După debutul editorial cu un eseu Despre George Bacovia (Editura Orator, 2002), urmat de volumele Ion Creangă sau pactul cu cititorul (Editura Paralela 45, 2004) și Însemnări de La Mancha (Editura Academiei Române, 2015), Mircea Moț se lasă sedus de această dată de proza lui Mircea Eliade, propunând o nouă lectură a nuvelei La țigănci,(O capodoperă în șapte lecturi Editura Ecou Transilvan, Cluj-Napoca, 2020),capodopera literaturii „din exil”, prin noul tip de fantastic, experimentat, parțial, cu peste două decenii în urmă, în romanul Șarpele (1937). Sensul mărturisit al cărții lui Mircea Moț constă în a stabili strategia generală a evoluției epicului în cele opt episoade care susțin itinerarul spiritual al personajului principal, și, mai apoi, în mod cu totul special, să pună în evidență valorile simbolice ale elementelor ce dau consistență celor două „Universuri paralele” create aici de Mircea Eliade. Fixat asupra unei asemenea strategii de abordare a textului, Mircea Moț operează o ordonare a „spectacolului” propriu-zis pe o scară a observațiilor organizate în șapte trepte semnificative, „șapte lecturi ale capodoperei lui Mircea Eliade”: I. Păcatele profesorului Gavrilescu; II. O călătorie întreruptă; III. Zidul, gardul, poarta și ușa; IV. O pălărie aproape nouă; V. Un spațiu al metamorfozelor; VI. Tramvaiul, mersul pe jos, trăsura și dricul; VII. „…spre pădure, pe drumul ăla mai lung”. Pe plan ficțional, narațiunea sugerează, prin toate secvențele ce se succed cu multă rapiditate, proiecția în timp a unei existențe umane mediocre. Purtător-de-sacru, Gavrilescu profesorul de muzică își retrăiește, ca într-un vis, întreaga viață. El trece din real în ireal fără să știe că a părăsit lumea comună „de aici” pentru lumea veșnică „de dincolo”, parcurgând, după cum s-a observat, un itinerar spiritual dinspre Viață spre Moarte, dinspre Profan spre Sacru (Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, în vol. La țigănci și alte povestiri, 1969, p. XL).
Vizibil preocupat să ofere, după cum singur o mărturisește, „o lectură detașată a nuvelei, pe cont propriu și pe propriul risc”, Mircea Moț se supune unui exercițiu hermeneutic de analiză a întregului șir de codificări, asumându-și riscurile, inerente, de altfel, în a sugera vastitatea orizontului conotativ al evenimentelor, în toate planurile de semnificație ale evoluției acestora. Nuvela povestește despre insucces și neîmplinire, Gavrilescu alăturându-se prin acest destin altor personaje eliadești care se găsesc în postura neîmplinirii semiotice și povestesc în propriile lor povestiri despre nenorocul de a nu fi reușit să se împlinească. Plasat la limita dintre reconstituirea minuțioasă a narațiunii și apetitul speculativ de analiză, eseistul stăruie asupra elementelor realului din structura universului secund. În călătoria sa cu tramvaiul, pe una din străzile Bucureștiului, profesorul de pian Gavrilescu, care tocmai părăsise casa unei eleve, discută cu ceilalți pasageri. În conversația aparent banală se strecoară câteva obsesii, fiecare dintre acestea găsindu-și în eseul O capodoperă în șapte lecturi interpretări „care contează pentru o lectură autentică” a nuvelei lui Mircea Eliade. Susținut de o abilitate neobișnuită de înțelegere a textului, Mircea Moț se arată receptiv la sugestiile venite dinspre exegeza modernă, cu toate influențele ce țin de naratologie, hermeneutică, fenomenologie, mitologie, dar mai cu seamă din semiologia textului, un ecletism superior, controlat ireproșabil în acest caz, semn mai mult decât sigur al unei certe originalități. Ca atare, teoria literaturii trăiește în eseul O capodoperă în șapte lecturi forma ei cea mai subtilă, iar tehnica hermeneutică este privită ca procesualitate originară, de recuperare a totalității, cu mult peste limitele domeniului teoriei literaturii. Este vorba de o orientare analitică și interpretativă reperabilă nu doar în exercițiul de fixare definitivă a unei coexistențe substanțiale a planurilor real și fantastic, cu evidente sugestii dinspre Nopți la Serampore și Secretul doctorului Honigberger, cât și în relevarea unor impresionante reverberații de sensuri ale elementelor cu valoare simbolică, venite dinspre folclor, unde, după cum o demonstra chiar Mircea Eliade în Folclorul, instrument de cunoaștere, basmele conservă un șir de imagini ale lumii de demult, cu „alte semnificații decât cea literală” (Sorin Alexandrescu). Pe de altă parte, atras de amestecul ciudat de fantastic și real, Mircea Moț își propune să sugereze vastitatea orizontului conotativ al textului, la oricare nivel al lui.
