Daniil Harms: Un artist ciudat al absurdului şi al morții

 

Unul dintre cei mai fascinanți scriitori ai absurdului din secolul al XX-lea şi totodată unul dintre avangardiştii de excepție ai literaturii universale, alături de Urmuz, a fost Daniil Harms, care a făcut parte dintr-o mişcare avangardistă rusă, intitulată „OBERIU”. Daniil Harms, pe numele adevărat Daniil Ivanovici Iuvaciov, s-a născut în 1905 la Petersburg (viitorul Leningrad şi Sankt-Petersburg) şi a murit de foame în 1942, într-o cameră de gardă psihiatrică a unui spital sovietic, în timpul asedierii de către nemți a Leningradului.1 După alți autori, Harms ar fi murit într-o celulă a spitalului Închisorii nr. 1 din Leningrad, sau într-un spital psihiatric din Novosibirsk. De altfel, Harms îşi presimțise moartea încă din 1937-1938, când i-a fost interzisă publicarea, el notând într-o poezie: „Este ca şi cum ar fi început înfometarea/ foametea”, iar în jurnal: „Exterminarea mea a început”! Neil Cornwell susține că ambele, arestarea şi foametea au fost anticipate, previzionate de Harms în scrierile sale şi într-adevăr Daniil Harms putea să se proclame un poet al foamei/ foametei, fără să se inspire din puternicul roman al lui Knut Hamsun, Foamea.2
Harms nu a scris doar versuri, piese de teatru şi povestiri fantastico-absurde, ci şi-a pus/ integrat viața într-o operă de o fantezie absurdă, poznele, zburdălniciile şi excentricitățile sale amintind de cele ale autorilor echivalenți lui din Occident, Alfred Jarry, Francis Picabia, Guillaume Apollinaire, Tristan Tzara, şi, am adăuga noi, Urmuz, deşi, în lipsita de clase sociale şi revoluționara U.R.S.S. un asemenea comportament provocator i-a dăunat grav, autorul scurtei piese de teatru Tiuc! fiind, mai întâi, arestat şi exilat la Kursk, unde s-a dat cea mai mare bătălie de tancuri din cel de-al Doilea Război Mondial, şi nu numai, apoi, internat la nebuni, de puterea stalinistă, printre altele, pentru aşa-zisa lui „ciudățenie, stranietate”3.
Astfel, printre “ghiduşiile” harmsiene a fost inventarea unui frate care ar fi fost „Privatdozent” la Universitatea din Petersburg şi ale cărui maniere şi mustață, le-ar fi copiat!4 Atunci când Harms se ducea prin taverne, crâşme, bodegi, era însoțit de o… cupă (sau potirul Sf. Graal, mai ştii!) din argint, chipurile, moştenire de familie, pe care o ținea în afara servietei şi din care drinkănea, bea tot timpul şi exclusiv.5 Uneori, în escapadele sale, Daniil Harms se deghiza precum detectivul britanic Sherlock Holmes din romanele lui Arthur Conan Doyle, având pe cap o caschetă de colonialist britanic, fiind îmbrăcat cu pantaloni de golf, tot englezeşti şi fumând o pipă à la julesvernianul Paganel!6
Un alt scriitor avangardist-absurd rus şi coleg cu el în mişcarea artistico-avangardistă „OBERIU”, Aleksandr Vvedenski spunea despre Daniil Harms că acest om este pur şi simplu artă, sau o instituție de artă, iar unul din amicii lui Harms, poetul Vladimir Lifşitz scria că locuința, camera autorului Spectacolului ratat era… ascetică, de călugăr budist, de yoghin himalayan sau de un adept al isihasmului bizantino-ortodox, „ici şi colo mobilată”, iar într-un colțişor, zăcea un singur obiect straniu, care se lăfăia într-o cameră aproape goală şi care era alcătuit din piese de fier, scânduri din lemn, cutii goale de țigări, arcuri, resorturi, roți de bicicletă, mănunchiuri de fire, canistre, bidoane!7 Când Lifşitz l-a întrebat ce reprezintă drăcia aia, Harms a răspuns, exact ca-n povestirile sale absurde: „o maşină”! „Ce fel de maşină?”, l-a chestionat foarte curios Lifşitz, „De niciun fel. Doar o maşină, în general!”, a replicat Daniil Harms, care a subliniat că „maşina” nu făcea absolut nimic, că adunătura de obiecte nu era vreun colaj suprarealist, vreo sculptură ori „un objet trouvé”, şi că dorea, pur şi simplu, „să aibă o maşină acasă!”8
Nu numai în scrierile sale fascinant de absurde, Daniil Harms a creat, ceea ce se cheamă, „fantezie umoristică”, ci şi în afara lor, el a elaborat „o creație de zdrobitor-dărâmătoare tabu-uri şi de o periculoasă şi nostimă artă”. Astfel, deasupra pianului său, Harms îşi plasase o bucată de hârtie cu inscripția: „Aici citiți, studiați Gogol, Hamsun, Glinka, şi în special Bach”, iar eroul său literar favorit era Nagel din „Mistere”-le lui Knut Hamsun, care avea zicerea: „Sunt un străin printre apropiații mei. În curând va veni şi vremea mea”9. Şi a venit, însă, mai mult post-mortem!
