Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Nel tempo degli dèi – Il calzolaio di Ulisse: o cercetare asupra dialogului

Nel tempo degli dèi –  Il calzolaio di Ulisse: o cercetare asupra dialogului

Marco Paolini, actor, regizor, scriitor, semnează împreună cu Francesco Niccolini textul spectacolului Nel tempo degli dèi – Il calzolaio di Ulisse regizat de Gabriele Vacis și reprezentat la Piccolo Teatro Strehler din Milano între 14 martie și 18 aprilie 2019. Din distribuție fac parte Saba Anglana, Elisabetta Bosio, Vittorio Cerroni, Lorenzo Monguzzi, Elia Tapognani. Muzica este compusă de Lorenzo Monguzzi cu contribuțiile lui Saba Anglana și ale lui Fabio Barovero.
Paolini inițiază un dialog cu Odiseea din perspectiva zilei de azi. Probabil că prin acest dialog se anunță un modus vivendi identificat în Ulise, eroul care nu își află liniștea până când nu ajunge, din nou, acasă. Un mod de existență care poate fi restituit contemporanilor noștri prin procedeul aducerii aminte și prin tratarea acestuia în cheie actuală. Și asta pentru că Ulise este, oarecum, moștenirea ființării noastre colective (Paolini). Oricum, relevantă este conceperea spectacolului. Ni se spune: Am început de la sfârșit, de la scena în care Ulise își dă jos hainele de cerșetor, le îmbracă pe cele ale răzbunătorului și îi masacrează pe pețitori. Am văzut acest moment într-o lumină sinistră și atroce ca și cum Ulise ar fi fost un criminal în serie scăpat de sub control (Paolini). Deci, creatorii spectacolului pornesc de la așa-zisa scenă a masacrului pețitorilor și ajung să considere actul de dreptate al lui Ulise echivalent cu un act criminal, la îndemâna oricărui serial killer din zilele noastre. Această așa-considerată crimă constituie sursa unei noi peregrinări a lui Ulise, prezisă de Tiresias: „Iar după ce din lance vei ucide / Cu-nșelăciune ori în luptă dreaptă / Pe pețitori acasă, ia-ți o vâslă / Îndemânată și apucă drumul / Și mergi până ce-i da de niște oameni / Ce nu-s deprinși cu marea și nu gustă / Bucatele din sare potrivite, / Nici știu de rumenitele corăbii / Și nici de vâsle, aripele-oricărei / Corăbii. Eu ți-oi spune care-i semnul / Cel mai vădit spre-a nu da greș în cale. / Când alt drumeț te va-ntâlni pe tine / Și zice-va că ai pe dalbul umăr / Lopată-n loc de vâslă, -nfige-acolo / În glie vâsla, lui Neptun închină / Frumoase jertfe…” (Homer 1971: 238-239). O peregrinare care se desfășoară pe parcursul a încă zece ani. În spectacol, Ulise, deghizat ca pantofar, rătăcind cu o vâslă pe umăr, întîlnește un păstor de capre sub haina căruia stă ascuns, în fapt, zeul Hermes, căruia îi povestește toate peripețiile sale. Abia după ce se confesează, se întoarce acasă. Așadar: zece ani la Troia, zece ani pe mare, fugind de Poseidon, zece ani pe uscat.
Ne întrebăm: De ce ar putea Ulise să fie privit ca un ucigaș psihopat din actualitate? Conform preceptelor lumii de azi, din acest punct de vedere, Ulise ori trebuia închis pentru crima făptuită, ori trebuia să-și pună capăt zilelor din cauza remușcărilor. Alcinoos, pe care Niccolini îl compară cu magul Prospero, creionează firea lui Ulise într-un enunț limpid: „Tu nicidecum nu semeni, o, Ulise, / A om viclean și-amăgitor ca alții, / Puzderia de oameni ce-i hrănește / Pământul negru răspândiți pe lume / Și care ticluiesc așa minciuna, / De n-o mai poți cunoaște. Tu ai farmec / Pe buza ta și cumpănă la minte, / Și ca un cântăreț așa de meșter / Ai povestit necazurile-amare / Ce-ai pătimit și tu și toți aheii” (Homer 1971: 247-248). Această descriere nu are cum să ne trimită la imaginea unui veteran de război întors acasă din Afganistan sau Irak sau Vietnam și care, într-un moment de nebunie, ucide, de cele mai multe ori, oameni nevinovați. Episodul vinovăției lui Ulise face trimitere directă, așa cum, de altfel, observă Niccolini, la episodul vinovăției păstorului care nu se simte în stare să îl ucidă pe Paris: Priam îl încredințează pe Paris unui păstor ca să-l ucidă. Acesta nu are curajul de a-o face. Și-i prezintă lui Priam [ca dovadă a omorului] inima unui animal sălbatic. Neștiind că slăbiciunea lui umană va cauza moartea a mii de bărbați și copii. A fost drept să salveze copilul [Paris] sau o vină atroce? Nici Ulise care înfăptuiește un act de justiție și care la finalul epopeii, la porunca lui Atena, pune capăt pedepsirii celor care i-au pângărit regatul, și nici păstorul, care nu comite un omor cu sânge rece, nu pot fi considerați criminali. Cu atât mai puțin criminali în serie. Mai degrabă, ar putea fi considerați vinovați fără vină.
Călătoria, propusă de Paolini și colaboratorii lui, pare, însă, să se producă în geografia interioară a personajului. Ulise nu se poate regăsi pe sine decât după un alt periplu, de data aceasta psiho-mental și nu efectiv în care își auto-lămurește acțiunile și își află justificarea actului de dreptate pe care îl duce la îndeplinire alături de tatăl și fiul său, Laerte și Telemah. Practic, în cei zece ani de după cei douăzeci de ani, el rememorează călătoria spre casă. Este un act de aducere aminte a propriei vieți, un act de decantare a propriilor acțiuni menit să îi restabilească echilibrul interior și să îi confere pacea necesară. Un echilibru, o pace care declanșează sentimentul propriei identități ce nu poate fi regăsită decât acasă, pe pragul casei unde se poate descălța liniștit. Abia atunci se potolesc vremurile tulburi ale războiului, peregrinărilor și pierderii identității pe care Ulise ar risca să o rătăcească definitiv într-o lume modernă, actuală, în care orice reper este răsturnat. Ulise care nu mai este Ulise, care nu mai știe cine este, care nu își mai poate reveni din deghizările sale succesive, căruia poate că îi este teamă că va rămâne rătăcit pentru vecie, departe de Itaca, reușește să iasă din propriul labirint interior locuit de amintiri crâncene.

