Povestirea şi Fantezia

Personajele romanelor soresciene sunt deci TC-uri ale percepției şi ale semiozei deschise. Fenomenul semiozei nu poate fi dezancorat de ideea de semn. „Semioza perceptivă însă nu se dezvoltă când ceva ține locul a altceva, ci când de la ceva se ajunge prin proces inferențial să pronunțăm o judecată perceptivă despre chiar acel ceva, şi nu despre altceva”[1].
Marin Sorescu este un onomatourgos (creator de nume) şi un nomothetes (legiuitor). Are încredere în forța semantică a numelui, forță care leagă numele de obiect şi care face ca printr-un semn să înțelegem cu necesitate un obiect. Obiectul este constituit din sensul cuvântului, acel sens pe care lexicologia de astăzi îl numeşte sens direct sau cog­nitiv (în opoziție cu sensul figurat sau afectiv), iar semantica îl numeşte referent intern sau imediat (obiect conceptual). Atât obiectul (sensul) cât şi semnul sunt acțiuni de cunoaştere a unei realități – substrat, care în cazul romanului sorescian e mitul şi care incită mitocritic şi mitanalitic[2] la explorări.
În concepția personajelor soresciene, este evidentă ceea ce Al. George numeşte „preeminența actului asupra substanței şi esenței”[3]. Ideea este de largă circulație în pragmatica de astăzi, iar Ioan S. Cârâc reliefează ce presupune a fi un vorbitor iscusit. Ca vorbitor iscusit, Marin Sorescu distinge între contrarii despărțind adevărul de fals. Dar şi personajele sale recurg la arta conversației (a dialogului) căci gândirea şi vorbirea trebuie înțelese ca fiind una. „Existența unui legiuitor în materie de limbaj, a unui creator de nume, poate părea astăzi neştiințifică, dar nu trebuie să uităm că şi azi cei care pun poreclele, creatorii de eroi literari, creatorii denumirilor ştiințifice sau creatorii de limbi artificiale sau limbi pentru contacte cosmice nu sunt altceva decât onomaturgi”[4].
În fiecare personaj sorescian putem afla deci prototipul. Recunoaşterea personajelor din „Trei dinți din față”, „Viziunea vizuinii”, „Japița”, din „La Lilieci”, din piesele de teatru, se petrece pe baza unor prototipuri, prin care se depozitează în memorie un obiect distins şi ales ca paradigmă, şi apoi se recunosc celelalte în relație cu prototipul. A postula TC-urile şi în largul prozei soresciene nu ne obligă nici măcar să hotărâm preliminar dacă ele capătă, în parte sau în total, configurația unei imagini mentale sau dacă sunt pur şi simplu compatibile şi procesabile în termeni de simboluri discrete. Imaginea mentală este un epifenomen, explicabil ca elaborare de informație accesibilă cititorilor. Epifenomenul îndrăgostire (dintre Val şi Olga – n.n.) devine un centru al vieții personale şi sociale, pentru artă şi literatură, pentru morală şi pentru politică. Iar conținutul nuclear (CN) al TC-ului îl constituie (arhe)tipul servit de mitologia… repetitivă[5].
„În anumit cazuri TC şi CN – precizează U. Eco – pot practic să coincidă, în sensul că TC determină totalmente interpretanții exprimați de CN, iar CN permite să se conceapă un TC adecvat”[6]. Şi totuşi TC-ul e privat, în timp ce CN-ul e public. Un CN este exprimat în cuvinte, gesturi, imagini etc. pe când un CM (Conținut Molar), adică o competență lărgită a romanului, şi o diviziune a muncii culturale.
Romanul lui Sorescu tocmai prin această nouă grilă hermeneutică grăieşte altceva. Adevărate „cutii negre” ale epocii, personajele au un halou dens, conture solide nebănuite.
Val Tomiță, persecutat de destin cu un nume (s.n.) nenorocos nu are voie să devină întruparea Geniului. Destinul său de artist se împlineşte sub semnul degradat al carnavalului. Iubirea pentru Olga îl antrenează într-o serie de aventuri neobişnuite, marcate de suspans şi violență. Iar violența e marca sacrului. Ca personaj înzestrat cu biografie individuală, este camuflat de avalanşa de poncife pe care trebuie să le transporte semnificații (CN-urile / conceptele exprimate de semne – n.n.) care obscurizează aproape complet, prin capacitatea lor generalizatoare şi impersonală, viața-i autentică.
„Cititorul trebuie să refacă această biografie mascată, şarjată a personajului, – ne avertizează Mihaela Andreescu –, reperând insinuările falsei mitologii… Aceasta este aşadar biografia lui Val, privită ca reprezentare burlescă, şarjată şi polemică a existenței Artistului în contemporaneitate (polemică la adresa Geniului neînțeles); sau ca prezentare realistă, reticentă, camuflată şi polemică a dificultății de a îmbina rigorile artei cu rigorile vieții (polemică la adresa Artistului ca ființă asocială)”[7].