Atunci când i-am citit pentru prima oară textele (în traducerea din 1982) am rămas şocat, atât vizavi de noutatea şi originalitatea stilului harmsian, cât şi în ceea ce priveşte absurdul/ absurditatea prozelor şi teatrului său, nemaivorbind de umorul său devastator. Îi lecturasem deja pe Swift, Gogol, Jarry, Apollinaire, Lewis Carroll şi Edward Lear, plus Kafka (autori cu care avangardistul rus a fost comparat) dar, parcă povestirile lui Harms erau altceva. Pe de altă parte, m-am întrebat, dacă opera narativă şi dramatică absurdă a lui Daniil Harms nu era cumva o replică inteligentă, literară şi satirico-sardonică la brutalitatea, violențele şi crimele celui mai mare dictator al tuturor timpurilor, I.V. Stalin, care distrusese şi viețile valoroşilor scriitori Osip Mandelştam, Boris Pilniak şi Isaac Babel.
În aceeaşi perioadă a terorismului stalinist, au fost reduşi la tăcere şi reprezentanții Mişcării „OBERIU” (în rusă, în alfabetul latin: „Ob’edinenie real’nogo iskusstva” – în româneşte: „Uniunea artei reale”), grup de scriitori şi artişti format la Leningrad în perioada 1926-1930, care doreau să înnoiască arta prin refuzul realismului canonizat atunci.10 Ultima literă din denumirea „OBERIU”, sunetul u, făcea o notă contrastantă cu terminația canonică–ism, subliniind astfel şi prezența elementului comic în creația membrilor grupului, din care făceau parte: Harms, Vvedenski, Zaboloțki (membri fondatori), Bahterev, Razumovski, Vladimirov, Levin şi pictorul Malevici, pentru care obiectele nu aveau realitate.11 Constituiți în 1926, de Harms, Vvedenski şi de alți tineri poeți avangardişti ruşi, reprezentând o evoluție de la „poezia foneticii radicale” a futurismului rus spre o „poezie a semanticii radicale”12. Din păcate, în 1931, toți membrii „OBERIU” au fost arestați şi gruparea a fost dizolvată, aceasta nefiind deloc pe placul funestului regim sovietico-stalinian.13 Inițial, „OBERIU” atacau în mod direct „raționalismul”, iar ulterior, poeții grupării au trecut la o „formă specifică de interpretare a limbajului poetic, ca expresie a transformărilor semantice”14. Din punct de vedere filosofic şi chiar religios, cei de la „OBERIU” erau focalizați pe un „creştinism militant” (lumea era interpretată ca o creație a voinței divine), ceea ce, este de la sine înțeles, le-a atras o ură din partea partidului bolşevic.15 Astfel, după ce au fost eliberați în 1931, reprezentanții „OBERIU” au fost din nou arestați în anul 1941 şi, de data aceasta, internați în „lagăre de muncă obligatorie” şi nici unul dintre „oberişti” nu a supraviețuit, inclusiv Daniil Harms, şi despre majoritatea lor nu se cunoaşte nici măcar data decesului.16
Revenind la proza harmsiană, din aproape toate povestirile lui Harms țâşneşte elbrusian violența, mai toate personajele sale mor, sucombă în nişte împrejurări dramatice şi violente, oamenii se dedau beției, sunt invadați şi năpădiți de… mătreață (sic!), ori înnebunesc, pur şi simplu!. În textele lui Daniil Harms, oamenii cu gât subțire intră-n lăzi şi se sufocă, alți oameni sar din tramvaie şi nimeresc sub automobile, băbuțele “prea curioase din fire” se prăbuşesc de la ferestre şi se zdrobesc de pământ, tâmplarii cad pe gheață şi se rănesc la frunte, domină automatismele (vezi micuța piesă de teatru Tiuc!), iar marii scriitori ruşi Puşkin şi Gogol se împiedică unul de celălalt şi cad şi ei, dar pe scenă!
Dar, înainte de toate, chiar şi de prezența mai obscură, mai puțin depistabilă a religiozității în opera lui Harms, tema sau ideea absurdului (ceva care contravine regulilor logicii, perturbarea thomashobbesiană a ordinii logicii lingvistice, antiraționalul etc.) predomină în creația harmsiană.
