Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Manual de istorie vizuală

Manual de istorie vizuală

În această primăvară, la începutul revenirii după șocul pe care pandemia l-a produs în fiecare dintre noi, a fost lansat pe piața de carte, într-o prezentare grafică de cea mai bună calitate, echilibrată și completă, volumul intitulat La vita e la passione di Cristo nella pittura italiana tra Trecento al Seicento (Viața și patimile lui Hristos în pictura italiană din secolul al XIV-lea până în secolul al XVII-lea), semnat de Profesor Otilia Doroteea Borcia (1).
Scrisă doar în limba italiană, cartea este o culegere de texte și imagini despre cele mai importante și cel mai des ilustrate momente din viața pământeană a lui Isus Cristos, un mănunchi de descrieri și explicații care, deși sunt elaborate științific, beneficiază de exprimări limpezi, ușor de citit și de înțeles chiar și de cei care nu posedă cunoștințe aprofundate teologice sau de istoria artei. De aici se pot afla semnificații (unele mai puțin cunoscute) ale picturilor marilor maeștri italieni, prezentate în ordinea cronologică a executării lor, urmărind împărțirea clasică din istoria artei: pre-renașterea, cu primele forme ale umanismului în Italia (il Duecento, il Trecento), Renașterea timpurie (il Quattrocento), Renașterea de apogeu (il Cinquecento) și trecerea spre Baroc prin Manierism (il Seicento) – acel Manierism amendat de istoricii de artă din secolul trecut și repus în discuție, în ultimele patru-cinci decenii, discuție din care a fost evacuată, în primul rând, conotația peiorativă a cuvântului „manierism”. După cum se știe, viața pământeană a lui Isus Cristos are opt episoade majore: Buna Vestire, Nașterea, Botezul, Schimbarea la față, Răstignirea, Punerea în mormânt, Învierea și Înălțarea. Acestea constituie firul narativ al prezentărilor, împletind cronologia evenimentelor creștine cu cea a istoriografiei artistice. Prin urmare, ne aflăm în fața unui volum de mare folos celor care s-au lăsat cuceriți de artă, în mod special de pictura renascentistă, și care privesc imaginarul creștin dincolo de primul strat al unei reprezentări vizuale.
În pre-renaștere, respectiv secolele XIII și XIV, artiștii toscani au fost cei care au deschis calea unui nou timp de reprezentare, au fost dascălii celor care, în secolele următoare, aveau să fie numiți „maeștrii renascentiști”. Pe atunci, momentul crucificării lui Isus era episodul cel mai frecvent ilustrat în tradiție gotică-medievală. Abia odată cu apariția, la sfârșitul lui il Duecento (1298), a celor 182 de descrieri ale sfinților din Legenda Aurea, principala și unica sursă de inspirație pentru artiștii renascentiști – care, o sută de ani mai târziu, devenea cea mai răspândită carte după Biblie – au apărut și ilustrările variatelor episoade ale vieții lui Isus. Din secolul al XIII-lea există picturile iconice ale lui Duccio, Simone Martini, frații Lorenzetti (Pietro și Ambrogio) sau Cimabue, la care se observă o continuă preocupare pentru înnoire, pentru găsirea unui alt limbaj pictural, mai potrivit, mai apropiat de realitatea cotidiană. Așa se face că, încă de la Duccio, se remarcă desprinderea de schema iconografică medievală (parte bizantină, parte gotică) în care este abordată gestica dinamică a personajelor, eliberată de canoanele frontalității, iar posturile se diversifică. De exemplu, Simone Martini, în 1333, a înfățișat-o pe Fecioară într-o poziție răsucită menită să dezvăluie trăirile succesive pe care le traversează la aflarea bunei vești: mirare, uimire, recunoștință, întristare, acceptare evlavioasă.
