Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

O istorie a teatrului de stradă din Transilvania

O istorie a teatrului  de stradă din Transilvania

 

 

Definiții

 

Teatrul de stradă sau Teatrul stradal este o formă de spectacol și de reprezentație teatrală realizată într-un spațiu public, de obicei în aer liber, artiștii jucând în/ pe stradă și jucându-se cu aceasta, folosind-o ingenios ca fundal și incluzând în interpretarea lor „impulsuri venite din exterior”, în special din partea publicului, deci interacționând cu spectatorii, în caz contrar, ei „transportând doar creațiile lor pentru scena în aer liber”1. După alți autori, Teatrul de stradă, se poate referi la „orice tip de punere în scenă, dramatizare sau performance, cu voință artistică sau de spectacol”, care se face în mediul urban mai mult sau mai puțin improvizate, în aer liber și fără spectatori care trebuie să plătească.2 În dicționarele tematice este definit ca un stil de teatru care este prezentat „în locuri din afara clădirilor tradiționale”3; și aici sunt enumerate: străzi, souk-uri și piețe, stații de metrou și de cale ferată, campusuri universitare în aer liber etc.

 

Teatrul de stradă în Europa

 

Dramaturgul grec Tespis, căruia i se atribuie „crearea dramei tragice” (cca. 550 î. Hr.), prin „introducerea în ditirambi a unui actor care recita rând pe rând diferite roluri, răspunzând astfel corului (apariția dialogului)”, pe subiecte împrumutate legendelor eroice și celor legate de cultul lui Dionysos4, este creditat cu utilizarea „unui car ca un fel de tribună sau scenă” în piața din Atena antică, o formă de proto-teatru de stradă, în secolul VI î. Hr.5
La începutul secolului al XVII-lea, scriitorul, actorul și dramaturgul spaniol Agustín de Rojas Villandrando, în El viaje entretenido/ Călătorie distractivă (1603) clasifică nu mai puțin de opt (8) tipuri de companii de „teatru activ de călătorie” la acea vreme, cu denumiri baroc-pitorești, și anume: bululu, naque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farandula și compania, grupuri de comedianți care, cu câteva foarte rare excepții, au (re)prezentat repertoriul lor variat în „aer liber”6.
O consultare eficientă a dicționarelor și manualelor de teatru ale secolului XX, va avea ca rezultat un număr similar de fenomene dramatice asimilabile teatrului de stradă precum: teatru spontan, teatru improvizat, teatru alternativ și/ sau experimental, teatru invizibil, teatru de gherilă, de participare, performance, happening și, opțional, teatru postmodern și teatru circular.7
Toți autorii sunt de acord că, paradoxal, teatrul de stradă, atât de adânc înrădăcinat în anarhie, în protest, în subversiv, la originea sa, a fost instituționalizat, protejat de festivalurile de teatru în tururi de orașe cu subvenții municipale, deci, de la bugetul de stat, ca instrumente ale politicilor de reînnoire urbană sau înfrățire „citadinurbană” cu Land Art8, o mișcare apărută la sfârșitul anilor 1960 în cadrul preocupărilor pentru ambianță (Enviroment, Happening), în care artistul acționează asupra unor „forme de relief”, modificându-le sau populându-le cu repere ale intervenției sale.9

 

Secolele XX-XXI

 

În mai 1968, teatrul a ieșit din locurile rezervate în mod tradițional, adică în clădiri special amenajate și s-a metamorfozat pseudo-revoluționar într-un „spectacol de stradă”, deși acest lucru ar fi putut reînvia teatrul de intervenție din anii 1930 sau odiosul agitprop în stil sovietic practicat chiar și în Franța anilor 1950.10 În realitate, spectacolele stradale, produse din 1968, au fost „destul de festive”, dar acest lucru nu a împiedicat unele companii să conteste „ordinea stabilită”: Theatre de l’Unite, Living Theatre (SUA), Cacahuete, Akademia ruchu (Polonia), Illotopie, Litsedei (Rusia).11
Mai nou, începând cu 2013, a apărut o nouă formă de teatru stradal numită auto-teatru, un concept care descrie manifestările teatrale realizate cu spectatorii aflați în interiorul mașinilor lor, conceptul bazându-se pe cultura drive-in al autocinematografului.12 Fenomenul auto-teatrului a început să se dezvolte în mai multe țări, printre care Spania, Germania, Argentina și Mexic, ca reacție la „starea post-urgență” cauzată de ucigătorul virus COVID-19 în anul 2020.13

