Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

O istorie a teatrului de stradă din Transilvania (III)

O istorie a teatrului de stradă din Transilvania (III)

Irozii
Drama liturgică Irozii sau Vicleimul, reprezintă o formă dezvoltată de teatru popular, în care se înfăţișează scene din istoria naşterii lui Isus Hristos, numele dându-se şi totalităţii actorilor care joacă şi merg pe stradă (s.n.) cântând, acest din urmă element trimiţând ineluctabil şi la teatrul stradal.1 Vicleimul, care se mai numeşte Irozii, Magii sau Trei Crai de la Răsărit, este compus din două părţi: una religioasă, prezentată de oameni, şi una profană, înfăţişată prin jocul păpuşilor.2 Faptul că nici domnitorul şi cărturarul Dimitrie Cantemir şi nici călătorul domnesc Franz Joseph Sulzer nu menţionează vicleimul, îl fac pe Simion Alterescu să aprecieze că vechimea dramei populare de tip liturgic nu trece de veacul al XVIII-lea.3
De asemenea, era evident că tema ori subiectul în jurul căruia se focalizează acţiunea dramei populare religioase Irozii era cea a textului Bibliei: omorârea pruncilor de către tiranul şi sângerosul Irod cel Mare, de asemenea cunoscut drept Irod şi Irod I, rege al Iudeei (între 37 – 4 î.Hr.) şi subordonat Romei, menţionat că ar fi ordonat uciderea tuturor pruncilor sub 2 ani la Betleem, după vestirea naşterii lui Isus Hristos, descrisă în capitolul 2 din Evanghelia după Matei, eveniment despre care biografii recenţi ai lui Irod sunt în mare majoritate (cu excepţia lui Stewart Perowne) de acord că nu s-a petrecut în mod real.4
Pornită din mediul bisericesc, cultivată de dascăli şi dieci, „mai toţi actorii improvizaţi ce reprezentau pe irozi erau dascăli pe la diferite biserici”, această dramă a fost de la început susţinută de domnitori şi boieri, ca orice manifestare cu trăsături religioase.5 La rândul lui, omul politic şi scriitorul Mihail Kogălniceanu evoca fastul cu care erau reprezentaţi irozii în debutul secolului al XIX-lea, din această descripţiune rezultând aportul tipic al celor aflaţi la putere, şi anume reliefarea elementului religios reprezentat pompos şi grandios: „La începutul încă al acestui secol irozii erau ţinuţi în onoare mai mare; fiii boierilor celor mai înalţi, îmbrăcaţi în haine de ştofă aurite, mergeau la curtea domnească şi la casele boiereşti cele mai însemnate de reprezentau scenele religioase.”6
Despre originile sau introducerea în Ţările Române a Irozilor, părerile sunt împărţite. Astfel, T. T. Burada susţine că „aceste privelişti şi jocuri vor fi fost introduse la noi deodată cu creştinismul”, opinie care nu are la bază vreo mărturie, nefiind menţionată existenţa în Principatele româneşti a irozilor în nici unul din izvoarele narative esenţiale ale secolului al XVIII-lea, în timp ce Moses Gaster afirmă că această formă de teatru popular provine de la saşii ardeleni: „… De la saşii din Transilvania au venit irozii şi la noi cel mult în secolul trecut.”7 Alte influenţe ar fi venit de la sârbii din Banat care, la rândul lor, au fost influenţaţi de ruşi în jocul vicleimului, dar şi de rutenii care l-au primit de la polonezi.8 După alţii, vicleimul românesc poate fi asemuit oarecum cu misterul Evului Mediu francez sau, mai degrabă cu teatrul religios al Orientului istanbulian, însă exista o deosebire: pe când misterele aveau subiecte şi subiecte diverse, Vicleimul nu are decât un subiect şi aceiaşi protagonişti care se găsesc în toate versiunile.9 Dacă în Ţara Românească, pe lângă Irod şi cei trei magi ori crai de la răsărit, se ivesc un ofiţer şi un copil, doi soldaţi şi un cioban, în Transilvania şi în Maramureş, prin influenţă papistăşească, mai apar Fecioara Maria şi Sfântul Iosif, Diavolul, un fariseu, îngerul Gabriel etc.10 Ioan Massof subliniază faptul că Vicleimul, jucat la început de către dascălii de biserici, este astăzi „singurul teatru ţărănesc din Europa jucat de către ţărani”, care compuneau versurile, cântecele şi realizau decorul şi costumele – pe când misterele sunt reconstituite în Europa de Vest de către scriitori, fiind reprezentate de către actori profesionişti, unii celebri, sau de către amatori.11
