Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Modernism şi avangardă la Adrian Marino şi Matei Călinescu (II)

Modernism şi avangardă la Adrian Marino şi Matei Călinescu (II)

 

 

Modernism şi avangardă la Matei Călinescu

 

În cartea Cinci feţe ale modernităţii, Matei Călinescu consideră că în ultimii 150 de ani, termeni precum modern, modernitate şi, mai recent, modernism, ca şi o seamă de noţiuni înrudite folosite în contexte artistice sau literare, au fost pătrunşi de sensul relativismului istoric şi că odată cu trecerea de la o estetică a permanenţei, bazată pe credinţa într-un ideal de frumuseţe neschimbător şi transcendent s-a produs o „mutaţie majoră”, la o estetică a „tranzitoriului şi a imanenţei”, ale cărei principale valori sunt schimbarea şi noul.
În introducerea volumului său, Matei Călinescu precizează că la sfârşitul secolului al XVII-lea şi în cursul celui de-al XVIII-lea, majoritatea „modernilor” implicaţi în celebra „Querelle des Anciens et des Modernes” („Cearta dintre antici şi moderni”), despre care a scris şi A. Marino, sau, în corespondentul ei englezesc, „The Battle of the Books” (a lui Jonathan Swift), continuau să considere frumosul ca pe un „model transcendent şi etern”. De la sfârşitul veacului al XVIII-lea şi începutul celui de-al XIX-lea însă, mai precis din momentul în care modernitatea estetică deghizată în romantism şi-a definit pentru prima oară legitimitatea istorică prin reacţie împotriva afirmaţiilor fundamentale ale clasicismului, conceptul de „frumos universal inteligibil şi atemporal” a suferit un proces de eroziune constantă. Sunt amintite aici, dihotomia lui Stendhal din Istoria picturii italiene (1817), între „frumosul ideal antic” şi „frumosul ideal modern”, definiţia pe care autorul Mănăstirii din Parma o dă romantismului, apoi teoreticienii mai vechi ai „goticului”, „caracteristicului”, „interesantului”, „sentimentalului” (Schiller) şi primii teoreticieni ai romantismului, August Wilhelm şi Friedrich Schlegel, Germaine Necker, baronne de Staël-Holstein, zisă Madame de Staël, în opoziţie cu clasicul.
Istoriceşte vorbind, unul din primii artişti care au opus modernitatea estetică, nu numai tradiţiei, ci şi modernităţii practice a civilizaţiei burgheze, a fost poetul Charles Baudelaire, care nota: „Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul şi imuabilul…” După Baudelaire, conştiinţa mereu schimbătoare a modernităţii ca sursă a frumosului reuşeşte să domine şi, până la urmă, să elimine „cealaltă jumătate” a artei. Astfel, modernitatea deschide calea revoltelor avangardei, dar, în acelaşi timp, ea se întoarce împotriva ei înseşi şi, autoreceptându-se ca „decadenţă”, dramatizează sentimentul acut al propriei sale crize; aparent contradictorii, noţiunile de „avangardă” şi „decadenţă” devin aproape sinonime şi, în unele cazuri, pot fi folosite una în locul celeilalte.
Matei Călinescu susţine că ciocnirea dintre cele două modernităţi, pare a fi dus aproape la epuizarea amândurora, cel puţin ca mituri intelectuale, după 1945 şi mai ales începând cu anii 1950, o serie de gânditori avansând concpetul unei epoci postmoderne. Printre aceştia se numără istoricul britanic Arnold Toynbee care a formulat termenul de postmodern, apoi critici literari şi de artă, majoritatea evrei, şi încă de geniu (iată din nou contribuţia esenţială a evreilor şi în domeniul teoriei despre modernism şi post-modernism, nu numai ca autori şi creatori de curente moderniste şi de avangardă!), ca Lionel Trilling, Harry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, George Steiner şi egipteano-americanul Ihab H. Hassan.