 

Elemente de teatru stradal în arealul românesc

 

Cercetarea istoriografică teatrală în spaţiul carpato-dunăreano-pontic consemnează în antichitate câteva plăpânde elemente de artă teatrală în rituri, ceremonii şi spectacole, de la pantomime cu substrat magico-miraculos la triburile traco-daco-getice, la serbări şi cortegii dionisiace ale grecilor din cetățile pontice antice, la reprezentații teatrale în oraşele greceşti din Scythia Minor, la spectacole de mimus în epoca romană, elementele de artă teatrală din aceste străvechi manifestări dezvoltându-se de-a lungul timpului, iar rădăcinile lor putând fi identificate mai târziu în arta teatrală populară românească: „Mascarea magică în jocul căluşarilor, travestirile animaliere în jocul caprei, […] sunt forme evoluate ale unor spectacole primitive cu origini străvechi. […] Măştile de blană şi de lemn, accesoriile ornamentale cu sens simbolic, dansurile mimetice şi scenele de pantomimă au evoluat în cadrul ritualurilor magice, dar la originea apariţiei lor sunt modalităţile primare de expresie teatrală.”14 Trecerea de la datinile şi petrecerile țărănești cu personaje avându-şi sorgintea în rituri arhaice cu idoli şi măşti (paparudele, drăgaica, cucii, căluşarii, moşnegii, unchiaşii, brezaia, turca), la teatrul popular din secolul al XIX-lea se face printr-o serie de forme vechi de jocuri din epoca feudală când, pe lângă manifestările autohtone, apar şi o serie de spectacole străine atât din Orient, cât şi din Occident, ce influenţează formele vechi de artă teatrală populară. „Arta mimilor bizantini în spectacolele din bâlciuri şi iarmaroace, exhibiţiile comice ale măscăricilor şi soitarilor, jocul karagöz-ului şi apariția uriaşului geamála pe catalige aduc motive orientale străvechi, de origine indiană şi persană, prinse şi imitate cu fantezie în jocurile ţărăneşti cu măşti.”15

 

Forme de spectacol stradal în era feudală din Transilvania

 