În acest roman ironic, poetic, realist, Olga se prezintă cititorului în mai multe ipostaze din care se străvăd mitul femeii fatale (s.n.) şi mitul pletelor Olgăi care îndeplinesc funcția biblică, samsonică, dar sunt şi instrument al salvării; şi tot pletele negre ale Olgăi prevestesc că ele nu aparțin unei zâne, ci unei vrăjitoare aducătoare de nefericiri. „Semnificațiile mitice ale părului ar apărea ca o ipoteză interpretativă introdusă abuziv, – ne pune iar în gardă aceeaşi Mihaela Andreescu –, dacă reiterarea motivului n-ar revendica totuşi plauzibilitatea sa. Astfel, aflăm că Val conservă într-un vas fire din părul Olgăi în loc de flori. Este clar că firele capilare sunt o evocare foarte puternică a ființei iubite pentru sculptor. La sfârşitul cărții Olga apare ca o Otilie căreia i s-a răpit enigma (vezi George Călinescu: Enigma Otiliei – n.n.), lipsită concomitent şi de pletele lungi şi de farmecul malefico-angelic al tinereții sale. Căci Olga, ca şi Otilia, este o nostalgic-ironică întrupare a vrăjii tulburătoare şi ingenue a tinereții, o vârstă, o apariție, un mister, în nici un caz un personaj romanesc, în înțelesul tradițional al cuvântului”.
E cert că romanul „Trei dinți din față” are un plan ascuns, criptic, dar esențial şi realist, care se manifestă prin indicii şi aluzii. Aluziile, semnele (s.n.) pătrunse prin sărbătorile neîntrerupte ale fanteziei dezlănțuite îl comentează, se referă la el, îl evocă, dar niciodată nu îl redau în toată nuditatea sa străveche-antică.
În universul demontabil al operei soresciene, lumea prozei este cea a vieții de toate zilele, dar şi cea a Literaturii şi a Istoriei în care se ascund, se joacă, se arată în libertate miturile, zeii, legile, conceptele, în concretizări imprevizibile şi deseori de neidentificat. Universul acesta este cel al spectacolului şi cel al carnavalului ca regim de existență. În deplină libertate esența şi aparența trăiesc alături, se confundă, se separă. Ceea ce pare nereprezentativ şi hazardat dezvăluie ordine, structură, intenționalitate, structura de suprafață se dovedeşte trădătoare, disimulată, iar obligatoriu cea din adâncuri e fundamentul construcției.
Cele două dimensiuni ale acestui controversat roman sunt povestirea şi fantezia.
Narațiunea subiectului constituie aspectul fundamental, e coloana vertebrală. Romancierul continuă să povestească – afirmă E.M. Forster –, ştiind a mânui suspanse-ul. „Povestirea e organismul literar cel mai neevoluat şi mai simplu. Totuşi ea e cel mai important factor comun al prea complicatelor organisme care se numesc romane”[8].
Povestirea înseamnă nararea vieții în timp, iar întregul roman „Trei dinți din față” înseamnă includerea vieții prin valori. În acest sens, povestirea transformă lectorii în ascultători cărora le vorbeşte o voce / o metavoce, a povestitorului tribal. „Povestirea e primitivă, întinzându-se în urmă până la originile literaturii, înainte de inventarea cititului, răspunzând fondului nostru primitiv”[9].
Viața valorilor amenință romanul din toate părțile, gata să-l umple şi să-l contorsioneze, aducând oameni, intrigi, fantezii, perspective asupra universului, într-un orizont mereu contrazis.
Fantezia pretinde un suprapreț căci în ea există ideea de mitologie. Ea se adresează secret acelor valori care transced întregul, fie aceste valori reprezentate prin pasiunea umană, fie prin zeități (ale Indiei, Greciei, Scandinaviei, Iudeii, şi tot ceea ce e medieval dincolo de mormânt, şi chiar prin Lucifer, fiul dimineții).
Din acest unghi, „Trei dinți din față” pare să aibă un aer improvizat, care îi conferă un farmec indiscutabil, deşi el conține caractere solide, critici penetrante şi amare ale moravurilor şi civilizației. Tema e tratată cu un amestec inextricabil de realism, spirit, farmec şi mitologie, dintre care mai importantă e mitologia. În acest caz, fantezistul adoptă pentru propria lui mitologie o operă anterioară, utilizând-o drept cadru sau sursă pentru scopurile lui noi.
„Parodia sau adaptarea au enorme avantaje pentru unii romancieri, mai ales pentru aceia care au multe de spus şi posedă un geniu literar abundent, precum Marin Sorescu, care – aici reînnod trimiterea la mitul lui Ulysses – se revendică din… James Joyce şi din capodopera sa… Ulysses”.