În aceeaşi introducere, Călinescu enumeră şi termenul de kitsch, unul din produsele cele mai tipice ale modernităţii, dezvoltat din fenomenul capitalist sau postcapitalist al consumismului irepresibil, din teama de plictiseală şi de nevoia de evadare, combinate cu viziunea despre artă ca joc şi ca paradă. Includerea termenului de „kitsch” printre conceptele de modernitate, avangardă şi decadenţă, analizate în cartea lui M. Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, ar fi justificată de faptul că în kitsch, cele două modernităţi aflate într-un conflict înverşunat se confruntă cu propria lor caricatură. Istoriceşte vorbind, apariţia şi dezvoltarea kitsch-ului sunt, după Călinescu, rezultatele intruziunii celeilalte „modernităţi”-tehnologia capitalistă şi interesul pentru afaceri, în domeniul artelor, iar în epoca mostmodernă, kitsch-ul reprezintă triumful principiului „nemijlocirii”: acces nemijlocit, efect nemijlocit, frumos instantaneu.
Astfel, Matei Călinescu, în viziunea esenţială a cărţii sale, consideră că modernitatea are cinci feţe: modernism, avangardă, decadenţă, kitsch şi postmodernism, raţiunea de a grupa laolaltă (s.m.) termenii respectivi fiind una estetică (s.m.). Numai din perspectivă estetică aceste concepte îşi dezvăluie legăturile reciproce mai subtile şi mai complexe, care, ar scăpa atenţiei unui istoric al fenomenului intelectual, cu orientare preponderent filozofică sau ştiinţifică.
Mergând la cei doi termeni care ne interesează în lucrarea de faţă, modernism şi avangardă, Matei Călinescu porneşte şi el, ca şi Adrian Marino, de la etimologia cuvântului modernus, adjectiv şi substantiv, format în timpul Evului Mediu din adverbul modo, de la opoziţia şi cearta dintre antici şi moderni etc., pentru a ajunge la ideea de eroziune autorităţii tradiţiei în problemă de cunoaştere şi de gust, proces început prin revizuirea spectaculoasă a valorilor şi doctrinelor care constituiau moştenirea Evului Mediu.
Apoi, M. Călinescu subliniază că în cursul primei jumătăţi a secolului al XIX-lea, a apărut o „sciziune ireversibilă” între „modernitate în sens de etapă în istoria civilizaţiei occidentale” – rod al „progresului ştiinţific şi tehnologic”, al revoluţiei industriale, al valului de schimbări economice şi sociale produse de capitalism – şi „modernitate în sens de concept estetic”. De atunci, relaţiile dintre cele două modernităţi (aşa se şi numeşte capitolul din cartea Cinci feţe ale modernităţii) au fost „în mod ireductibil ostile”, permiţând însă şi chiar stimulând o diversitate de influenţe reciproce, cu toată furia lor de a se distruge una pe cealaltă.
Dacă Matei Călinescu consideră că termenul de modernitate, neologism în Franţa la mijlocul veacului al XIX-lea, utilizat într-un articol al lui Théophile Gautier, publicat în 1867, deşi Dicţionarul „Robert” a semnalat prima apariţie a cuvântului la Chateaubraind în 1849, circula în Anglia cel puţin din veacul al XVII-lea, Adrian Marino susţine că termenul a fost atestat la Chateaubriand, în 1847 (cel care are dreptate este M. Călinescu, Memoriile de dincolo de mormânt ale lui Chateaubriand, unde a fost semnalat termenul de „modernité” apărând în 1849), cu unele definiţii citabile şi astăzi, precum la Baudelaire: „Frumuseţea pasageră, fugitivă a vieţii prezente, caracterul a ceea ce cititorul ne-a permis să numim modernitate”, dar nu pomeneşte nimic de Anglia şi de scriitorii englezi care au amintit, menţionat termenul respectiv, Chatterton şi Walpole.