Din păcate, mărturiile scrise ale lungii epoci medievale din Ţările Române au consemnat târziu şi cu mare avariţie, cvasi-harpagonică, manifestări de spectacol, care conţin şi elemente de teatru stradal, în viaţa publică, însă, alături de diferitele evenimente sau manifestări populare cu caracter de spectacol, iniţiate şi finanţate de clasa hegemonică, aristocratică sau mai precis de domnitori şi boieri, subordonate gustului şi tendințelor pomenitei upper class.16 Aici se deosebesc două categorii: pe de o parte, „spectacolul ceremoniilor de protocol, al procesiunilor domneşti, politice ori bisericeşti”; pe de altă parte, „spectacolul de divertisment de plein air de la curțile domnești ori boierești”, în care intrau şi se combinau „pantomima grosolană a măscăricilor, tururuile atletice, prestidigitaţia, muzica instrumentală şi vocală, numere de dresaj de animale, competiţii sportive.”17 Atât prima categorie, cât şi cea de-a doua, conțin, în opinia mea, elemente de teatru de stradă, prin faptul că nu se joacă într-o sală de teatru, ci pe ulițe, străzi ori în piețele publice. Trecând la primele, ceremoniile de protocol, acestea erau laice sau religioase şi se caracterizau prin faptul că protagoniştii, aleşi dintre vârfurile boierilor, nu se reprezentau personal, ci înfăţişau un „rang ierarhic”, care se cerea recunoscut, şi cu toate că nu erau asimilate unor reprezentaţii sau „înscenări teatrale”, întrebuinţau „o serie de elemente specifice teatrului: desfăşurarea unei ceremonii presupunea într-adevăr şi depindea în cea mai mare măsură de o coordonare anterioară, care asigura disciplina şi armonia ansamblului, recurgea la interpreţi, cărora le încredinţa anumite atribuţii, folosea cu ştiinţă o recuzită şi acorda costumaţiei un rol considerabil.”18 Ceremoniile protocolare cuprindeau: mari festivităţi publice, „cu impozante mişcări de personaje, de armată, de călărime”, costume fastuoase, echipaje şi accesorii de lux, în sfârşit, manevrarea unui întreg „aparat scenic”, străbaterea oraşului uluitor împodobit, acesta din urmă fiind, după noi, un indiciu ce ţine de teatrul stradal, curteni îmbrăcaţi „multicolor”, în mătăsuri şi blănuri scumpe şi grele, cu „podoabe scânteietoare, pe cai splendizi, în valtrapuri de mare preț”, focuri de artificii „în sunetul clopotelor repetat şi amplificat de toate bisericile, al tunurilor, al meterhanelei”, un întreg spectacol care producea uluiaiă, vorba poetului baroc italian Giambattista Marino.19
Trecând la spectacolele de divertisment, acestea deşi nu puteau fi considerate reprezentaţii teatrale propriu-zise pentru că nu recurgeau la o ficţiune prin intermediul căruia să convingă: „acrobații, îmblânzitorii de fiare, gimnaştii etc.”, conţineau elemente de teatru de stradă, prin faptul că se stabilea o comuniune ce se creea între public şi un „spectacol viu, oferit de unul sau mai mulţi protagonişti care se produc în prezența spectatorilor.”20
Pe de altă parte, călătorii şi diplomaţii străini care au vizitat Ţările Române au consemnat mai des „manifestări cu caracter de spectacol”, ei fiind de-a dreptul şocați de pitorescul şi exoticul acestora, şi stabilind alteori asemănări cu manifestări din țările lor de origine.21 Formele de divertisment proprii Principatelor Române erau în general comune şi altor state din perioada evomediană, însă în vreme ce în alte țări majoritatea spectacolelor aveau origini populare, în Moldova, Valahia şi Transilvania ele pătrund prin „import”, evident și ineluctabil, prin intermediul voievozilor sau al marilor boieri, „singurii profesionişti ai spectacolului de divertisment” care existau în Evul Mediu fiind: saltimbancii, bufonii, scamatorii, gimnaştii, îmblânzitorii de animale, călăreţii sau cavalerii, histrionii mai mult sau mai puțin vagabonzi, hoinari sau rătăcitori, care mergeau pe jos din oraş în oraş, având drept recuzită ceea ce se putea transporta, „bile, panglici, inele, o frânghie, furci”, adică strictul necesar pentru aceste reprezentaţii cu unele evidente elemente de teatru de stradă, în opinia mea.22

 

„Jucători de curte” în Transilvania evomediană

 

