mare distracție şi chiar funcționau şi basmul şi divertismentul, futurismul fiind prima mişcare de avangardă care a atins o audiență de masă.12 Mesajele lor erau, cel puțin pentru Italia, şi poate nu numai pentru această meravilioasă țară, originale şi eliberatoare, dar trebuie să recunoaştem că era şi multă politică în ele şi mult naționalism în stil italienesc, dus până la extreme, prima „serată futuristă”, care s-a ținut la Trieste, reuşind să ridice populația italiană a oraşului, ce făcea parte atunci din vremelnicul Imperiu Austro-Ungar, împotriva conducerii austriece.13
Dadaismul respingea orice fel de artă, nu avea niciun fel de caracteristici bine definite, deşi a împrumutat câteva „trucuri” de la două avangarde, cubismul şi futurismul de dinainte de 1914, inclusiv ingenioasele colaje, sau alăturând bucăți de obiecte diferite, inclusiv picturi.14 După Matei Călinescu, dadaismul a luat ființă sub influența a trei mari direcții ale avangardei: cubismul artistic şi literar, futurismul, (s.m.) şi expresionismul (în atmosfera căruia se formaseră numeroşii lui aderenți de origine germană, ca Hugo Ball, Richard Huelsenbeck şi Hans Richter), stimulatoare fiind pentru dadaişti, în special stilul „sfidător sau direct insolent” al manifestelor futuriste.15
La fel ca şi la futurişti, turbulențele, manifestările zgomotoase, revoltele antiburgheze şi scandalul reprezentau „ideea de coeziune” a dadaiştilor lui Tzara. Manifestările sau seratele dadaiste încep odată cu sosirea lui Tristan Tzara la Paris, spre sfârşitul anului 1919, deci după Primul Război Mondial, câteva devenind antologice, memorabile, ca de pildă Festivalul Dada de la sala „Gaveau” ori cea din 1921 din sala „Sociétés Savantes”, cunoscută sub numele de „Procesul lui Barrès”16. Totodată, dadaiştii, într-un alt acces/ exces de turbulență, nu ezită să insulte publicul sau să arunce cu proiectile asupra lui!17 Nu mai vorbim de alte gesturi provocatoare, extremiste şi scabroase ale dadaiştilor, de pildă, la o expoziție din New York, artistul plastic Marcel Duchamp trimisese un… pisoar, iar în seara vernisajului, amicul său, A. Cravan, care trebuia să conferențieze despre pictură, s-a prezentat „beat criță”, descheindu-se şi la pantaloni în fața publicului evident indignat!18
Instrumentul preferat de exprimare al dadaiştilor era, după cum spuneam, scandalul, turbulența, revolta, exact ca la futurişti, iar tonul lor era unul caustic, picant, impertinent, apodictic, şi extremist atacând chiar şi… futurismul, care dorea „să se suie într-un ascensor liric”: „Futurismul a murit. De ce? De Dada…”! Şi tot aşa, până la afirmația teribilistă că şi Fecioara Maria a fost dadaistă!19 Ca şi futuriştii, dadaiştii se mişcau, se agitau, urlau, făceau scandal şi provocau, pentru unii activismul Dada fiind, de pildă, un fel de acrobație zburătoare fără plasă, era un mod de a se simți vii, într-un continuu risc intelectual.20 Şi, la fel ca futuriştii, adepții dadaismului erau nişte bufoni, nişte circari, nişte saltimbanci chapliniano-fellinieni. Din păcate, provocarea şi scandalul refuzul înțelegerii, şi deci al „codurilor culturale dominante”, intelectualizarea în sfera vizualului sau intrarea acestuia în câmpul literar (iconizarea), folosirea conceptului acolo unde tradiția te face să aştepți „sensibilul”, toate țineau, la futurişti şi dadaişti, de o „metodologie” care căuta să acționeze mai degrabă asupra relațiilor decât asupra conținuturilor, acesta din urmă fiind şi punctul slab al celor două mişcări avangardiste.21