Trecând la termenul de modernism, care ne interesează, Matei Călinescu face şi el o istorie a cuvântului, arătând că acesta nu era uzitat, nici în Europa, nici în altă parte, înainte de punctul culminant al „Certei dintre antici şi moderni”, adică înainte de primele decenii ale secolului al XVIII-lea şi că, expresie a dispreţului intelectual, modernismul nu era mai mult decât o „armă terminologică” în mâinile antimodernilor. În Dicţionarul limbii engleze (1755), dr. Samuel Johnson, care înscrie cuvântul drept neologism inventat de Jonathan Swift, citează următorul fragment dintr-o scrisoare pamfletară a lui Swift către Pope: „… acei scriitoraşi care ne trimit maculatura lor în proză şi în versuri, cu abominabile neajunsuri şi modernisme (s.m.) bizare”, citat care i-a scăpat enciclopedicului Adrian Marino. Astfel, în concepţia autorului Călătoriilor lui Gulliver, modernismul nu era decât o bizarerie, un exemplu de „corupţie a limbii engleze” de către cei pe care depreciativ îi numea „modernişti” în Povestea unui poloboc.
Un alt „inventator” al termenului, al denumirii de „modernism” care i-a scăpat paradoxal lui A. Marino, dar pe care în menţionează M. Călinescu este poetul nicaraguan Rubén Darío, primul care a folosit denumirea respectivă în sens „aprobativ”, pentru a desemna o mişcare contemporană lui, mai amplă de înnoire estetică în literatura Americii Latine, el modernismo.
De asemenea, M. Călinescu aminteşte şi de Papa Pius al X-lea şi enciclica sa din 1907, numită în întregime „Pascendi dominici gregis” (spre deosebire de A. Marino care scrisese doar „Pascendi”, n.n.), purtând subtitlul: ”Enciclică a Papei Pius X despre doctrinele moderniştilor”, prin care modernismul era aspru… condamnat!
În schimb, în spaţiul cultural anglo-saxon, pe care Matei Călinescu îl cunoaşte foarte bine, el fiind profesor de literatură comparată la Indiana University din Bloomington, Indiana, U.S.A., apariţia termenului de „modernism” nu are o datare exactă, autorul romanului Viaţa şi opiniile lui Zacharias Lichter afirmând că în ţările anglofone cuvântul modernism a căpătat o semnificaţie distinctă în primele decenii ale veacului al XX-lea. Apelând la poeta şi eseista Laura Riding şi la romancierul şi eseistul englez Robert Graves (cu lucrarea lor O analiză a poeziei moderne din 1927), Matei Călinescu notează că adevăratul modernism nu e avansat din punct de vedere istoric, ci numai din punct de vedere estetic, acest lucru întărind ideea lui, prezentată în prefaţa cărţii „Cinci feţe ale modernităţii”, de a grupa laolaltă modernitatea, avangarda, decadenţa, kitsch-ul şi postmodernismul, sub pecetea esteticului. Rezultă că falsul modernism ar fi reductibil la „credinţa în istorie”, în timp ce modernismul autentic nu e nimic altceva decât „credinţă în imediat, în noile manifestări ale poemelor (sau poeţilor, sau poeziei), care nu decurg în mod necesar din istorie”. Dar, argumentul neutralităţii modernismului faţă de istorie este neconvingător, crede M. Călinescu, după cum neconvingătoare este şi părerea lui Riding & Graves că termenul modernism aplicat tendinţelor poetice novatoare din anii 1920 se justifică aproape exclusiv printr-o preferinţă subiectivă.
În finalul capitolului „Modernisme literare şi alte modernisme” (din vol. Cinci feţe ale modernităţii), Matei Călinescu susţine că atunci când termenul de modern, atât ca adjectiv, cât şi ca substantiv, el a putut îndeplini „funcţiile semantice de bază” ale cuvântului modernism, neîmpiedicat de eventualele asocieri peiorative sau vulgare, de care acest termen se eliberase abia foarte recent. Astfel, un mare număr de teorii estetice, intuiţii şi opţiuni pe care astăzi nu am ezita să le descriem drept „moderniste”, conchide M. Călinescu, au continuat să fie formulate în cadrul cel mai larg al ideii de „modern”.