Datorită lui Giorgio Vasari, autorul fundamentalei lucrări pentru istoria artei Vietile celor mai de seama pictori, sculptori și arhitecți, a devenit o tradiție să se înceapă primul capitol al Istoriei Artei, Renașterea, cu Giotto. El este cel care, în mod clar, a rupt „vraja conservatorismului bizantin”, cum afirmă istoricul de artă Ernst H. Gombrich, și a dat viață picturii prin mișcare și relief, prin realizarea iluziei de adâncime cu ajutorul atât al desenului cât și al culorii. Odată cu Giotto apar întrebările artiștilor umaniști: ce atitudine ar avea Isus, Fecioara, Arhanghelii sau Apostolii, în aceste momente? Ce gesturi ar face, cum ar reacționa și cum se pot transpune aceste lucruri în imagini? Simone Martini a avut o paletă cromatică mai diversificată, cu un colorit luminos, a pictat fizionomii și tipologii specifice (clase sociale diferite, costume diferite). În Buna Vestire din 1333, cea amintită, Fecioara are o postură nouă, este răsucită, „serpentinată”, așa cum mai târziu avea să fie pictată de Botticelli, iar la frații Lorenzetto se văd primele încercări de redare a celei de a treia dimensiuni.
După ei, Giotto a adus marea noutate, aceea a integrării subiectului în natură și în viața contemporană, precum și umanizarea trăirilor personajelor pictate. Nu trebuie să fii specialist ca să remarci limpezimea modului în care personajele lui își comunică stările. Giotto avea patruzeci de ani când picta Cappella degli Scrovegni de la Padova și căpătase deja experiență realizând frescele de la Assisi despre Viața Sfântului Francisc. Capela Scrovegni este o bijuterie al cărui interior, față de exteriorul simplu, nedecorat, produce un efect copleșitor. Plafonul este albastru precum bolta cerească plină de stele, iar pe pereții laterali se înșiruie casete cu episoade din viața lui Isus: Buna-Vestire, Nașterea, Botezul, Răstignirea, Punerea în mormânt, Învierea, Înălțarea, atât de aprofundat prezentate în volumul de față de Otilia Doroteea Borcia.
La o jumătate de secol după moartea lui Giotto se năștea în Fiesole, aproape de Florența, Guido di Piero, cunoscut ca Beato Angelico sau Fra Angelico. Era călugăr dominican iar frescele pe care le-a pictat pentru mânăstirea florentină San Marco, în jurul anului 1440 (pe când trecuse de cincizeci de ani) sunt unele dintre cele mai frumoase opere ale sale. Ca și Giotto, el a căutat să transmită starea transcendentă în imaginea unei realități pământești: fizionomii, costume și peisaje cotidiene, care transmit sentimentul sacru și starea de evlavie „cele mai înalte valori ale spiritualității creștine spre care privirea se îndreaptă în rugăciune, ordonează spiritul și îl invită la reculegere și concentrare în sine”, cum menționează Adriana Botez-Crainic în manualul dedicat istoriei artei. În Mănăstirea San Marco din Florența el a pictat toate scenele vieții pământești a lui Isus. În fiecare chilie este ilustrată câte o scenă sacră, iar spațiul îngust și pereții albi scot în evidență coloritul și luminozitatea scenelor marcând emoțional privitorul. Probabil că cea mai cunoscută este Buna Vestire pe care autoarea acestui volum o prezintă în toată splendoarea celor trei versiuni: fresca din Convento di San Marco, tempera pe lemn care se află acum la Prado și o altă tempera pe lemn care se află la Muzeul din Cortona, toate datate 1425/6. Mișcările personajelor sunt diafane iar sugestiile stărilor lor, mai ales ale Fecioarei, sunt foarte subtil reprezentate. Atitudinea este a unor ființe elevate prin spirit, prin gând și sentiment, prin comunicarea cu lumea transcendentului, făcând ca emoția adorației sacre să fie dublată de emoția artistică.
Tot pe urmele lui Giotto, Andrea Mantegna a încercat să-și imagineze scenele așa cum s-au petrecut, dar a adus în plus exteriorul, folosind ca decor și ca pretext pentru perspectiva geometrică, ruinele antice romane. Ernest Gombrich afirmă că „nimeni nu a știut mai mult despre desen și perspectivă decât Mantegna.” De altfel, el este cel care a rupt tradiția și a pictat în 1480 un Hristos mort (Lamento sul Cristo morto), un raccourci uluitor și pentru noi, cei familiarizați cu perspectivele augmentate de lentilele aparatelor de fotografiat.