O altă influență am detectat-o la nivelul filosofiei, sau mai bine zis, al ideologiei celor două curente, astfel, „noul elan vital”, voința, sau teoria violenței din futurismul marinettian, împrumutate din filosofia lui Arthur Schopenhauer, cu viziunea „lumii ca voință şi reprezentare” şi mai ales din Friedrich Nietzsche, cu ale sale „voință de putere”, „voluntarism”, „mitul eternei reîntoarceri” şi „Supraomul” („Iată – predică Zarathustra – eu vă învăț Supraomul: el este acel fulger, el este acea nebunie”), Marinetti venind, în alt manifest “extremisturbulent” al său, „Tactilismul”, cu accente turbulente, distructive şi creatoare: „Glorificarea geniului inovator ilogic şi nebun”22, iar Tzara postulând: „Curățenia individului se afirmă după starea de nebunie, de nebunie agresivă, deplină a unei lumi lăsate în mâinile bandiților care sfâşie şi distrug veacurile”, deşi „Dada nu-i nebunie”23. Pe lângă Schopenhauer şi Nietzsche, futuriştii şi dadaiştii s-au mai inspirat şi din ideologia teoreticianului francez al sindicalismului revoluționr Georges Sorel cu „teoria violenței”, precum şi din pragmatismul americanului William James şi a sa „voință de a crede”, dar şi din filosofia lui Henri Bergson, cu ale sale concepte de „intuiție”, „durata pură”, „timpul spațializat”, „evoluția creatoare” sau de „ură a inteligenței”, care apar şi la Tristan Tzara şi dadaism vizavi de persiflarea lui Isus Hristos, de negarea absolută a orice şi a oricui de pe lumea aceasta, de abolirea memoriei, profeților şi a viitorului, sau de viața omului, care este mai importantă decât arta şi literatura.
Cu toate acestea, şi la antipodul modestiei, Marinetti spunea că mult înaintea lui Bergson, de exemplu, două genii creatoare ca… Dante şi Poe se întâlneau perfect cu „geniul” (s.m.) său, afirmându-şi răspicat ura împotriva „inteligenței servile, infirme şi solitare”, şi acordând toate drepturile imaginației intuitive şi divinatorii.24 Şi tot dintre poeți şi scriitori, Marinetti îi admira şi îi considera drept precursori pe: Whitman (cu „energetismul” său), Zola, Mallarmé, Baudelaire, Maeterlinck, Lucini, apoi D’Annunzio şi Morasso (cu „estetica vitezei”, „omul vitezei” şi cu „modernolatria şi militarismul” lor) şi chiar Papini, cu ideea „curajului de a fi nebuni”25.
Revenind la Dada şi Tzara, de altfel, în spiritul dadaismului triumfa principiul însuşi al oricărei avangarde: negația.26 Dadaismul de la Zürich a rămas, însă, închistat în colivia unei „violente negații intelectuale”, iar protestul era împins, furios, ca şi la futurişti, până la consecințele extreme, adică până la negarea absolută a rațiunii: „Apa diavolului plouă pe rațiunea mea”, spunea Tzara.27 Astfel, elanul negator al dadaismului era activ nu numai împotriva societății, ca la expresionişti, dar se situa, asemenea futuriştilor italieni, împotriva a tot ceea ce era legat de tradițiile şi obiceiurile acestei societăți, chiar arta, un produs al oricărei societăți, fiind renegată în întregime.28 Mişcarea Dada era, tot pe urmele futurismului, una antiartistică, antiliterară, antipoetică, deşi manifestele celor două curente fuseseră semnate de nişte poeți destul de valoroşi, „voința ei de distrucție” având o țintă precisă, dar mijloacele fiind mai radicale, dada fiind împotriva frumuseții eterne, a veşniciei principiilor, împotriva legilor logicii, a imobilității gândului etc.29