Interesant este că în Transilvania, „viclaimul maghiar” avea la origine misterul religios evomedian, în secolele XVI şi XVII, acest joc îmbogăţindu-se cu elemente profane provenite din pastoralele italiene ale Renaşterii şi din jocurile regöşilor, cel mai vechi document scris al acestei forme teatrale datând de la sfârşitul veacului al XVII-lea.12 În secolele XVII şi XVIII viflaimul avea două părţi alcătuitoare, una sacră, de tip religios, evident, şi cealaltă – jocul păstorilor – de tip profan ori laic, iar primele spectacole viflaimice în care figura pastorala au fost menţionate în teatrul şcolar, în 1696, cu ocazia reprezentaţiei de Crăciun a elevilor Colegiului unitarian din Cluj.13 La mijlocul veacului al XVIII-lea, în versiunea spectacolului dată de elevii Colegiului reformat din Aiud, viflaimului i se alipesc o introducţiune şi un final după modelul jocului regoşilor, iar între personaje se evidenţiază bătrânul păstor surd, a cărui intervenţie oferă generos spectacolului un „substanţial comic popular.”14
Şi în rândul saşilor transilvăneni drama religioasă Herodes (Irod), care se practica de Crăciun, a rezultat din misterul medieval, păstrându-se două texte complete ale acestei drame populare, cel mai vechi text cunoscut fiind tipărit în 1859 de J. C. Schuller, care sublinia că acesta ar fi fost prezentat pe scenă în târguşorul Cincul (raionul Făgăraş), actualmente Cincu (n.n.), judeţul Braşov, ceea ce îi dă şi un aspect de teatru stradal, în opinia noastră, pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, iar cel de-al doilea a fost publicat de A. Schullerus în 1901, după un manuscris din localitatea Jibert (raionul Rupea), actualmente judeţul Braşov (n.n.), iar structura celor două variante era similară, redând în general aceleaşi scene după textul biblian, într-un număr apropiat de versuri (Cincul – 254 de versuri, iar Jibert – 284 de versuri).15 Între scene au fost inserate cântecele corului, cu nişte trăsături mai mult lirico-educative, deci moralizatoare, în versiunea Cincul, sau mai ales epic, în versiunea Jibert – care fac conexiunea între scene, povestind dezvoltarea evenimentelor, varianta jibertiană fiind „mai unitară” decât cea din Cincul, versiifcaţia şi metrica acesteia din urmă fiind „alterată” (versuri alexandrine, caracteristice veacului al XVII-lea, alături de altele specifice dramei populare din secolul Reformei protestante, dar şi versuri mai moderne), varianta fiind, la urma urmei, o compilaţiune a mai multor elemente diferite, care trădează intervenţia unui dascăl ori slujitor al bisericii.16
De asemenea, autorul J. C. Schuller a înfăţişat şi costumaţia personajelor reprezentaţiei de la Cincul, astfel, Herodes purta un frac negru cu decoraţii pe piept şi pantaloni albi, iar pe cap o coroană împodobită cu pietre scumpe, iar soldaţii lui, husari, mai precis, – o adaptare la mediul local – purtau uniforme împodobite cu hârtie aurită şi cu panglici, în timp ce magii sau craii de la răsărit erau îmbrăcaţi în halate şi pantaloni albi, aveau pe cap bonete albe de noapte, preotul purta binecunoscutele odăjdii, iar ciobanii erau îmbrăcaţi în portul românesc, cu cojoace şi căciuli, în sfârşit, Iosif apărea cu şorţ de piele, topor şi fierăstrău, adică însemnele unui tâmplar, iar Maria în portul săsesc din Cincul.17