În cartea Otiliei Doroteea Borcia sunt prezentați și alți maeștri din Quattrocento, cum ar fi Masaccio (mort, din nefericire, la numai douăzeci și șapte de ani), Piero della Francesca (stăpânind pe deplin tehnica perspectivei, este cel care a adăugat o savantă tratare a luminii), Filippo și Filippino Lippi (tată și fiu, activi în aproape tot secolul al XV-lea), frații Pollaiolo (Piero și Antonio), Domenico Veneziano, sau Domenico Ghirlandaio (în al cărui atelier s-a format Michelangelo). În Adorația păstorilor, din capela Sassetti, unul dintre păstori este el însuși – un autoportret integrat în scena religioasă. Il Quattrocento ajunge la apogeu cu opera lui Sandro Botticelli (elev al lui Filippo Lippi). La el, grația mișcării și liniile melodioase amintesc de tradiția gotică și de il Trecento, cu unduirea trupului și drapajul foarte bogat, în mișcare, așa cum sunt prezentate cu erudiție de autoarea cărții prin intermediul a trei exemple: L’Annunciazione di San Martino alla Scala și L’Annunciazione di Cestello, ambele aflate la Galeria Uffizi și L’Annunciazione di Glasgow, de la Galeria de Artă Kelvingrove, Glasgow.
O imagine aparte este L’Annunciata di Palermo a lui Antonello da Messina. Deși născut și format în Sicilia, el a marcat debutul picturii venețiene. La Palermo și la Neapole a început să lucreze în ulei (pe atunci, florentinii foloseau fresca și tempera, iar Messina văzuse picturi în ulei în colecția regelui Alfons de Aragon, care avea tablouri de van Eyck și van der Weyden) și stăpânea foarte bine tehnica glasiurilor și a lacurilor transparente. Călătorind mult prin toată Italia, în 1473, când avea patruzeci și trei de ani, s-a decis să se stabilească la Veneția. L’Annunciata di Palermo (sau Fecioara în Albastru) a fost pictată la Veneția, în 1476 (prima variantă în 1473). Această ilustrare a scenei Bunei Vestiri, a cărei reprezentare nu trădează explicit sensul, este fascinantă. Este, practic, un portret al Fecioarei, după aflarea veștii, o figură de un calm desăvârșit, care are un gest ferm al mâinii drepte și o privire magnetizantă.
Din carte nu lipsesc nici nume răsunătoare precum Leonardo da Vinci, Michelangelo și Rafael, triada marilor maeștri renascentiști. În timp ce florentinii se lăudau cu desenul, venețienii se lăudau cu culoarea. La Veneția, Tițian câștigase o glorie comparabilă cu cea a lui Michelangelo. Una dintre legende spune că însuși împăratul Carol Quintul s-a aplecat să-i ridice penelul. Toți acești artiști și lucrările lor sunt prezentate și ilustrate cu acuratețe, dar le las, spre descoperire, celor care vor parcurge volumul.
După 1527 (moment precis marcat de Sacco di Roma și identificat ca bornă stilistică de istoricul de artă Heinrich Wolfflin) arta pare că nu mai are nimic de inventat și se instalează „manierismul”. Din păcate, multă vreme, termenul a avut o conotație peiorativă. Dar ceea ce s-a pictat în relativ scurta perioadă până la intrarea în Baroc (în a doua jumătate a secolului al XVI-lea) contrazice idea de stagnare sau pastișare. Frații Annibale și Agostino Carracci și vărul lor Ludovico Caracci, veniți din Bologna, aveau cultul frumuseții clasice. Il Battesimo di Cristo sau La Trasfigurazione di Gesù Cristo sunt asemenea dovezi incontestabile, prezentate în carte sub formă de picături de cunoaștere.
Cea mai pregnantă figură a momentului a fost Michelangelo Merisi da Caravaggio. Temperamentalul pictor căuta adevărul, chiar transpus într-un mod teatral, cu prețul de a i se reproșa că nu vrea altceva decât să impresioneze publicul. Eram în biserica Santa Maria del Popolo când, fără să-mi dau seama, mă uitam pierdută la Crucificarea Sf. Petru, tabloul de mari dimensiuni care se află într-o nișă, în capela Cerasi. În majoritatea bisericilor astfel de picturi sau fresce sunt privite/văzute cu ajutorul unui felinar în care introduci 1 euro și privești timp de 1 minut, lumina puternică având scopul de a te face să vezi detaliile mai bine, așa cum le-ai putea vedea și într-o fotografie