Ca ideologie, futurismul provenea din anarhism, din socialismul literar, din viziunea lui Sorel, toate de inspirație franceză, aşadar, futuriştii au fost socialişti la început, chiar anarhişti şi nihilişti, anticapitalişti, anticlericali, după care s-au raliat incredibil fascismului mussolinian, considerat de turbulență sau extremă dreapta, dar având la bază tot idei turbulente (s.m.) de extrema stângă, spunem noi, dictatorul bombastic Benito Mussolini fiind un socialist la origini.30 Dincolo de anarhism, „sorelism” şi socialism, Marinetti va fi influențat, în continuare, de „decadentismul simbolist”, persistând ca o „lepră”, după cum sublinia sarcastic Mario De Micheli. De altfel, în primul manifest, „Fondarea şi Manifestul Futurismului”, avem de-a face, pornind de la un caz de… insomnie, cu un „exotism decadent de cea mai joasă speță”, probabil d’annunzian, augmentat cu trimiteri de-a dreptul kantiene: „Vegheasem noaptea întreagă – prietenii mei şi cu mine – sub lămpi de moschee cu cupole de alamă decupată, înstelate ca sufletele noastre (s.m.), iluminate ca şi acestea de strălucirea închistată a unei inimi electrice”31. În plan religios, după cum am văzut, Marinetti destructurează înaintea lui Derrida elementele sau organismele lăuntrice ale credinței, desacralizează şi blasfemiază în mod turbulent pattern-ul teologic iudeo-creştin, vulgarizând ritualul italo-catolic, urmărind un acut proces al „devaticanizării” Italiei şi înfrângerea monarhiei italiene (Programul politic futurist va învinge Monarhia şi Vaticanul, clericalismul, moralismul etc.)32
La rândul lor, dadaiştii erau şi ei nişte intelectuali de stânga, turbulenți, zgomotoşi, revoltați, extremişti, atât la nivelul urii față de războiul mondial declanşat de „drăguții de burghezi”, de capitaliştii hrăpăreți, de „burtăroşime” etc, la nivelul detestării moralei iudeo-creştine şi a religiei creştine. Dadaiştii se războiau şi ei cu mentalitățile mic-burgheze, academice, retrograde, retardatare, iar „urmaşii lui Dada” s-au alăturat, din păcate, în Germania post-Primul Război Mondial, revoluției comuniste spartachiste, de extremă stânga, participând nesăbuit chiar şi la luptele de stradă.33
Totuşi, cele două mişcări turbulent-culturale şi ideologice se despărțeau, atât în privința participării la un război mondial, al militarismului, cât şi în domeniul naționalismului, care apar clar încă din primul Manifest marinettian: „Noi vrem să glorificăm războiul – unica igienă a lumii – militarismul, patriotismul, gestul distrugător al anarhiştilor…”34 Drept urmare şi cam inconştient şi naiv, F.T. Marinetti a plecat cu futuriştii săi la război, Primul Război Mondial, care avea să devină pentru ei, o trezire cruntă la realitate, o catastrofă, câțeva corifei ai mişcării intrând în eternitate, după o glorie efemeră: Boccioni cade de pe un cal şi moare iar, la rândul lor, sucombă şi un Sant’Elia, un Serra, un Slataper sau Stuparich, apoi, după Marele Război, Marinetti derapează către fascismul tiranului ex-socialist Mussolini zis şi „Il Duce”/ Ducele sau „Bucele”, cum îl persifla prozatorul italian Carlo Emilio Gadda!35 De asemenea, există o diferență fundamentală între cele două mişcări, revolta dadaistă fiind mult mai radicală, mai extrem-turbulentă exercitată „la modul absolut şi în practică prin ignorarea completă a tot ce fusese făcut până atunci”36. Dadaiştii lui Tzara neagă orice altă mişcare sau curent artistic de până la ei. Este semnificativ însă faptul că, rupând toate punțile ce-i uneau cu „experiența artistică istorică”, dadaiştii au rupt-o şi cu cei care au avut ambiții similare, dar nu au mers, ca ei, până la extremele (s.m.) consecințe.37 Şi nu în ultimul rând, futurismul era o mişcare politică, iar dadaismul o stare de spirit, după cum spunea Saşa Pană.38
Revenind la influențe, am mai observat şi ruptura radicală față de trecut şi mai ales față de tradiții, dusă până la extreme, ruptură numită de F.T. Marinetti „eterna şi inutila admirație față de trecut”. Aceasta va fi fost reafirmată, reconfirmată, am putea spune, în textul lui T. Tzara, potrivit căruia : „Numai contrastul ne leagă de trecut”.