În fine. Din perspectivă actuală, Nel tempo degli dèi – Il calzolaio di Ulisse ne apare sub forma unei meditații asupra modului de raportare a individului la sine însuși, la celălalt/ceilalți, la zeitate, sub forma unei reflecții, în spirit hamletian, asupra condiției umane de azi în care insul excepțional rămâne tot o marionetă manipulată de mai-marii zilei care, la fel ca zeii de odinioară, declanșează furtuni, decid destine, controlează parcursul evoluției speciei umane, câștigă războaie, se intruzionează, uneori, chiar cu violență, în existența individului. În acest sens, Gabriele Vacis remarcă: Zeii au fost în centrul muncii noastre […] migrațiile mari la care asistăm, zecile de mii de oameni care fug de mizerie și război spre nord și vest ne spun că noi suntem zeii: suntem bineveniți, respingem, ne jucăm cu destinul altora și, asemeni divinităților homerice, acționăm într-un mod irațional și de neînțeles.
Într-un interviu despre munca sa la spectacol, Marco Paolini mărturisește că punctul lui de pornire l-a constituit muzica, un ritm, o cadență, o călătorie înspre ceva care să restituie un ecou foarte vechi, mare, îndepărtat și care ar fi putut să vibreze. În acest sens, compozițiile muzicale ale lui Lorenzo Monguzzi, interpretate magistral de Saba Anglana, devoalează o tratare a muzicii nu ca un element de ilustrare sau potențare a textului, ci, mai degrabă, ca modalitate de epicizare, asemănătoare song-urilor brechtiene. Paolini interpretează un Ulise care se dă drept pantofar construind un rol marcat de fine alternanțe ale distanțărilor și identificărilor cu scenele narate. Prin interpretarea sa îndreaptă lumina reflectorului asupra unor aspecte specifice contemporaneității poziționate față în față cu evocări ale unui trecut mitic. Într-o oarecare măsură, Paolini, precum Bertolt Brecht, prin tehnica înstrăinării, reașază spectacolul de teatru într-un context socio-politic definit, în care individul este privit ca o minusculă rotiță a unui imens mecanism social. În Tehnici fundamentale de creație scenică afirm: „Dacă una dintre sarcinile spectacolului de teatru este aceea de a-l determina pe spectator să se mire, acest obiectiv poate fi atins nu numai în cheie ionesciană, prin acel insolit al misterului existențial de nedeslușit, ci și prin punerea în lumină a unor figuri și situații istorice” (Cozma 2016: 42). Pentru a-i da viață lui Ulise, în prezentul nostru, pentru a crea un personaj convingător, capabil să reverbereze în mintea spectatorului de azi, Marco Paolini ne vorbește și despre cărțile pe care le-a citit, cărți care nu vorbesc despre istoria și miturile grecești, ci cărți care tratează contemporaneitatea, evoluția tehnologiei biologice, care se referă la capacitatea noastră de a controla genomul și de a promite speciei riscuri reduse.
Textul spectacolului este conceput la scenă, supus unei serii de modificări generate de praxisul scenic. Paolini se lasă călăuzit de natura sa instinctivă, căutând acele cuvinte care îi aparțin. Și asta pentru că pe scenă există o subiectivitate, un corp care vorbește, corpul actorului. Actorul se referă la interpretarea lui Ulise ca fiind a propriului său corp care, ne spune el, este un corp vechi/bătrân. Gabriele Vacis observă cum condiția umană tranzitorie pare a fi regăsită în Ulise ca personaj emblematic al tranziției și impermanenței. Ulise e încă un om care are o relație privilegiată cu zeii datorită inteligenței sale, spiritului său și un pic datorită strămoșilor săi divini. Ulise despre care vrem să povestim este cel care deja și-a trăit peripețiile, e un bătrân de azi. Nu scrierea, așadar, se află într-o primă etapă de elaborare. Textul, conceput la masă împreună cu Francesco Niccolini, este într-o continuă transformare / reconfigurare generată de travaliul scenic. Ipostaza de povestitor pe care o propune Paolini, este specifică tot teatrului epic și, desigur, teatrului narativ.