Față de arta şi cultura din Moldova şi Ţara Românească, aflate în zona de influenţă orientală, a Imperiului Otoman, desigur, cultura şi civilizația din Transilvania, mai apropiate de Occident, prin intermediul Regatului Ungariei şi apoi al Imperiului Habsburgic, au prezentat aspecte diferite, inclusiv în domeniul formelor incipiente de teatru, cuprinzând şi forme de teatru stradal. Cele mai vechi mențiuni cu privire la jocurile publice ţin de istoria Transilvaniei, astfel, pe baza datelor toponimice şi a analogiilor stabilte cu „cântăreţii din drujinile slave”, se presupune existenţa igriților, în secolele X-XI, înainte de dominaţia Regatului Ungariei, în voievodatele româno-slave din Banat, Crişana şi Transilvania, în slava veche, termenul de igriţi având sensul de „jucători de curte”, în timp ce potrivit unui dicţionar latin din veacul al XV-lea, cuvântul menţionat însemna palpomimus, adică cel care oferea „spectacole de mimică şi de dans.”23 De la debutul secolului al XIII-lea, în locul numelui de igriţi era întâlnit termenul de regös – „cântăreț”, expresie maghiară cu care aristocraţii sau nobilii din Ungaria medievală îi indicau pe jucătorii lor străvechi de curte.24 În ciuda dispariţiei regöşilor şi igriților pe post de jucători de curte, ei au supravieţuit, totuşi, în rândul ţăranilor ardeleni, iar jocurile lor erau cunoscute şi în veacul al XVI-lea, astfel, Gáspár Heltai (1490-1574), – un cărturar maghiar de origine sas, cetățean al cetăţii Clujului în perioada 1545-1574, care a studiat la Wittenberg şi a înființat la Cluj „prima tipografie a oraşului, baia publică, moara-fabrică de hârtie şi totodată prima fabrică de bere” a urbei de pe Someșul Mic, fiind considerat şi primul „reformator religios” al acesteia25, – scriind despre „pericolul beției și al îmbuibării”, nota că în Transilvania, diavolii au săptămâna lor, după Crăciun, şi o numeşte săptămâna „regului”, în vremea aceasta – susține Heltai – „oamenii mănâncă, beau şi se ospătează şi, în loc să se ducă la biserică, ascultă pe niște mincinoşi şi se delectează cu fățărnicii”26.
O dată cu evoluția economică şi socială a feudalismului, cu dezvoltarea mentalităţilor, dacă e să ne luăm după istoricii Școlii Analelor din Franța, s-a făcut o deosebire în rândul jucătorilor din Transilvania, astfel, după dispariţia igriților şi a regöșilor de la curțile evomediane, s-au ivit muzicanții, jucătorii şi acrobații numiţi tumbaşi şi pacociaşi, primii fiind jucători specializaţi pe muzică, având şi unele aptitudini de acrobaţi, în timp ce pacociașii erau „jucătorii din târguri”27. Mai apoi, în Transilvania secolelor XIV-XV şi-au făcut apariţia goliarzii şi vagabonzii, paradoxal, proveniți din țările europene occidentale, care erau totuși mai dezvoltate economic, social și cultural decât țările din Estul Europei, din mai multe categorii sociale, preoţi supărați rău de situaţia şi soarta lor, călugări rătăcitori, studenți exmatriculaţi sau şomerii Evului Mediu, care au primit permisiunea de a organiza spectacole cu ocazia sărbătorilor religioase, mai ales în ziua de „lăsata secului.”28

 

Spectacole de burg în Transilvania Evului Mediu

 