Un capitol semnificativ, dacă nu cel mai important şi valoros, din Cinci feţe ale modernităţii este cel dedicat avangardismului, fiind numit „Ideea de avangardă”, prima apariţie a termenului fiind înregistrată de Matei Călinescu în Renaştere, la umanistul francez Étienne Pasquier, în cartea sa Cercetările Franţei, care se referea la performanţele erudite şi poetice ale „Pleiadei”, afirmând că poeţi ca Scève, Bèze şi Peletier formau avangarda sau, dacă vreţi, erau „înainte-mergătorii” celorlalţi poeţi, după ei, luându-şi locul în rânduri mai târziu Pierre de Ronsard şi Joachim du Bellay. Avangarda („avant-garde” sau „garda înainte” ori „garda avansată”, zice Matei Călinescu) îşi împrumută practic toate elementele de la tradiţia modernă, dar, în acelaşi timp, le dinamitează, le exagerează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, făcându-le de multe aproape de nerecunoscut. Rezultă că avangarda ar fi fost de neconceput în absenţa unei conştiinţe distincte şi pe deplin conturate a modernităţii.
Cu toate că termenul de avangardă se întâlneşte în limbajul generic al războiului, vădită şi la Pasquier, M. Călinescu este de părere că noţiunea „modernă” de avangardă ţine mai mult de limbajul, de teoria şi de practica unui tip relativ recent de război, războiul civil revoluţionar. Astfel, cuvântul avangardă a devenit un „loc comun al retoricii revoluţionare”, după ce dictatorul sovietic V.I. Lenin a definit pentru prima oară partidul ca avangardă a clasei muncitoare în „Ce e de făcut?” din 1902, trei ani mai târziu primul conducător şi dictator al U.R.S.S. recurgând la argumentul avangardei revoluţionare pentru a condamna drastic „orice formă de activitate literară” care nu funcţionează ca „rotiţă şi şurub” în „marele (…) mecanism” social-democratic, ce urma să fie pus în mişcare exclusiv de către partid, partidul bolşevic.
Matei Călinescu se referă, apoi, şi la Comuna din Paris, când în 1870, termenul de avangardă ajungând să desemneze micul grup de scriitori şi artişti novatori care au transferat spiritul criticii radicale a formelor sociale în domeniul formelor artistice şi când se pare că a existat o corespondenţă între avangarda politică şi cea artistică, cazul lui Rimbaud fiind cel mai semnificativ, prin faimoasa lui „Scrisoare a vizionarului”, adresată lui Paul Demeny. La autorul Iluminărilor, cele două avangarde, cea artistică şi cea politică, tindeau să se contopească, dar Renato Poggioli (pe care Călinescu îl citează de mai multe ori) scria în „Teoria avangardei” (Teoria dell’arte d’avanguardia, 1962) despre un „divorţ” între cele două manifestări ale avangardei, opinia lui M. Călinescu fiind aceea că distanţa ce le separă nu e „de netrecut”, cel puţin în cazul avangardei numite „istorică”.