În afara acestor piese, în Braşov/ Kronstadt a apărut un alt tip de joc, reprezentând numai câte una din scenele tradiţionale, ele numindu-se „comedii de casă” (Hauskomödien) şi fiind prezentate între zilele de 24 decembrie şi 6 ianuarie, până către sfârşitul secolului al XVIII-lea, de către şcolari.18 Potrivit aceleiaşi surse săseşti, în secolul al XVIII-lea asemenea jocuri de Crăciun, reprezentate de colindători din casă în casă, au fost un obicei răspândit în satele săseşti, ele dezvoltându-se adesea din „cântece de stea”, dialogurile cântecelor fiind transpuse într-o acţiune simplă, iar în unele situaţii, limita dintre cântec şi joc nefiind prea limpede determinată.19
Şi în rândul populaţiei româneşti din Transilvania au existat spectacolele Irozilor, astfel, într-o scrisoare-raport, redactată în limba latină, din 11 ianuarie 1756, şi adresată de Atanasie Rednic, directorul Şcolii superioare din Blaj, episcopului Petru Pavel Aaron, era descris spectacolul ce avea loc în Blaj şi în împrejurimile oraşului de Crăciun, cu mare fast, dar de „câţiva elevi mai mari şi mai mici costumaţi ca pentru comedii”, elevi ai şcolii româneşti din Blaj.20 Iată ce se scria în Revista arhivelor despre acest eveniment: „… Unul juca rolul regelui, alţii patru ţineau un tabernaclu cu patru coloane sub care păşea regele (…), iarăşi doi jucau rolul de episcop (…) doi făceau pe îngerii (…) un crainic-ştafetă cu o trompetă, unul purta un steag, altul care reprezenta un etiopian (un negru) (…) doi ţigani scripcari. Regele stătea pe un jeţ purtat de alţii şi perora. Ştafeta era purtată pe umerii altuia. Jocul consta din patru sau cinci cîntări valahe, două tirade ale regelui şi ale altuia în limba valahă.”21 Rezultă din aceste spectacol blajian de-a dreptul inovativ pentru acea perioadă, că avem de-a face, fără îndoială, cu liturgica piesă Irod, personajele fiind regele Irod, cei doi episcopi, magii sau craii Melchior şi Baltazar, etiopeanul, negrul mag ori crai Gaspar, dar şi cu nişte îngeri şi nelipsiţii ţigani, aici pe post de lăutari sau violonişti!
O variantă identică, redusă totuşi la scena întâlnirii dintre Irod şi cei trei magi sau crai de la răsărit, s-a descoperit în cuprinsul unei cărţi pedagogice publicate la Buda în anul 1827, Scurte învăţături pentru creşterea şi buna purtare a tinerimii romîne, şi tot o astfel de versiune a tipărit şi Anton Pann sub denumirea Întrebarea lui Irod şi răspunsul magilor, titlul exprimând chiar conţinutul, unul scurt, dens, esenţial, din această formă, considerată un „prototip” s-au dezvoltat, potrivit lui N. Cartojan, „prin prelucrarea cărturarilor mai mărunţi, cele trei tipuri de vicleimuri de mai târziu: tipul moldovenesc, muntenesc şi transilvănean.”22
În secolul al XIX-lea, tipurile de vicleim au evoluat, prezentând o structură dramatică mai complexă, piesa Irod, în diferitele ei versiuni, se manifestă ca o autentică reprezentaţie teatrală, la nivelul posibilităţilor veacului menţionat.23
Jocul păpuşilor la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea
La începutul secolului al XIX-lea, în alaiul irozilor se găsea un păpuşar cu lada de păpuşi, paiaţa şi moşul, reprezentaţia dramei religioase fiind urmată de Jocul păpuşilor, care în unele provincii purta numele de gen de vicleim, viclei, viflaim etc., însă, între cele două tipuri de teatru popular, irozii şi jocul păpuşilor exista o deosebire importantă, astfel, prima este o dramă cu subiect religios împrumutat din Biblie, în timp ce jocul păpuşilor a avut de la început un caracter laic, mundan, profan.24 Şi, am adăuga noi, existau şi trăsături ce ţin de teatrul stradal, precum reprezentarea jocului păpuşilor în pieţe, uliţe, stări sau la marginea oraşului.
Potrivit unei lucrări dramatice scrise în jurul anului 1806, într-un limbaj pitoresc și expresiv, „nefiind teatru s-a giucat comedié aceasta la păpuşării”, se atestă existenţa jocului păpuşilor ca una din realităţile teatrale ale acelui timp.25 Conform indicaţiilor ce ţin de decor, ce reprezenta un interior în casa banului Canta, precum şi interiorul unei băcălii, rezultă asemănări cu un teatru de păpuşi în stil european, şi nu cu un teatru de umbre de tip oriental, turcesc, dar, în acelaşi timp, nu există detalii clare despre păpuşării.26