Printre spectacolele din oraşele medievale transilvane, care conțin şi unele elemente de teatru stradal, se află o festivitate, singura de felul ei cunoscută la noi, apărută la Sibiu, exact pe data de 15 februarie 1582, cu ocazia încheierii păcii între Ştefan Báthory, regele maghiaro-ardelean al Poloniei şi Ivan al IV-lea, ţarul Moscovei (nimeni altul decât Ivan al IV-lea, numit şi Ivan cel Groaznic, care a trăit între 1530 – 1584 şi a fost primul cneaz moscovit care s-a intitulat ţar, şi căruia regele Poloniei, Ştefan Báthory i-a scris că va respecta armistițiul de trei ani încheiat între Rusia şi Polonia)29, un fel de „joc festiv cu caracter de reprezentaţie publică.”30 Reprezentaţia a avut, pe lângă cele două persoane care-i înfățișau pe Báthory şi Ivan, alți doi „actori”: sultanul Amurat al III-lea al Imperiului Otoman [mai mult ca sigur era vorba de Murad al III-lea, al doisprezecelea sultan al Imperiului Otoman în perioada 1574-1595 şi al 91-lea calif otoman, sub domnia lui, turcii suferind o gravă înfrângere din partea armatei habsburgice în Bătălia de la Sisak în 1593, care era descris de cunoscutul istoric Nicolae Bălcescu drept: Un duh slab şi superstiţios, dulce la trai, iar iute la mânie şi adesea atunci şi cu cruzime, era dat cu totul la misticism, la poezie şi la voluptate; amator de danţ şi muzică, de vorbe cu duh, ba încă şi de mucalitlâcuri, el iubea mecanica, ceasornicăria şi actele de reprezentaţie; el trăia încunjurat de tălmăcitori de vise, astrologi, şeici, poeţi şi femei, dănţuitori, de pitici şi nebuni, lăsând domnia în mâna femeilor saraiului, deci, acest sultan nevolnic era amator şi de teatru de burg, să spunem, cu elemente de teatru stradal!]31 şi Papa Grigore al XIII-lea, dar şi nişte prelaţi catolici, toţi „jucând” pe o scenă din piața oraşului Sibiu, scopul manifestării fiind de omagiere şi encomiere a casei Báthory, care domnea şi în Transilvania, precum şi „propagarea unei politici de înţelegere împotriva pericolului otoman”32. Pe noi ne interesează, însă, dacă acest spectacol de burg are elemente de teatru de stradă, opinia cercetătorilor fiind aceea că manifestarea s-a jucat în piaţa Sibiului care servea drept „scenă simultană”, cuprinzând în acelaşi timp reşedinţele din Moscova, Vilna/ Vilnius, Istanbul, Roma, un principiu moştenit din misterele medievale, care aveau loc mai demult în piaţa pomenită, aici existând clar o componentă de teatru stradal, după părerea noastră; apoi festivitatea nu a avut doar „aluzii pantomimice”, ci a recurs şi la dialoguri, care aveau semnificaţia de a reda cât mai real tratativele politice etc., rezumând, spectacolul de la Sibiu a slujit drept „mijloc de publicitate” şi „act solemn de serbare cetăţenească.”33 Fascinant era că iniţiatorul reprezentaţiei a fost chiar comitele saşilor, Albert Huet, o personalitate deosebită şi „pozitivă” în istoria saşilor, şi că Sfatul oraşului Sibiu a pus la dispoziţia „interpreţilor” îmbrăcăminte, diademe, sceptre etc.; comitele însuşi ocupându-se de „jocul actorilor”, fiind, în opinia noastră, un fel de regizor de teatru, inclusiv stradal, avant la lettre.34 O astfel de reprezentaţie cu dialoguri, care poseda şi o componentă de teatru de stradă, solicita experienţă în organizarea spectacolelor, dar în acelaşi timp şi actori care să mai fi „jucat” în astfel de roluri, deţinători ai acestora fiind poate chiar elevi, care în cadrul teatrului şcolar, menţionat la Sibiu începând din anul 1575, căpătaseră oarecare „deprinderi actoriceşti.”35