După M. Călinescu, părerea lui Poggioli despre divorţul abrupt şi complet al celor două avangarde este greu de acceptat, deşi autorul italian, specialist în literatura rusă, susţinea că, pentru o clipă, cele două avangarde au părut a merge aliate sau unite, reînnoind astfel precedentul romantic sau tradiţia stabilită în timpul generaţiilor dintre revoluţiile de la 1830 şi 1848. Tipul dintre cele două avangarde, dihotomie nesemnalată de Adrian Marino, este, după M. Călinescu mai complicat, ceea ce se numeşte în Europa, în mod curent „noua avangardă”, care s-a dezvoltat începând cu anii 1950 ne cere să privim întreaga problemă a avangardei dintr-un punct de vedere pe care „răposatul profesor” Renato Poggioli de la Harvard, care a scris poate cea mai bună carte despre modernism, (el fiind menţionat pe scurt în celebrul roman Herzog al lui Saul Bellow, unde un personaj avea impresia că Poggioli nu apreciase la justa lor valoare câteva figuri importante, pe Rozanov de pildă!) nu şi l-ar fi putut însuşi, lucrarea lui fiind concepută între 1946-1950, deşi a apărut abia în 1962. Dar, ceea ce se numeşte azi „avangarda veche” sau „istorică” a avut de multe ori o „inspiraţie politică” şi chiar dacă mişcările care au reprezentat-o nu au reuşit niciodată să se alăture „mişcărilor radicale”, mai mult sau mai puţin paralele, din domeniul politic, ar fi o eroare, spune Călinescu, că între cele două avangarde a existat o prăpastie, un Mare Canion de netrecut.
Posibilitatea de a grupa toate mişcările extreme antitradiţionale într-o categorie mai largă a reuşit să facă din avangardă un „instrument terminologic important al criticii literare a secolului XX”, notează M. Călinescu, care subliniază că după aceea, termenul a suferit un proces de „istoricizare”, dar, în acelaşi timp, printr-o circulaţie crescândă, sensul său a căpătat o diversitate de nuanţe „imposibil de controlat”, o diversitate pe care volumul Cinci feţe ale modernităţii o poate sugera. După Franţa şi Italia, unde termenul de „artă de avangardă” a prins rădăcini mai adânci, după cum spune Poggioli, conceptul de avangardă a cucerit şi ţările anglofone şi Germania, „care le rezistaseră o vreme”, şi, cu toate că, în anumite contexte cuvântul respectiv îşi păstrează sensul generic, avangarda tinde să devină o „categorie predominant istorică” (s.m.). În Italia de astăzi (din vremea când scria M. Călinescu), notează autorul cărţii A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, „istoricizarea” conceptului de avangardă este evidentă în distincţia curentă dintre vechea „avanguardia” (numită foarte des „avangarda istorică”) şi „neo-avanguardia” (sau, uneori „experimentalism”); un proces similar având loc într-o altă ţară neolatină, Spania, dar acolo noţiunea de „vanguardia” s-a opus de la început celei de „modernismo”.
Concluzionând, trebuie precizat că avangarda propriu-zisă nu a existat mai înainte de ultimul sfert al veacului al XIX-lea, deşi fiecare epocă îşi are rebelii şi contestatarii săi, susţine Matei Călinescu, pentru care apariţia avangardei este istoric legată de momentul în care câţiva artişti socialmente „alienaţi” au simţit nevoia de a dezmembra şi a răsturna complet „întregul sistem burghez de valori”, cu toate pretenţiile sale filistine la universalitate. Culmea este că, evenimentul cel mai spectaculos care s-a produs după război a fost, după cum spune şi criticul Mircea Martin, recuperarea operelor avangardiste de către societatea burgheză, cea atât de urâtă de artiştii avangardişti, în ciuda atâtor manifeste revoluţionare şi a sfidării tuturor valorilor curente: Avangarda, a cărei popularitate limitată se bazase mult timp în exclusivitate pe scandal a devenit brusc unul dintre miturile culturale majore ale anilor 1950 şi 1960”. Ideea lui Matei Călinescu privind modernismul şi avangarda este că modernismul, indiferent de înţelesul specific dat termenului în diferite limbi şi la diferiţi autori, el nu exprimă niciodată acel sens de „negaţie universală şi isterică” atât de caracteristic avangardei, antitradiţionalismul modernismului fiind adeseori în mod subtil tradiţional. Totodată, în finalul capitolului dedicat avangardismului, M. Călinescu vine cu o viziune personală cu privire la avangardă ca un fel de „parodie a modernităţii” înseşi, deliberată şi conştientă de sine, ocazie pentru o meditaţie estetică profundă şi pentru o înţelegere mai bună a relaţiei ciudate dintre modernism şi avangardă, o relaţie şi de dependenţă, şi de excludere.