Acest traseu ni-l indică Marin Sorescu însuşi când îi răspunde unui reporter că, scriind romanul, a luat-o iar de la început. „Aceasta e o modalitate de a întineri… Am vrut ca fiecare pagină să fie citită şi ca un poem”[10]. De acord, însă „Trei dinți din față” este roman în toată puterea cuvântului, roman epic, ludic (demonismul furioşilor tineri ai anilor ’57 este numai jucat), al cărui principal transpersonaj e moartea. „E moartea şi, dacă la început povestea e hazlie, zâmbetul îngheață pe buze când realizăm sensul ultim al întâmplării”[11].
Rareori găseşti o atât de mare plăcere de a (re)povesti, la ivirea unui alt pretext tentant de a demara vertiginos într-o direcție imprevizibilă. Plusând neistovit, romancierul nu ezită să lumineze fiecare ungher unde e de crezut că s-ar putea afla ceva. „Scriitura romanului este pregnant contextuală. Vocația de parodist care l-a consacrat pe Marin Sorescu nu se dezminte. Modelele (autor, cărți, clişee) parodiate sunt numeroase, originalitatea frapantă a autorului apare mai ales aici”[12]. Scriitorul povesteşte tot felul de escapade ale eroilor săi (care par uneori „cei trei muşchetari” în versiune (post) şi (trans)modernă) şi descrie medii sociale, introduce episoade simbolice. O întresituare a scriiturii soresciene între Marin Preda şi Nicolae Breban nu-i deloc neavenită, e de părere Alex Ştefănescu[13].
Redactat între 1973 (Berlin) şi 1976 (Piatra-Neamț), romanul – se pronunță şi Sorina Sorescu – este o re-rescriere a romanului iubirilor serafice, ca semioză deschisă, ca integrare estetică a discursivității – inevitabilă şi necesară spunerii unor adevăruri curajoase. Reprezentările en abyme ale operei converg de exemplu spre titlul în clar al tabloului lui El Greco Martiriul Sfântului Mauriciu (care dă semnificația tragică a pseudonimului de autor al lui Tudor Frățilă, alias Mauriciu Ion, cel arestat politic ca ziarist incomod, nonconformist, prea zelos etc. – n.n.) şi revelează tâlcul metaliterar: autonomizarea antipropagandistică, a esteticului amplificat simbolic ca artă de dragul artei, dar nu numai atât întrucât prețul tragic al restaurării axiologiei profesionale a fost asumat, de fapt, de întreaga generație a neomodernismului[14].
Note
1. Umberto Eco: Kant şi ornitorincul, trad. de Ştefania Mincu; Ed. Polirom, Iaşi, 2010, p. 125.
2. Gilbert Durand: Figuri mitice şi chipuri ale operei. De la mitocritică la mitanaliză, trad. de Irina Bădescu; Ed. Nemira, Bucureşti, 1997.
3. Sergiu Al. George: Limbă şi gândire în cultura indiană. Introducere în semiologia indiană; Ed. Ştiințifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p. 35.
4. Ioan S. Cârâc: Teoria şi practica semnului; Institutul European, Iaşi, 2003, p. 46.
5. Cristian Bădiliță întocmeşte o antologie a miturilor lui Platon, după cum urmează: mitul greierilor, mitul androginului, mitul Diotimei, mitul naşterii lui Eros, mitul reamintirii, mitul lui Theuth (al uitării), mitul peşterii, mitul sufletului înaripat, mitul judecății de apoi, soarta sufletului în lumea de dincolo, mitul lui Er, mitul lui Prometeu, mitul vârstelor, Cetatea, mitul autohtoniei, mitul Atlantidei, Cosmosul; vezi Miturile lui Platon; antologie şi studiu introductiv de Cristian Bădiliță; ed. Humanitas, Bucureşti, 1996
6. Umberto Eco: op. cit., p. 136.
7. Mihaela Andreescu: Marin Sorescu. Instantaneu critic; Ed. Albatros, Bucureşti, p. 133.
8. E. M. Forster: Aspecte ale romanului; E.P.L.U., Bucureşti, 1968; p. 33-48.
9. Idem, ibidem.
10. Marin Sorescu: „Intrarea în literatură se face prin poarta mare a locurilor de unde ai plecat”, interviu de Marin Mincu, Convorbiri literare, nr. 2/1979, reprodus în Marin Sorescu: Opere, vol. V. Publicistica, ediție îngrijită de Mihaela Constantinescu Podocea; Editura Fundației Naționale pentru Ştiință şi Artă / Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005, p. 1014.
11. Gabriel Dimisianu: „Romanul ironic”, în România literară, nr. 20, 1977, reprodus în Gabriel Dimisianu: Opinii literare; ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p. 116-121.
12. Radu Mareş: „Marin Sorescu, Trei dinți din față”; în Tribuna, nr. 30, 1977.
13. Vezi Alex. Ștefănescu: Istoria literaturii române contemporane; Ed. Maşina de Scris, Bucureşti, 2005, p. 414-416.
14. Sorina Sorescu: „O artă poetică neomodernistă”, în Marin Sorescu: Trei dinți din față; Ed. Arte, Bucureşti, 2009, p. 19-31.