Spirit marcat de o vitalitate delicată, Mircea Moț merge spre un discurs acreditând o metodologie orientată pe direcția ingeniozității și a plăcerii lecturii, ca revelație a unei fuziuni cu textul căruia i se supune cuprins de o stare aproape hipnotică. La cei 49 de ani ai săi, Gavrilescu este înfățișat în postura unui muzician decăzut, în ciuda insistenței de a-și păstra titlul său de noblețe, de artist, de „creator”, după cum, în momentele faste ale existenței sale, se confesează fără reținere celorlalți: „Eu nu sunt un oarecine. Eu sunt Gavrilescu, artist. Și înainte de a fi ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis de poet”. Tehnica hermeneutică pusă insistent în aplicare de Mircea Moț răspunde nevoii de pătrundere în timpul mitic, originar, de a ajunge direct spre esențe, nemediat rațional și discursiv. Atent la detaliile scenariului, cu toate semnalele legate de diversitatea decorului, actorilor și a perspectivelor divergente ale acestora, Mircea Moț procedează la o serie de reconstituiri ale formelor textuale, găsind, de exemplu, în pierderea memoriei pământești a personajului un nou prilej de a dovedi substratul mitic al momentului în care personajul lui Eliade își amintește speriat de servieta uitată („emblemă a condiției profesorului de pian”) la o elevă a sa de pian. Momentul echivalează cu tendința spre ideal, spre condiția sa de „artist”, spre iubirea pentru Hildegard, „nemțoaica”, iubita pierdută în tinerețe, considerată de el „femeia vieții mele”. Trecând dincolo de structura de suprafață a textului, acesta găsește în numele și în vestimentația profesorului de pian, cu deosebire în pălărie, indicii ale unui comportament „ezitant” între statutul lui de „profesor de pian” și condiția ideală, „cea de artist”. Tot mai alerte și cu trimiteri năucitoare spre diverse echivalențe simbolice, interpretările lui Mircea Moț au în prim-plan numărul simetric de intrări și ieșiri sau, cum susține și Eugen Simion, de treceri ale personajului de la o existență la alta, la o altă condiție, dublată de trecerea „de la căldura ce descompune, la răcoarea care-i ademenește lui Gavrilescu simțurile”, la grădina enigmatică, semn al pătrunderii într-un alt timp, al trecerii din viață în moarte, „cu sugestiile grădinii adamice, de dinaintea izgonirii în lume”, locul de verdeață unde „nu este nici întristare, nici suspin, ci viață fără de sfârșit”, cum îl numea Mircea Eliade în eseul Locum refrigeri. Se zăbovește, în acest context, asupra simbolisticii teiului și a florii de tei, „asociate somnului și domolirii simțurilor”, ca „o primă etapă a trecerii lui Gavrilescu spre spațiul grădinii țigăncilor, a nucului, cu simbolismul său „demonic și funest”. Înțeleasă ca o apropiere de moarte și ca recuperare a unei experiențe erotice, intrarea la țigănci îi provoacă profesorului Gavrilescu o ciudată anamneză, constând în rememorarea unui episod petrecut în urmă cu douăzeci de ani. Semn al perplexității și neîntreruptei abulii a protagonistului, amintirea iubirii sale pentru Hildegard este pe cât de bruscă pe atât de inexplicabilă. Ajuns în „bordei”, unde îl îndrumase baba, el încearcă o puternică senzație de euforie, momentul, fiind însă repede urmat de declin. Nefericitul profesor își pierde viața autentică și, în mod implicit, condiția de artist, persistând într-o viață distantă, anodină. Procedeul determină ambiguitatea textului, imprimându-i o deschidere plurală.