Un alt spectacol de burg, cu iz de teatru de stradă din Transilvania Evului Mediu ar putea fi considerat şi Dansul spadei (Schwerttanz) al cojocarilor din Braşov/ Kronstadt, desfăşurat mai întâi în sala primăriei (1520, 1522), iar apoi în piaţă (1582, 1669), mai precis în fața casei judelui oraşului.36 Acest joc, de origine germanică veche, avea loc şi la Sibiu/ Hermannstadt, în 1792, ca o reprezentație nelipsită la serbarea instalării comitelui saşilor din acest oraş, vechiul obicei de carnaval devenind de-a lungul timpului un „dans festiv jucat în diverse ocazii solemne.”37 Jocul cu spada al cojocarilor, care conţine şi componente de teatru stradal, prin faptul că avea loc într-o piaţă, deci pe uliţă, pe stradă, şi nu într-o sală de teatru, este descris astfel într-o relatare de la mijlocul veacului al XVIII-lea: „calfele de cojocari, în costume specifice, făceau cu spadele lor tot felul de sărituri şi mişcări repezi, vînturând spada cînd asupra capului cînd sub picioare, astfel încît cel care nu era destul de iute se alegea de obicei cu mîinile sau cu picioarele rănite.”38 În fruntea echipei evolua prim-dansatorul, conducător al jocului care era dotat cu un costum mai bogat, apoi mai erau doi jucători participanţi „cu cozi de vulpe, tichie de bufon şi clămpănitoare de lemn”, în roluri „groteşti”, unul dintre ei ţinând şi o „cuvîntare comică în versuri”, cu toţii având nişte zurgălăi la picioare, iar în mână spada ascuţită ce penetra o „cunună de perişor”, care însă, la o anumită figură era asvârlită cât colo.39 Apoi, în sunetele unei melodii în măsura 2/4, jucătorii executau „săriturile ingenioase”, încrucişând spadele în diverse feluri ori sărind peste ele după tiparul prim-dansatorului, durata dansului spadei fiind de circa o oră.40
Tot un joc de burg, cu o componentă de teatru stradal, era şi Dansul cercurilor (Reifentanz), „interpretat” în fiecare an de către cizmari, care a fost semnalat tot la Braşov/ Kronstadt, şi care semăna întrucâtva cu halcà, sportul practicat în Moldova veacului al XVII, constând din următoarele: „Cu ajutorul unei spade, un cerc de fier cu un diametru de 1 metru şi jumătate “Schuh” era pus în rotaţie; dansatorul făcând cu el tot felul de figuri, sărind prin el, când cu un picior, când cu ambele picioare, îl preda următorului dansator, care continua jocul, şi astfel se repeta mişcarea până când cercul ajungea iarăşi la primul dansator.”41
În aceeaşi perioadă a Evului Mediu ardelean săsesc mai poate fi semnalat şi Jocul căluţului (Rösschentanz), al croitorilor, care era mai mult o „bufonerie” şi care avea loc la Sibiu, cu ocazia instalării comitelui, după mai seriosul joc al spadei, desfăşurându-se după următorul tipic: „doi croitori tineri, băgaţi într-un corp de cal din lemn scobit, pompos împodobit, făceau sărituri groteşti imitînd mişcările calului”42.
Toate aceste jocuri şi spectacole de burg practicate de saşii din Transilvania se înrudeau cu manifestările identice ori analoge ale populației româneşti, ele făcând parte din marea familie a datinilor având strada (subl. mea) şi centrul târgului drept loc de desfăşurare şi confirmând existenţa unor obiceiuri tradiţionale comune în cadrul convieţuirii între cele trei populaţii sau naţiuni ardelene, românii, maghiarii şi saşii.43 Totodată, aceste jocuri de burg pot fi considerate, după părerea noastră, precursoare ale teatrului de stradă din secolul XX.

