Ca principiu însă, pentru scriitorul curent, scrisul dintr-un singur suflu nu este recomandabil sau este de-a dreptul imposibil. Jack London, unul dintre autorii minoritari care au observat şi reflectat asupra procesului de construcţie a unei povestiri, este vehement ostil scrisului spontan. Acest mod de a proceda incumbă după el riscuri majore. „[…] aţi scris povestirea dumneavoastră dintr-o singură suflare. Nu faceţi niciodată acest lucru. Infernul este încălzit cu manuscrise nepublicate care au fost scrise dintr-o singură suflare. Precizaţi locul. Intraţi în culoarea locală. Descrieţi personajele. Faceţi-le reale pentru lectorii dv. Ieşiţi din dv. înşivă, intraţi în spiritul lectorilor dv. Şi să ştiţi ce impresie le vor procura cuvintele pe care le-aţi scris” (London 2016, 251).
În fapt, scrierea unei capodopere dintr-o singură suflare pare rezervată maeştrilor, cu un lung antrenament fantasmatic, sau debutanților geniali precum Goethe.
Dar în ambele cazuri explicația pe care o avansăm în ce-i privește este departe de spontaneitatea pură și absolută. Simplul fapt că după ce a așternut pe hârtie o frază, scriitorul trebuie să aibă în cap ce va scrie în fraza următoare și chiar dincolo de ea până la un orizont mai mult sau mai puțin îndepărtat, indică faptul că gândirea trebuie să devanseze obligatoriu punctul anecdotic la care se află condeiul. Contra impresiei de spontaneitate rapsodică revendicată de Stendhal, este imposibil să scrii fără ca farurile imaginației să nu baleieze o suprafață mai mult sau mai puțin amplă înaintea condeiului. Stendhal și ceilalți spontani revendicați sau logica în contra lor.
O a doua explicație a spontaneității aparente rezidă în existența unor timpi de reflecție ascunși de banalele ocupații cotidiene la care se adiționează timpul actului mecanic de a scrie, mult mai lent decât gândirea. Dacă Rilke era poet, după spusele prietenului său Rudolf Kassner, „chiar şi când nu făcea decât să se spele pe mâini”, putem crede că toți poeții sunt poeți chiar și când se livrează la alte îndeletniciri. Ceea ce înseamnă reflecție, fierbere interioară permanentă, irigarea mentală a proiectelor care înmuguresc în spiritul lui. J.C. Oates relatează cazul unui scriitor new-yorkez care se ridică de la masa de lucru, iese în oraș să facă cumpărături, dar nu apucă să le facă pentru că revine în mod precipitat acasă, continuă povestirea pe care o avea pe masă, iese din nou în oraș pentru același motiv, dar din nou nu apucă să ajungă la magazin, se reîntoarce, continuă scrisul s.a.m.d. Ceea ce converge către aceeași concluzie: că artistul este artist 24h/24, că reflectează orientat pe ideile și proiectele în curs, iar când se pune să le culce pe hârtie, bateriile lui sunt deja pline iar materia frământată. De unde impresia, falsă, de spontaneitate. Există așadar o diferenţă între aparenţele semice şi realitatea asemică. În aparenţă, scriitorul realizează un sprint rapsodic în cazul unui roman – la care reflectase însă timp de ani înainte de a începe să-l redacteze – deci sprintul nu mai este sprint genetic ci doar de transcriere a unor conţinuturi mentale anterior rumegate. Avantextul este mental. În acest caz, respectivul scriitor nu depăşeşte condiţia de artizan. Panait Istrati detaliază felul în care a construit Cosma în termenii următori: „Cosma, considerat «chef-d’oeuvre» a ieșit dintr-o singură izbucnire, după ce m-a omorât timp de nouă luni. Îl vedeam cum trebuie să fie, şi tâlharul nu voia să se prezinte aşa cum îl ceream. Am aşteptat, am avut dureri până şi în pântece, ca femeia gravidă şi, deodată, a dat năvală, de nu mai ştiam cum să prididesc. Cosma, mai mult decât toate celelalte manuscrise ale mele, nu are nici o pagină schimbată, nici măcar zece linii modificate” (Istrati 1985, 335).
Am citat anterior mărturisirea lui Michel Butor făcută lui Georges Charbonnier: „[…] primul rând pe care îl scriu este un rând care se sprijină deja pe zece sau cincisprezece ani de ciorne mentale, de ştersături mentale”. În cazul lui, studiul manuscriselor disjunct de periavantext nu poate conduce decât la concluzii eronate. Geneza consistă în tribulaţiile lui mentale din cei zece sau cincisprezece ani care au precedat „prima linie”. Matematicianul Henri Poincaré, în aparenţă om al logicii stringente, raţional, artizan, nu înceta să viseze, iar rezultatele lui cele mai spectaculare „cădeau” mental precum fructele coapte după faze de vis – a se vedea împrejurările descoperiririi soluţiei funcţiilor thetafuchsiene. Dar „iluminarea”, pentru a folosi propriul termen al lui Poincaré, era consecinţa a sute de simulări şi încercări mentale inconștiente. Este el un artizan, ceea ce meseria de matematician pare a indica în chip de posibilitate unică, sau un rapsodic dacă este să judecăm după episodul descoperirii funcţiilor tetrafuchsiene povestit de el însuşi într-o conferinţă la Geneva?