S-a discutat despre originea jocului păpuşilor din Ţările Române, autori precum N. Cartojan şi Lazăr Şăineanu susţinând că această formă teatrală era de origine turcească şi citând în sprijinul afirmaţiei lor scena a III-a din Iaşii în carnaval de Vasile Alecsandri: „Leonil, Irod! Irod!/ Alecu: Păpuşele romîneşri… tot să stai să le priveşti/ Turcul (lui Alecu): Hei Banabac! Nu-i jucăm la mine caraghioz?”27 Alţi cercetători, ca M. Vulpescu merg pe ideea filiaţiei între jocul marionetelor greceşti şi romane din perioada antichităţii şi jocul păpuşilor ce nu se poate susţine pe teritoriul ţării noastre (vezi păpuşa plămădită din lut din străvechile ritualuri de secetă, păpuşa din foi de porumb sau cea din cârpă), consideră Simion Alterescu, care crede că jocul păpuşilor, în măsura în care se recunosc în el influenţe, unele dintre ele din Europa occidentală, se încadrează în familia europeană a marionetei, în care personaje ca Pulcinella, Polichinelle, Punch, Petruşca şi Hans Wurts sunt analoage paiaţei din Ţările Române.28
Una din influenţele relevate este cea de la saşii din Transilvania, alta ar fi cea provenită de la forma populară poloneză numită szopka, sau de la forma ucraineană vertep, aceasta din urmă se socoteşte că a răzbătut în Moldova direct, iar în Hunedoara a ajuns prin sârbii din banat, în această regiune, jocul păpuşilor având o trăsătură religioasă şi reprezentând naraţiunea din Biblie a infamului Irod.29 Potrivit Istoriei teatrului în România, vol. I (ed. S. Alterescu), „foarte probabil este ca populaţia bâlciurilor şi a târgurilor moldovene să fi făcut cunoștință în timpul ocupaţiei trupelor ruseşti, la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi în primele decenii ale secolului al XIX-lea, cu populara apariţie a eroului de teatru păpuşăresc rusesc, Petruşca.”30 În continuare, sunt subliniate caracteristicile româneşti ale jocului păpuşăresc, precum tipurile reprezentate caricatural, simțul ascuţit de observaţie al poporului nostru, gluma, hazul, ce sunt rezultatul umorului popular specific, dar şi savoarea vocabularului, în care particularităţile de tip lingvistic şi calambururile reprezintă un resort esenţial în dezlănţuirea râsului.31 În ceea ce priveşte caracterul laic, profan al jocului păpuşăresc din Ţările Române, el s-ar încadrat în datinile sărbătorilor de iarnă, ortăcindu-se, cum am menţionat la drama de tip religios şi sacru, elementul inedit, de tip laic reprezentând un alt spirit în care se ia atitudine în faţa realităţilor, de multe crunte, din acea epocă şi, în plus, şi se critică vârtos.32 Drept consecinţă, autorităţile comunale şi poliţieneşti au luat măsuri, unele dure, până la interzicerea lor, împotriva jocului cu/ de păpuşi, astfel, într-o „publicaţie” se comunică în limbajul pitoresc-baroc al vremii: „Preumblările cu vicleimuri prin capitală sînt poprite cu desăvîrşire, însă numai cele cu stele, după vechiul obicei, sînt libere…”.33 Şi atunci, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se ivesc antreprenorii, în marea lor majoritate dascăli de biserică, care bucură de încrederea autorităţilor şi depun şi „garanţe” la comisariatele respective, pentru a putea umbla cu vicleimul în timpul sărbătorilor de iarnă.34 Controlul permanent din partea puterii de atunci al jocului păpuşăresc a stăvilit spiritul critic al păpuşii şi i-a sleit tăiuşul, astfel, umila cerere a unor Alexandru Constantin şi Oprea Oprescu din iarna anului 1869 era şi ea pilduitoare: „… Vă rugăm a ne elibera un bilet să fim liberi a ne preumbla în capitală cu stea cu vicleim, fără costum, numai o semplă paiaţă” 35.