 

 

(continuarea în numărul viitor)

 

 

Note

 

1 Michel Corvin et al., Dictionnaire Enciclopédique du Théâtre, Paris, Bordas, 1991, Entrée d’Agnès Pierron “Intervention” (théâtre d’)”, page 434.
2 Manuel Gómez García, Diccionario Akal de teatro, Akal, 1999, p. 808.
3 Patrice Pavis, Diccionario de teatro, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996, pp. 443-444.
4 Gabriela Danțiș, coord., Scriitori străini. Mic dicționar, Editura Științifică și Enciclopedică, 1981, p. 568.
5 Manuel Gómez García, op. cit,, p. 829.
6 Juan Bautista Avalle-Arce (1973), “Literatura y vida en El viaje entretenido”, en Anuario de letras. Lingüística y Filología, Universidad Autónoma de México, 23/01/2017, online și José Deleito, También se divierte el pueblo, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 257.
7 Floriane Gaber, 40 ans d’arts de la rue, Floriane Gaber Ici et Là, 2009, online.
8 Patrice Pavis, op. cit., p. 444.
9 Constantin Prut, Dicționar de artă modernă și contemporană, București, Editura Univers Enciclopedic, 2002, p. 283.
10 Christophe Raynaud de Lage, Intérieur rue. 1989-1999 (photographies), Éditions théâtrales, 2000, Article de Jean Chollet “La rue, espaces scénique, espace urbain,”, pp. 108-110.
11 Christophe Raynaud de Lage, op. cit., pp. 108-110.
12 Pasqual Mas, Teatro del calle actual, Colmenar Viejo, Amargord, 2014, online.
13 Pasqual Mas (2014), op. cit., online.
14 Simion Alterescu (ed.), Istoria teatrului în România, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei, 1965, pp. 40-41.
15 Simion Alterescu (ed.), op. cit., p. 42.
16 Simion Alterescu (ed.), Istoria teatrului în România. Vol. I. De la începuturi pînă la 1848, Bucureşti, Editura Academiei RSR, 1965, p. 89.
17 Simion Alterescu (ed.), op. cit., p. 89.
18 Ibidem, pp. 89-90.
19 Ibidem, p. 90.
20 Ibidem, p. 91.
21 Ibidem, p. 91.
22 Ibidem, p. 92.
23 Ibidem, p. 92, apud Sebestyén Gyula, A regösök, Budapest, 1902, pp. 147-148.
24 Simion Alterescu (ed.), op. cit., p. 93, apud Sebestyén Gyula, op. cit., pp. 147-148.
25 Georg Daniel Teutsch, „Helth, Kaspar”, în: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB), Band 11, Duncker & Humblot, Leipzig, 1880, pag. 711–713, online.
26 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 93.
27 Ibidem, p. 93, apud Sebestyén Gyula, op. cit., pp. 147-148.
28 Simion Alterescu (ed.), op. cit., p. 94.
29 Mădălina Grigore, „Ivan cel Groaznic, un destin implacabil”, în Historia, 15 febr. 2012, online.
30 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 94.
31 Cf. The Encyclopædia Britannica, Vol.7, Edited by Hugh Chisholm, (1911), 3; Constantinople, the capital of the Turkish Empire, online.
32 S. Alterescu (ed.), op. cit, pp. 94-95.
33 Ibidem, p. 95.
34 Ibidem, p. 95.
35 Ibidem, p. 95, apud H. Herbert, Die Reformation im Hermannstädter Kapitel, Sibiu, 1883, p. 46.
36 S. Alterescu (ed.), op. cit., p. 95, apud Quellen zur Geschichte der Stadt Kronstadt, vol. I, Braşov, 1886, pp. 261 şi 415; Villicats-Rechnungen 1582-1584, Archiv der Stadt Ktonstadt, fond. III/ C, vol. 15, p. 45, Arh. st. Braşov; Quellen zur Geschichte der Stadt Kronstadt, vol. VI, p. 193.
37 Simion Alterescu (ed.), op. cit., pp. 95-96.
38 Ibidem, pp. 95-96, apud J. Teutsch, „Nachricht über die in Kronstadt abgeschaften Gebrauche”, în Blätter für Geist, Gemüt und Vaterlandskunde, Braşov, 1839, p. 86.
39 Ibidem, p. 96, apud F.W. Schuster, „Deuschen Mythen aus siebenbürgisch-sächsische Quellen”, în Archiv des Vereins fur siebenbürgische Landeskunde, IX, 1872, p. 487.
40 Ibidem, p. 96, apud F.W. Schuster, op. cit., p. 487.
41 Ibidem, p. 96.
42 Ibidem, p. 96.
43 Ibidem, pp. 96-97.

Leave a reply

© 2021 Tribuna
design: mvg