Concluzii
Spre deosebire de Adrian Marino, Matei Călinescu depăşeşte, cred, cadrul strict literar, etimologic, de istorie literară etc., analizând fenomenul modernităţii sau cele cinci feţe ale modernităţii şi din punct de vedere filozofic, sociologic, al istoriei ideilor, dar şi al mentalităţilor. Tot spre deosebire de Marino, care şi-a scris eseul „Modern, modernism, modernitate” în comunism, axându-se pe viziune erudită, enciclopedică, apolitică evident, deşi lucrarea sa apăruse în perioada aşa-zisei „liberalizări comuniste” ori „deschiderii către Occident”, dar fără a lansa concepte şi viziuni noi, metode originale, Matei Călinescu a creat în Occident, în Statele Unite, în ceea ce se numea înainte de 1989, „lumea liberă”, tratând conceptele şi din punct de vedere ideologic şi politic, astfel este analizată avangarda politică din „gândirea” oripilantului tiran sovietic V.I. Lenin, venind în plus cu o viziune personală, criticul Mircea Martin apreciind, exagerat, consider eu, că eseul Cinci feţe ale modernităţii este o sinteză „epocală”.
La Adrian Marino, abordarea este una de tip cantitativ, enciclopedic, de însumare urieşească, gigantescă de citate, opinii, concepţii, totuşi, ale altora, autorul Biografiei ideii de literatură încercând să ofere o viziune totalizantă asupra termenilor şi conceptelor de modernism şi avangardă, fără însă a oferi o concepţie originală, proprie. În cartea-eseu Modern, modernism, modernitate, dar şi în Dicţionar de idei literare (inclusiv în capitolul „Avangarda” din acest volum, „amplu şi bine documentat”, de altfel), Marino adoptă metoda explicativă, enumerativă, didacticist-tezistă, cu o aglomerare de citate şi explicaţii, inclusiv din Karl Marx şi clasicii marxismului, ce-i drept, prezentate ordonat şi clar, însă întregul său eseu este unul arid şi plictisitor, lipsit de o scriitură fascinantă, autorul nefiind un stilist, în timp ce Matei Călinescu în Cinci feţe ale modernităţii merge pe calea dialogului interdisciplinar, „multicultural”, de tip american, mult mai viu şi atractiv, stilul este mai vioi, mai fermecător-plăcut, iar viziunea mai largă, incluzând elemente de filosofie, istorie, arhitectură, literatură, muzică, pictură şi chiar de politică, depăşind concepţia „semantico-tipologică” şi etimologică adrianmariniană.
Dacă în Dicţionar de idei literare, A. Marino crede că avangarda este un proces deschis, cu o mare vocaţie „viitoristă” şi că prin însăşi logica şi elanul său interior, ea trebuie să se depăşească, să renască (s.m.), să anticipe, să se „rupă” de restul literaturii, să facă mereu „noi şi mari salturi înainte”, Matei Călinescu este mai sceptic, preluând creator să spunem, deşi unii ar spune că, iată, Matei Călinescu nu este deloc original, ideea lui Leonard Meyer (din cartea acestuia, Muzica, artele şi ideile) potrivit căreia artele s-ar caracteriza astăzi, printr-o „stabilitate fluctuantă”, din punct de vedere cultural, noi trăind într-o lume „statică”. Această „stază” i se pare lui M. Călinescu a fi una dintre consecinţele acelor „ireductibile contradicţii” pe care le presupune concepţia despre timp a modernităţii. Astfel de contradicţii au fost cu bună ştiinţă exagerate de avangardă, care s-a străduit să aducă orice formă de artă la nivelul celei mai profunde crize. În acest proces, atât „modernitatea”, cât şi „avangarda” au desfăşurat o extraordinară imaginaţie a crizei; şi împreună au reuşit să creeze o sensibilitate complexă, adesea ironică şi autoironică a crizei, care pare a fi suprema lor realizare, dar şi pedeapsă. Rezultă că, vechiul şi noul, construcţia şi distrugerea, frumosul şi urâtul devenind prin relativizare categorii aproape golite de sens, iar „staza” este doar „aspectul cel mai vizibil al unei crize care pare a fi devenit criteriul major al oricărei activităţi artistice semnificative”.