La nivel de sintaxă, futurismul marşa pe distrugerea acesteia în mod „brutal”, pe disprețul „finețurilor şi nuanțelor limbajului”, pe „dispunerea substantivelor la întâmplare, aşa cum se nasc” şi îşi va fi bătut joc de punctuație şi de „adjectivație”. În „Manifestul tehnic al literaturii futuriste”, lui Marinetti, în timp ce zbura la vreo 200 de metri deasupra „puternicelor coşuri de fabrici din Milano”, i-ar fi şoptit elicea (sic!) că: „Trebuie distrusă sintaxa aşezând substantivele la întâmplare, cum apar”, iar verbul trebuie folosit la infinitiv, „ca să se adapteze elastic substantivului şi ca să nu se supună eului scriitorului care observă şi imaginează”39 Apoi, i-a mai „recomandat” elicea lui Marinetti, mai trebuie abolite: adjectivul, pentru ca substantivul, autonom, „să-şi păstreze culoarea esențială”, adverbul, „veche agrafă care ține cuvintele legate unul de celălalt” şi, în fine, „orice substantiv trebuie să aibă dublul lui, adică substantivul trebuie să fie urmat, fără conjuncție, de substantivul de care e legat prin analogie”40. Şi, foarte important, în opinia futuriştilor, ar trebui „să se abolească şi punctuația”, iar „adjectivele, adverbele şi conjuncțiile fiind suprimate, punctuația e fireşte anulată, din continuitatea unui stil viu care se autocreează, fără opririle absurde ale virgulelor şi punctelor”41
În manifestele dada, se recomandă aceleaşi rețete pentru „a face un poem”. Astfel, în cel de-al şaptelea manifest dadaist, „dada manifest despre dragostea slabă şi dragostea amară” din 1920, Tzara venea cu ideea luării dintr-un ziar a unui articol de lungimea unui poem, decuparea articolului şi a fiecărui cuvânt care alcătuia acel articol, cu ajutorul unor foarfeci şi punerea lor într-un sac.42 După scuturarea sacului, Tzara recomanda scoaterea fiecarei tăieturi, una după alta, copierea cu conştiinciozitate în ordinea în care au ieşit din sac, iar poemul trebuia, în final, să semene cu cel care dorea să se apuce de scris poezii!43

 

Concluzii

 

În concluzie, futurismul a fost determinant ca elan polemic născut dintr-o dorință extremă de reînnoire a artei, prin aruncarea peste bord a tuturor „anchilozelor păşuniste”, bariere în calea oricărei evoluții.44 Din punct de vedere al creației, futurismul a realizat nişte opere capabile să traducă elocvent un efort de integrare a artei într-o lume într-adevăr schimbată, o lume a secolului tututor metamorfozelor şi turbulențelor, am adăuga noi, a „mobilității nemaiîntâlnite” a spiritului uman.45 Din păcate, futurismul a mers pe calea extremistă şi turbulentă a fascismului mussolinian, una naționalistă de extremă dreapta, care a compromis-o.
La rândul său, Dadaismul a rămas o mişcare paradoxală: în timp ce chema neîncetat şi extremisturbulent la distrugere, a creat foarte multe reviste, tablouri, culegeri care au influențat într-o manieră chiar durabilă arta nouă. Ei trebuie să i se atribuie paternitatea colajelor, a fotomontajelor, a automatismelor, pe scurt, sursele artei abstracte; datorită demolării vechilor structuri, întreprinsă în mod sistematic, a deschis uşa suprarealismului şi a eliberat arta de „sclavia opiniei”46. Şi dadaismul a ales o cale extremă, de extremă stânga, deşi dezavua orice fel de utopie.