O altă ipoteză care ar explica geneza fluidă, spontană, ține de subiectele care sunt la îndemâna lor și sunt catalizate de o sarcină afectivă considerabilă precum cărțile de amintiri gen Tom Sawyer sau Huckelberry Finn ale lui Mark Twain, Gloria tatălui meu sau Castelul mamei mele ale lui Marcel Pagnol, Amintirile din copilărie ale lui Creangă. Anecdotica acestor scrieri provine direct din realitatea întâmplărilor biografice cu modificări și adaosuri de împrumut în unele cazuri, dar canavaua și masa narativă ține mai degrabă de procesul verbal existențial decât de ficțiune. Acest tip de subiecte au fermentat îndelung în spiritul autorilor între copilărie și momentul în care au fost scrise iar creația lor este mai degrabă o transcriere a textului interior deja existent. Intră în joc de asemenea catalizatorii psihologici: incandescenţa afectivă, pentru că atunci când Goethe scrie Werther era îndrăgostit, Kurt Vonnegut transcrie faptele din Abator 5 sub efectul șocului postraumatic produs de bombardamentul apocaliptic al orașului Dresda în 1945, iar Tolstoi, sub imperiul frustrației produse de lamentabila înfrângere a rușilor în războiul Crimeii, vrea o revanșă morală asupra francezilor scriind Război și pace.
În paralel, marea majoritate a marilor scriitori – Balzac, London, Joyce, Virginia Woolf … – se autoconstruiesc cu trudă, traversând erori şi eşecuri, achiziționând puţin câte puţin abilităţi conceptive, compunându-și profilul ideal al veritabilului profesionist. Dar şi acesta trebuie relativizat. Spre far, Anii, și mai ales Orlando, de exemplu, țâşnesc la suprafaţa conştiinţei Virginiei Woolf ca un geizer: „[…] nepremeditat de mine, dar având o forţă proprie de parcă și-a croit drum spre lumină dând totul la o parte” (Woolf A Writer’s Diary 144). Este fenomenul explicabil prin timpii de reflecție ascunși de ocupațiile cotidiene? Foarte probabil pentru că Woolf nu este în nici un caz o „spontană” autentică.
Jean Guitton, fin observator al fenomenelor intelectuale, crede în această situație scripturală: „[…] o să înțelegeți, fără îndoială felul de a zugrăvi al unui Montaigne, a unui Saint-Simon, mai recent al lui Péguy, Alain, Claudel, […] care îşi lasă pana să alerge, lăsându-se în voia ei ca în cea a unui armăsar, iertându-i salturile neaşteptate şi ecarturile, cu condiţia să aibă sânge” (Guitton 1986, 72).
Ipostaza rapsodică îşi are de altfel detractorii ei iluștri. Claude Simon își construiește Discursul de la Stockholm în jurul reabilitării efortului raţional al artistului. El deploră cu aceeași ocazie că artistul este astăzi socialmente onorat mai degrabă în ipostaza de Pythie beată, de oracol care îl situează într-o elită, într-o castă de aleşi în care nimeni nu poate spera să fie admis numai prin merit sau prin prozaică şi pedestră muncă (a se subînțelege pe care oricine o poate face)?1 Valéry, spirit solar, nu apreciază „decât munca muncii, începuturile mă plictisesc și bănuiesc perfectibil tot ce vine din prima lovitură. Spontanul, chiar excelent, chiar seducător, nu-mi pare niciodată destul de al meu” (apud Guitton 1986, 93). Valéry își formulează mai precis decât alții ideea atunci când vorbește de un spontan „al meu”. Pentru că totul trebuie judecat în relația proiectului cu spiritul autorului care îl produce, familiară sau străină și dificilă, și nu în mod abstract.

 

 

Referințe bibliografice:

Cocteau, Jean (1953), Journal d’un inconnu, Paris: Editions Bernard Grasset.
Guitton, Jean (1986), Le Travail intellectuel, Paris: Aubier.
Istrati, Panait (1985), Cum am devenit scriitor, Bucuresti: Editura Minerva.
London, Jack (2016), Profession écrivain, Paris: Les Belles Lettres. http://www.lettersofnote.com/2012/04/you-must-deliver-marketable-goods.html
Woolf, Virginia (1965), A Writer’s Diary, Edited by Leonard Woolf, London: The Hogarth Press.

 

 

Note
1 Munca rațională, pedestră, tenace, nu poate duce la împliniri majore, dar presiunea asupra inconștientului pe care voința feroce de a atinge obiectivele o produce, da, tocmai prin declanșarea mecanismelor lui. Doar intensitatea voinței și a concentrării poate sparge zidul între conștientul rațional și inconștient. Motiv care permite întrucâtva reabilitarea acestei munci considerată fructul trudei fără har.