bine realizată. M-am întrebat cum era văzută pictura atunci, în Seicento, în semi-întuneric, la lumina dată de un mănunchi de lumânări. În acel semi-întuneric puteam să percep dramatismul clar-obscurului care îmi lăsa impresia de hău în fundalul scenei. Și, deodată, un turist a introdus moneda și s-a făcut lumină. Abia atunci mi-am dat seama că privisem scena în mod natural, așa cum a gândit-o Caravaggio, iar luminarea artificială nu a făcut decât să ruineze toată puterea de seducție. Pictura Punerea în mormânt a lui Caravaggio probabil că ar trebui privită la fel, dar se află în muzeu, în Pinacoteca Vaticanului. Otilia Doroteea Borcia prezintă această pictură amintind că biograful, contemporan cu Caravaggio, Giovanni Baglione o considera capodopera sa („la migliore opera di lui”).
Am evocat experiența contemplării tabloului lui Caravaggio fără lumina artificială a unui proiector pentru a aduce spre final prezentarea cărții La vita e la passione di Cristo nella pittura italiana tra Trecento al Seicento. Am vrut ca tot ceea ce descriu să fie un argument pentru convingerea pe care o am cu privire la utilitatea acestei cărți și necesitatea de a fi publicată și în limba română. În timp ce în engleză, franceză, germană sau italiană, mai există sinteze de acest fel, în limba română (încă) nu există. Nu există acest tip de abordare, de prezentare a unui subiect ilustrat în feluri diferite de mai mulți artiști.
Mă preocupă intens și constant relația text-imagine, dar nu acea relație ușor identificabilă dintre cea ce este scris și ceea ce ilustrează povestea ci altceva, mai amplu și mai greu de sesizat, și anume felul în care textul și imaginea se modelează reciproc, oferindu-ne reprezentări mentale inconștiente, pe care nu le analizăm, nu le simțim prezența, dar cu care operează cunoașterea. Știm, de pildă, cum arată Crucificarea, avem un model mental general (și generic) și dacă ar fi să ne întrebe cineva de unde știm, am spune simplu „din picturi”. Dar cunoașterea acestui fapt nu s-a format atât de simplu. Cunoașterea înseamnă atât acumulare, cât și deconstrucție și reconstrucție, ceea ce presupune un amestec permanent de text și imagine. Nu poți doar să privești, să acumulezi imagini, dacă nu știi „textul” din spatele lor și, deopotrivă, degeaba cunoști „textele” dacă nu ai văzut imaginile, reprezentările pe care și le-a închipuit fiecare artist care s-a încumetat să „facă vizibil invizibilul”. Din această perspectivă, lucrarea Otiliei Doroteea Borcia se îndepărtează de prezentările descriptive din literatura de specialitate autohtonă. Autoarea și-a focalizat atenția asupra valorilor perene subliniind semnificațiile complexe ale capodoperelor prezentate, precum și rigorile estetice distincte ale concepțiilor artistice renascentiste, expresiile conținuturilor, multiplele semnificații morale, însoțindu-le de imaginile aferente, oferind astfel o viziune completă. Sintezele pe care le-a făcut sunt rezultatul preocupărilor și cercetărilor de-a lungul mai multor decenii. Toate operele prezentate sunt dispersate în lume, în biserici sau mânăstiri, în muzee de stat, private sau în colecții particulare, astfel încât le putem vedea la Florența, Siena, Roma, Milano, Paris, Madrid, Londra, Berlin, Copenhaga, New York, Washington sau la Sao Paulo, în Brazilia. Există și la Sibiu, la Brukenthal, o minunată Răstignire pictată de Antonello da Messina, datată 1454.
Cartea se adresează pasionaților de cultură, publicului de cititori cu adevărat interesați să se inițieze și să descopere forța spirituală a artei, și de aceea este nevoie și de o versiune a ei în limba română, pe care o așteptăm cu entuziasm. Eu am îndrăznit s-o numesc Manualul de istorie vizuală a vieții pământești a lui Isus.

 

 

Note
1 Otilia Doroteea Borcia, La vita e la passione di Cristo nella pittura italiana tra Trecento al Seicento, Editura Eikon, București, 2021.

Leave a reply

© 2021 Tribuna
design: mvg