… textul nu e scris nici în versuri nici în metrică, ci își propune să restituie o caracteristică arhaic-muzicală cuvântului, o oralitate ritmică contemporană (Paolini). Muzica deține un rol preponderent în spectacol și, asemeni lui Circe, te vrăjește. Personajele interpretate de cântăreața și actrița Saba Anglana simbolizează eternul feminin. Sunt încarnate cinci dimensiuni ale femeii – Elena, Circe, Calipso, Nausicaa și Penelopa. Dincolo de aceste ipostaze, actrița propune un personaj-bază, și anume, o sirenă, cu cap și bust de femeie și corp de pasăre. Jocul ei este conceput, în mare parte, pe corporalitatea și sonoritatea specifice unei păsări. Cântecele ei se transformă într-un continuu cântec al sirenei care îl seduce pe Ulise, dar nu îl devoră. Dimpotrivă. Îl atrage și îi ghidează drumul spre casă. Trecerea de la o apariție feminină la alta se produce simplu prin schimbarea șalului / vălului – acel văl care desparte două ființe, două personaje. Asistăm astfel la o serie de metamorfozări ale interpretei: de la frumoasa Elena din cauza căreia se declanșează războiul din Troia, la vrăjitoarea Circe – care reprezintă emblema fascinației pe care o exercită feminitatea; de altminteri, Homer povestește cum zeița-vrăjitoare trăia ca o creatură nemuritoare pe pământ, între cer și mare, într-un palat grandios scufundat într-o natură luxuriantă, unde țesea și cânta cu o voce grațioasă; frumusețea ei este insidioasă și fascinația îngemănată cu înțelepciunea în pregătirea filtrelor magice îi conferă capacitatea de a opera metamorfoze, de a transforma oamenii în specii diferite în funcție de psihologia și caracterul lor (Tiziana Daga, L’Arte dell’incanto: Circe… e le altre) – la nimfa Calipso, care locuiește într-o peșteră acoperită cu viță de vie pe insula Ogigia, și care îl momește cu nemurirea, dar Ulise o refuză fiindcă nu dorește să devină nemuritor, la Nausicaa, prințesa feaciană care îl ajută să ajungă acasă, la Penelopa. Personajul Penelopei este interpretat cu simplitate reliefând inteligența personajului, dar și rezistența prin virtute.
Spectacolul are o preistorie de 16 ani. Ulise este o preocupare de lungă durată a actorului Marco Paolini, respectiv din 2003 când în situl arheologic Carsulae, în improvizațiile muzicale ale lui Giorgio Gaslini și Uri Caine, pune în scenă o primă versiune cu titlul „U”. Munca la spectacol se bazează pe mai multe etape de explorare și propuneri scenice și face trecerea de la o formulă care îngemănează cuvinte narate și cuvinte muzicale la forma spectaculară ultimă în care cuvântul pare a fi cântec și cântecul se cuvântă. În fapt, rostirea textului se situează undeva la intersecția dintre cuvântul incantat și cuvântul rostit într-un registru direct, natural, firesc. Deci: îmbinarea dintre antic și actual transpare și la nivelul cuvântului scenic. De asemenea, nu avem cum să nu observăm că modalitatea de actualizare a textului antic nu se realizează prin apelul la modernizările des întâlnite astăzi în spectacolele de teatru. Pe scenă nu apar actori care debitează textul lui Homer la telefonul mobil; nu există proiecții filmice care să-și propună figurarea unui spațio-timp arhaic, proiecții care, de cele mai multe ori, ajung să populeze într-atât de mult spațiul scenic încât, practic, anulează nu numai scenografia redusă astfel la o umbră a imaginilor filmate, dar, din păcate, și jocul actorilor care se prăbușește în abisul imagistic. Dimpotrivă. Se remarcă un spațiu auster, în care scena însăși simbolizează o corabie, în care catargul, o pânză imensă de un alb pur, despică scena în două figurând un axis mundi. Nu există nici