De asemenea, avangardele şi-au onorat „funcția prospectivă” (Adrian Marino), de deschidere de drumuri, de încercare a terenului necunoscut, în linia general-modernistă a sensibilității față de „ritmul vremii” şi „pulsul epocii”47. Atenți la prezent, futuriştii şi dadaiştii (şi nu numai ei) au acționat în numele lui „il futuro” (deşi un Tzara spunea că „Dada este împotriva viitorului”!), negând extremisturbulent vechiul sau vetustul, modelul şi exemplul, afirmând noul („îmi place o operă veche pentru noutatea ei”, scria Tzara) ca expresie a spontaneității creatoare şi a absolutei libertăți a spiritului, iar gramaticii şi logicii constrângătoare („Logica este întotdeauna falsă”, mai spunea Tzara) le-au opus „cuvintele în libertate” futuriste şi „hazardul” dadaist.48
Neopunând o formă unei alte forme, aşa cum au făcut artiştii din antichitate şi până în prezent, ci oricărei forme rigide „ne-forma a ceea ce este doar în căutarea formei”, pretinzând mereu că o descoperă numai prin „preterițiune sau prin ironie”, artiştii celor două avangarde au atins un triplu obiectiv.49 Mai întâi au denunțat în mod turbulent academismele înțepenite prin tradiție şi „încremenite în proiecte” şi instituțiile care le serveau drept garanție (noi vrem să distrugem muzeele, bibliotecile, academiile de orice tip…, sau Futurismul a dat lumii ura față de Muzeu, de Academii…) 50. În al doilea rând, futuriştii, dadaiştii şi alți avangardişti descalificau munca, „travaliul” omologilor lor cuminți şi nu turbulent-extremişti ca ei, deținători ai cunoştințelor profesionale tradiționale, azvârlind noul drept hrană unei societăți în derivă pentru care acest mit era tocmai motorul atât simbolic cât şi economic.51 În sfârşit, „suprem beneficiu” pentru aceşti dărâmători de muzee, biblioteci şi academii, ei reconstruiau o istorie a artei în care îşi rezervau un loc pentru veacurile ce aveau să vină, mai mult sau mai puțin turbulente, chiar dacă celebritatea lor avea să fie efemeră.52

 

 

Note
1 Grigore Arbore, op. cit., p. 144.
2 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 9.
3 Grigore Arbore, op. cit., p. 144.
4 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 12.
5 Ibidem, p. 12.
6 Martin Clark, Modern Italy, 1871 to the Present, London, Longman Group, 3-rd edition, 2008, p. 209.
7 Martin Clark, op. cit., p. 209.
8 Mario De Micheli, op. cit., p. 214.
9 Ibidem, p. 214.
10 Ibidem, p. 214.
11 Ibidem, p. 214.
12 Martin Clark, op. cit., p. 209.
13 Ibidem, p. 209.
14 Eric Hobsbawm, Secolul extremelor, Bucureşti, Ed. Lider, 1994, p. 215.
15 Matei Călinescu, op. cit., p. 152.
16 Mario De Micheli, op. cit., p. 156.
17 Frédéric Laupies, op. cit., p. 198.
18 Mario De Micheli, op. cit., p. 148.
19 Ibidem, p. 156.
20 Ibidem, p. 156.
21 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193.
22 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 176.
23 Tristan Tzara, Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, Bucureşti, Ed. Univers, 1996, pp. 8 şi 21-22.
24 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 106.
25 Ibidem, p. 17.???
26 Matei Călinescu, op. cit., p. 151.
27 Mario De Micheli, op. cit., p. 143.
28 Ibidem, pp. 143-144.
29 Ibidem, p. 144.
30 Ibidem, p. 213.
31 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 73.
32 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 131.
33 Mario De Micheli, op. cit., p. 143.
34 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 75.
35 Mario De Micheli, op. cit., p. 217.
36 Grigore Arbore, op. cit., p. 144.
37 Ibidem, p. 145.
38 Tristan Tzara, Primele poezii şi Insurecția de la Zürich prezentată de Saşa Pană, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1971, p. 118.
39 Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., p. 100.
40 Ibidem, p. 100.
41 Ibidem, p. 101.
42 Tristan Tzara, Şapte manifeste DADA. Lampisterii. Omul aproximativ, Bucureşti, Ed. Univers, 1996, p. 42.
43 Tristan Tzara, op. cit., pp. 42-43.
44 Grigore Arbore, op. cit., p. 147.
45 Ibidem, p. 147.
46 Frédéric Laupies, op. cit., p. 198.
47 Ion Pop, op. cit., p. 7.
48 Ion Pop, op. cit., p. 7 şi Tristan Tzara, op. cit., p. 20 şi 48.
49 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193.
50 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193 şi Filippo Tommaso Marinetti, op. cit., pp. 75 şi 176.
51 Jacques Leenhardt, op. cit., p. 193.
52 Ibidem, p. 193.