În acest context, este de părere Mircea Moț, „Gavrilescu, întoarce așadar spatele realității citadine, a asfaltului încins și a scrâșnetului metalic al tramvaiului, un spațiu nu obligatoriu «profan», cât, mai ales, al omului comun, atras fiind, chiar ademenit, se poate spune, de vegetal.” Privite din acest unghi, simbolurile ce-și găsesc interpretarea se succed cu repeziciune. Bunăoară, bordeiul în care este condus Gavrilescu la prima sa vizită „la țigănci” reprezintă terenul sacru cu încărcătura sa ocultă, exemplificată de Mircea Eliade prin descrierea „ritualurilor de inițiere care implică un regressus ad uterum”, un fel de „întoarcere la matrice” figurată prin „recluziunea neofitului într-o colibă”. De aici sensul altor detalii privind bezna atotstăpânitoare („nu-și dădea seama de când umbla așa, în genunchi sau târându-se pe pântec în întuneric”). Plasat în lumina acelorași idei incitante, Mircea Moț recunoaște în ritualul cafelei băute la bordei, un moment care se pare să-i fi reactivat memoria, provocând o a doua anamneză, cu mult mai profundă, în timp ce se străduiește să-și aducă aminte de motivul tragediei sale, după cum, în altă parte, se insistă asupra semnificației unor cifre. De exemplu, toate acțiunile în care personajul este angrenat sunt în număr de trei: acesta se urcă de trei ori în tramvai; fetele care îl întâmpină sunt tot trei; prezența celor trei mijloace de transport, tramvaiul, birja și dricul, cu întraga lor semnificație „pentru traiectoria profesorului Gavrilescu”; eforturile acestuia de a încheia actele începute în stare de veghe sunt subordonate aceluiași număr: căutarea labirintică, popasul la doamna Voitinovici spre a-și recupera servieta uitată, încercarea de a pătrunde în clădirea pe care o credea propria lui locuință, persoanele cu care vorbește sunt în număr de trei; prezența celor trei fete este echivalată cu ursitoarele. Numărul trei este de asemenea în simbologia universală sinonim cu începutul unei noi existențe (trecutul, prezentul și viitorul). Ajuns în acest domeniu al jocului superior de lectură, Mircea Moț stăruie și asupra simbolisticii cifrei șapte, corespunzătoare, în opinia sa, „celor șapte zile ale săptămânii, celor șapte trepte ale desăvârșirii, celor șapte sfere sau trepte cerești, celor șapte petale ale trandafirului”. Prin cea de a doua călătorie, sugestia morții se îmbogățește cu alte elemente. Există, din acest punct de vedere, și o pură dispoziție de subiectivitate, considerațiile eseistului dezvoltându-se pe o latură ingenioasă, delectabil-seducătoare. Dispunând de această manieră dezinvoltă în a-și folosi „bisturiul” printr-o deplină stăpânire de sine și fără avânturi impulsive, eseistul ajunge la definiții aparent riscante, în fond substanțiale prin intensitățile și virtuțile critice, prilej al nuanțelor disociative, ceremonioase, ca într-un joc plăcut de sugestii și idei. Episodul labirintic își dezvăluie, bunăoară, sensul și necesitatea prezenței lui în structura nuvelei, secvența cu „iluzoriile sale paravane” fiind un coșmar tipic, caracteristic delirului, pe durata căruia Gavrilescu „știe” că a uitat ceva, și spiritul lui pleacă în căutarea servietei cu partituri într-un alt „real”, depărtat de cel lăsat în urmă. Treptat, fenomenul va sta sub semnul circularității, ceea ce ar presupune că avem deja semnul unei paradigme spirituale.