cea mai mică tentativă de actualizare a textului homeric prin apel la tehnologii de ultimă oră. Textul creat la întâlnirea dintre cuvântul de natură homerică și cuvântul actual, interpretarea actorilor, elementele scenice conotate simbolic, precum vâsla pe care o poartă Ulise pe umăr, odgoanele cu care Ulise este legat la spate și tras înapoi, înapoi spre casă de Telemah, conceput ca dublu al lui Ulise, sunt câteva dintre procedeele de contemporaneizare a unui text antic experimentate și propuse în spectacol de Marco Paolini și colaboratorii săi. Spectacolul, în acest sens, se dorește a fi, așa cum afirmă Marco Paolini, o cercetare asupra dialogului.
Nel tempo degli dèi propune o cheie nouă de interpretare a epopeii homerice. Nu mizează pe spectaculozitate, ci pe narațiune. Și asta pentru că: „Din perspectiva narațiunii, munca actorului este similară cu cea a detectivului. […] El citește și scrie mai departe la ceea ce a citit material narativ. Ceea ce este important este ca această ducere mai departe a scrierii să nu fie o re-scriere. Narațiunea actorului este, în primul rând, o însușire temeinică a științei de a înșirui intervale, ritmuri și sincope […] mijloacele narative ale actorului acoperă o arie mai mare decât clasica vorbire și mișcare corporală” (Teampău 2015: 228-229). În ceea ce privește procesul de creare a organismului spectacular, considerăm a fi relevant un citat din exemplara carte a lui C.G. Jung, Despre fenomenul spiritului în artă și știință, care devoalează necesitatea creării unui produs artistic precum spectacolul Nel tempo degli dèi – Il calzolaio di Ulisse: „Procesul creator, atât cât suntem în stare să-l urmărim, constă în stimularea inconștientă a arhetipului și în dezvoltarea și amplificarea lui până la opera desăvârșită. Plăsmuirea imaginii primordiale este oarecum o transpunere în limbajul prezentului, prin care i s-a permis oricui să regăsească accesul la sursele cele mai profunde ale vieții, care altfel i-ar fi fost zăgăzuite. În aceasta constă importanța socială a artei: ea lucrează continuu la educarea spiritului epocii, căci ea aduce acele aspecte care îi lipseau cel mai mult acestuia” (Jung 2003: 86).
La finalul spectacolului, pe care l-am văzut în 17 aprilie 2019, mi-a trecut prin gând că am pătruns în miezul fierbinte al unei explorări legate de moduri precise de tratare a unui text al spectacolului în zilele noastre. Mi-a devenit clar că, și acum, simțim nevoia de a ne întoarce privirea înspre valorile culturale ale trecutului, căci Odiseea este un text fundamental al tradiției noastre europene, e complex, are nenumărate fire narative și se bucură de mii de lecturi diverse, pentru a identifica raporturile existente între vremuri aureolate de splendori mitice și vremuri înfrigurate de tehnologii ale însingurărilor.

(Piccolo Teatro Strehler, Milano, aprilie 2019)

Bibliografie:
Diana Cozma, Tehnici fundamentale de creație scenică, Cluj-Napoca: Editura Presa Universitară Clujeană, 2016
Tiziana Daga, L’Arte dell’incanto: Circe… e le altre, la https://www.ritacharbonnier.it/2012/02/larte-dellincanto-circe-e-le-altre/, publicat: 22.02.2012, accesat: 28.04. 2019
Homer, Odiseea, traducere de George Murnu, cuvânt înainte de D. M. Pipidi, București: Editura Univers, 1971
C.G. Jung, Despre fenomenul spiritului în artă și știință, în Opere complete, vol. 15, traducere din limba germană de Gabriela Danțiș, București: Editura Trei, 2003
Marco Paolini, Intervista a Marco Paolini sullo spettacolo Nel tempo degli dei, la https://www.youtube.com/watch?v=rHPeiF2HHzI, publicat: 15.03.2019, accesat: 29.04.2019
Radu Teampău, Carena în cer – Narațiunea actorului din perspectivă regizorală, Cluj-Napoca: Editura Școala Ardeleană & Eikon, 2015

Leave a reply

© 2020 Tribuna
design: mvg