 

 

(continuarea în numărul viitor)

 

 

Note
1 Ioan Massoff, Teatrul romînesc. Privire istorică, Bucureşti, EPL, 1961, p. 36.
2 Ioan Massoff, op. cit., p. 36.
3 Ibidem, p. 36.
4 Simion Alterescu (ed.), op.cit., p. 108 şi Paul L. Maier (1998), „Herod and the Infants of Bethlehem”, în Ray Summers; Jerry E. Vardaman, Chronos, Kairos, Christos II: Chronological, Nativity, and Religious Studies in Memory of Ray Summers (în engleză), Mercer University Press, p. 170.
5 Simion Alterescu (ed.), op.cit., p. 108 şi T. T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iaşi, 1915, p. 10.
6 Simion Alterescu, op. cit., p. 108 şi Mihail Kogălniceanu, „Colecţiune de modeluri de pictură religioasă de dascălul Radu Zugravu”, în Revista pentru istorie, arheologie şi filologie, an. I, fasc. I, Bucureşti, 1883, p. 33.
7 Simion Alterescu (ed.), op. cit., pp. 108-109; T. T. Burada, op. cit., p. 7 şi Moses Gaster, Literatura populară romînă, Bucureşti, 1883, p. 490.
8 Simion Alterescu (ed.), op. cit., p. 109, apud N. Cartojan, Cărţile populare în litratura romînească, vol. II, Epoca influenţei greceşti, Bucureşti, 1938, p. 200.
9 Ioan Massoff, op. cit., p. 36.
10 Ibidem, p. 36.
11 Ibidem, pp. 36-37.
12 Simion Alterescu (ed.), op. cit., pp. 109-110, apud Kocziány László, Adalékok a XVII, századvégi erdélyi iskolai szinjátszáshoz („Adăugări la istoria dramelor şcolare transilvănene la sfârşitul secolului al XVII-lea”), în Nyelv. és Irodalomtudományi Közlemények, Cluj, 1957, nr. 1-4, p. 143.
13 Ibidem, p. 110.
14 Simion Alterescu (ed.), op. cit., p. 110, apud Szabó T. Attila, Egy XVIII, századközepi népies betlehemes játék („Un viflaim popular din mijlocul secolului al XVIII-lea”), în Erdelyi Muzeum, 1946, nr. 1-4, pp. 121-127.
15 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 110, apud J. C. Schuller, Herodes Ein deutsches Weinachtspiel aus Siebenbürgen, Sibiu, 1859 şi A Schullerus, „Sternenlied”, în Korrespondenzblatt des Vereins für Siebenbürgische Landeskunde, XXIV, 1901, pp. 85-94.
16 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 110.
17 Ibidem, p. 111.
18 Ibidem, p. 111, apud J. Teutsch, Nachricht von den in Kronstadt abgeschafften Gebräuchen, în Blätter fur Geist, Gemüt und Vaterlanskunde, Braşov, 1839, p. 84.
19 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 111.
20 Ibidem, p. 111, apud „Documente privitoare la istoria şcoalelor din Blaj”, în Revista arhivelor, II, 1927-1929, pp. 430-431.
21 Cf. „Documente privitoare la istoria şcoalelor din Blaj”, în Revista arhivelor, II, 1927-1929, pp. 430-431.
22 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 112.
23 Ibidem, p. 112.
24 Ibidem, p. 116.
25 Ibidem, p. 116, apud Comedié banului Costandin Canta ce-l zîc Căbujan şi cavaler Cucoşu, alcătuită de Costache Comachi, Neculai Dimachi şi Dimitrache Beldiman, B.A., RPR, Secţia manuscrise, ms. 2189, f. 58.
26 Ibidem, p. 116.
27 Ibidem, p. 118.
28 Ibidem, p. 118.
29 Ibidem, p. 119, apud M. Gaster, Literatura populară romînă, Bucureşti, 1883, p. 490 şi D. C. Ollănescu, Teatrul la romîni, partea I, Datini, năravuri, obiceiuri, jocuri, petreceri, spectacole publice ş.a., Anal. Acad. Rom., Mem. Lit., t. XVIII, Bucureşti, 1896, p. 88.
30 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 119.
31 Ibidem, p. 119.
32 Ibidem, p. 120.
33 Ibidem, p. 120, apud Arh. st. Buc., fond. Comisariatele poliţieneşti, Comisariatul de negru, 1860, dos. 168, f. 2.
34 Ibidem, p. 120.
35 Ibidem, p. 120, apud Arh. st. Buc., fond. Comisariatele poliţieneşti, Comisariatul de negru, 1869, dos. 20, f. 13.

Leave a reply

© 2021 Tribuna
design: mvg