Tot atâtea rădăcini mitologice își găsesc la Mircea Moț și simbolurile caracteristice universului oniric, camere necunoscute, pereți ce se rotesc, oglinzi, paravane, draperii sufocante, mersul anevoios, alunecarea în neant. În acest caz, prin mai multe aspecte, tărâmul „țigăncilor” se încarcă de aceeași potenționalitate mitică (ursitoarele, proba ghicitului, proba număratului, zidurile din grădina țigăncilor), „semn” al unei „treceri spre altceva, cu siguranță spre o altă condiție”. Conștient că insolitul întâmplărilor scapă adeseori logicii comune, Mircea Moț se supune unor explicații menite să deschidă punți de înțelegere a unui nou mod de a înțelege prezența fantasticului în La țigănci, care, după cum nota Mircea Eliade în alte pagini din Jurnalul său, „relevă semnificații nebănuite, dă un sens vieții de toate zilele”. Ajuns „prin hazard la grădina țigăncilor”, cadru stimulator de emoții, dar și un semn al unei posibile regresiuni în natură din calea spațiului citadin, cu totul ispititoare par sugestiile provocate de culorile florilor din grădina, unde, „ademenit de răcoarea și de umbra copacilor”, Gavrilescu este întâmpinat de tânăra oacheșă. Tufele mari de liliac, „floarea memoriei”, și de boz, o plantă infernală, numită „poama dracului”, regina-nopții, floarea „cu atribute nobiliare”, despre care îi vorbește birjarul, floare plăcută nu neapărat „printr-o frumusețe ce se adresează privirii, ci prin parfumul ei”, devin sugestii ale „esențelor amplificate de întuneric”. Atent la vibrațiile cosmosului, Mircea Moț înregistrează alte semne ale acestui spațiu misterios, indicii ale unui prim-plan realist în care, în ignorarea totală a oricărui mister, evoluează profesorul de pian: penumbra din interiorul „căsuței”, culorile geamurilor de la fereastra care delimitează spațiul interior de cel exterior, culoarea verde-aurie care invită la reflecție, ca o rotire între lumini și umbre, prezența trandafirului, proba ghicitului, refuzul de a o alege de soție pe „nemțoaică”, iubita din tinerețe, refuzul cafelei, metamorfoza începută în spațiul țigăncilor, perceperea realității prin geamul aceluiași tramvai, revenirea la trăsură și dialogul dintre Gavrilescu și birjar, care, „fire de artist, iubește în egală măsură și florile și caii”. Mai mult decât atât, cuprins de febra identificării unor noi căi de interpretare, apte să se constituie în alte noi forme de incitare a lecturii într-o manieră cât mai originală, Mircea Moț își continuă actul său de pură hermeneutică filologică, prin a descifra în subtextul nuvelei La țigănci recuzita mitologică și coexistența substanțială a planurilor real și fantastic. Revenind la simbolistică, nu trec neobservate comentariile privind valențele simbolice ale spațiului oglinzilor și al iluziei, ale jocului labirintic, prin care „se dorește scoaterea lui Gavrilescu dintr-un anumit orizont de gândire și sensibilitate”. Inteligența disociativă e în cazul de față un mod de a dubla observația asupra amănuntului în fine considerații teoretice prilejuite de adâncimile textului. Păstrându-se în acest domeniu cuceritor al speculației, Mircea Moț oferă o gamă inepuizabilă de alte racorduri mitice, zidul, gardul, poarta și ușa, păstrându-și rolul pentru etapa de «trecere» în care este surprins profesorul Gavrilescu. Poarta, este de părere Mircea Moț „coincide cu începutul schimbării, al unui drum spre regăsirea condiției pierdute și permanent evocate”, după cum, apropiat de simbolismul porții, pragul marchează „trecerea dintr-un spațiu în altul, într-o nouă fază a existenței”, ipoteză foarte aproape, de altfel, de ceea ce, în unele pagini din Fragments d’un journal, Mircea Eliade sublinia că nuvela „întemeiază” un univers ficțional inedit, cu altfel de legi decât cele specifice realității cotidiene. Ancorând în mitologie, deci în sacru, sau în substratul ritualic al folclorului, sensul vechilor practici, spune Mircea Moț, ar consta în reconstituirea unei viziuni cosmogonice congruente cu mentalitatea arhaică.
Formă de manifestare a unui profund spirit reflexiv, eseul lui Mircea Moț propune un tip de lectură care lasă impresia unei conversații degajate cu cititorul, mai aproape, să presupunem, de critica impresionistă a lui Emile Faguet, a cărui L’art de lire (1923), tradusă în limba română, este arta de a gândi în plus „încă ceva”. Ferindu-se de „erudiții” cu posibile efecte traumatizante asupra cititorului, Mircea Moț impune cursivitate și eleganță comentariului, stilul are finețe și precizie, iar inteligența speculativă, asupra căreia dorim să insistăm, ni se dezvăluie de fiecare dată, prin surprinzătoare subtilități de detaliu. Foarte adecvată interpretării și descifrării unui univers, „în ciuda translațiilor de planuri temporale” (Ștefan Borbély), nuvela La țigănci îi facilitează lui Mircea Moț nu doar o analiză critică propriu-zisă, ci și elaborarea unui supratext teoretic, în fapt un discurs ce ajunge adeseori acolo unde multora dintre noi le-ar fi fost aproape imposibil să plonjeze. În afara unei anume facilități de a sistematiza și reorganiza toate aceste achiziții ale științei literaturii, venite dinspre exegezele străine și, deopotrivă, ale celor din spațiul românesc, deducem eleganța stilistică, fără emfază metodologică, vizibilă în fraza expresivă, cu o incitantă cadență inerioară, suplețea expresiei devenind, în acest caz, semn de asumare matură a actului critic.