Totuşi, spre deosebire de Adrian Marino, care în Dicţionar de idei literare analizează şi avangarda literară românească, Matei Călinescu nu face referiri la modernismul şi avangarda din literatura română, lucru reproşat şi de criticul şi istoric literar Nicolae Manolescu. De altfel, N. Manolescu, în Istoria critică a literaturii române, îi mai reproşa lui Matei Călinescu faptul că împărtăşeşte ideea teoreticianului egipteano-american Ihab Hassan, potrivit căreia conceptul de modernism le cuprinde pe cele de avangardă, decadentism şi kitsch, curentele principale din istoria culturii rămânând clasicismul, barocul, romantismul, modernismul şi, până la proba contrarie, postmodernismul şi că nepunând accentul pe literatură Călinescu preferă să vorbească de decadentism şi nu de simbolism şi că trece prea rapid peste manierismele de tot felul din Renaştere încoace. Totuşi, citind cu atenţie volumul Cinci feţe ale modernităţii n-am detectat această viziune hassaniană, Matei Călinescu susţinând că noţiunea de modernism la Ihab Hassan, fără a fi cu mult diferită de aceea a multor critici englezi şi americani contemporani, include avangarda „istorică” în sens european, adică: futurismul, dadaismul, constructivismul, surrealismul etc. dar este şi „mult mai cuprinzătoare”, incluzând virtual orice mişcare şi aproape orice personalitate de oarecare importanţă în cultura occidentală din prima jumătate a veacului al XX-lea. Această abordare „extrem de largă” duce la ideea că, practic, majoritatea criticilor americani ai literaturii secolului XX nu fac nicio distincţie între modernism şi avangardă, cei doi termeni fiind luaţi drept sinonimi. Dar, de aici până a include avangarda, decadentismul şi mai ales kitsch-ul în modernism este cale ceva mai lungă.
De fapt, conceptele sau judecăţile de valoare mateicălinesciene sunt observabile cel puţin pe două planuri: social-politic şi cultural-artistic, Matei Călinescu acordând importanţă nu doar istoriei termenului, ci şi felului în care accepţiile lui istorice s-au vărsat, spune criticul Mircea Martin, în semnificaţia actuală, predominant artistică. Pe de altă parte, M. Călinescu a încercat să găsească şi a reuşit, un concept de unificare a celor cinci termeni legaţi de modernitate, şi anume timpul. Astfel, cu toată eterogenitatea originilor celor cinci termeni şi cu toată diversitatea lor de semnificaţii, trăsătura comună majoră este faptul că ele reflectă atitudini intelectuale direct legate de „problema timpului”.Evident, nu este vorba despre „timpul metafizic sau epistomologic al filozofilor”, subliniază Matei Călinescu, nici despre acel „construct ştiinţific” de care se ocupă fizicienii, ci despre timpul uman şi despre sensul istoriei trăite şi evaluate cultural.

 

 

Bibliografie
1). CĂLINESCU, Matei – Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, Ed. a II-a, revizuită şi adăugită, Iaşi, Ed. Polirom, 2005.
2). MARINO, Adrian – Modern, modernism, modernitate, Bucureşti, Ed. pentru Literatura Universală, 1969.
3). MARINO, Adrian – Dicţionar de idei literare, cap. Avangarda, Bucureşti, Ed. Eminescu, 1973.

 

Leave a reply

© 2020 Tribuna
design: mvg