Axându-se pe absurdul lui Daniil Harms influențat de Henri Bergson, în demonstrația tezei sale, cercetătoarea Hilary L. Fink consideră că moderniştii ruşi ca Daniil Harms căutau să înțeleagă şi să „înhațe” lumea „noumenală” (în accepția filozofilor antici greci) sau al „lucrului în sine” kantian prin mijlocirea/ intermediul, cunoaşterii non-analitice, în esență şi, în acest fel, au fost atraşi de filosofia lui Bergson care punea accentul pe intuiția artistică şi pe interpretarea antimecanicistă a vieții.17
În opinia mea, proza lui Harms ar decurge mai degrabă din nihilismul unor mari scriitori, autori, dar şi revoluționari ruşi precum Gogol, Goncearov, Dostoievski, Bakunin, Cernâşevski ş.a. care nu puteau să fie influențați de francezul Henri Bergson, deşi acesta putea să-l inspire pe Harms prin ideea sa de limitare a rolului rațiunii „prelogicității iraționale” (iraționalismul face apel la puteri obscure, cunoaştere imediată, voință, intuiție etc) a instinctului şi intuiția supralogică.18 Nu altcineva decât F.M. Dostoievski spusese că „Totul este îngăduit”, zicere de un nihilism absolut, care nu era un strigăt de eliberare şi de bucurie, după Camus, ci „o constatare amară”, certitudinea unui Dumnezeu care ar da sens vieții fiind cu mult mai atrăgătoare decât puterea nepedepsită de a face răul.19 Rău, care în timpul lui Stalin, atunci când a creat Harms, se transformase într-unul absolut, atunci, totul i s-a îngăduit tiranului gruzino-sovietic, iar din proza lui Daniil Harms răzbate nihilismul absolut, atât în povestirile violente, despre moarte, cât şi în cele absurde, dar, probabil era o formă/ reacție de apărare împotriva Marelui Rău Stalinist.
Totuşi, H.L. Fink recurge şi la adânca tradiție rusească a ontologiei ortodoxe prin care Cunoaşterea nu este separată de percepția amorfă a credinței şi cunoaşterii.20 Aceasta este opozabilă tradiționalei rațiuni accentuate din filosofia Occidentală, în epistemologie, dată de dihotomia dintre cunoaştere şi obiectul cunoaşterii.21 Gânditorii ruşi s-au revoltat împotriva acestei dihotomii (condensată în aserțiunea lui Immanuel Kant potrivit căreia, este imposibil să cunoşti „lucrul în sine”), din cauză că ea ar contrazice noțiunea de „lume ca un tot organic” şi ar sugruma în/ din faşă abilitatea intuitivă a omului de a înțelege şi de a lua parte la adevărata natură a realității.22
În altă ordine de idei, absurdul este, prin el însuşi, o contradicție; prin conținutul său, deoarece el exclude judecățile de valoare, dorind să păstreze viața, în pofida „nihilismului absolut al omului care ar recurge la sinucidere, atunci când a trăi este în sine o judecată de valoare”23. Într-un anume fel, absurdul (s.m.) care pretinde că exprimă omul în singurătate, îl face pe acesta să trăiască înaintea unei oglinzi.24
Dacă la prozatorul columbian Gabriel Garcia Márquez există 100 de feluri de singurătate, după cum spuneau criticii literari latinoamericani, putem să spunem că şi la Harms am putea desluşi şi descoperi 100 de tipuri de absurd şi de absurditate. De la absurdul folosit în scopuri satirice, cum ar spune N. Balotă, la visul absurd, trecând prin grotescul absurd şi terminând cu iraționalismul poetizant, tot absurd.
Chiar din prima povestire a ciclului „Fapte diverse”, în povestirea-antibasm „Caietul albastru”, avem un amestec ciudat de absurd şi nihilism. În această narațiune, personajul principal este un roşcovan care nu avea ochi şi urechi. Apoi, aflăm că acesta nu avea păr, aşa că numai de formă i se spunea roşcovan. De vorbit nu prea vorbea aşa-zisul roşcovan, pentru că nu avea gură, dar el nu avea nici nas şi nici măcar mâini şi picioare! Spre final, Harms ne povesteşte că tipul n-avea nici stomac, nici şira spinării şi niciun fel de intestine! El n-avea nimic, aşa că nu era prea clar despre cine era vorba. Sfârşitul este apoteotico-absurd : mai bine să nici nu vorbim despre el. Astfel, personajul lui Daniil Harms este transformat progresiv din om în robot, android, ajungând apoi în stare vegetativă, pentru ca în final să nu mai existe pur şi simplu! Pe de altă parte, personajul din această scurtă povestire nu se poate transforma într-o persoană şi să evolueze spre personalitate, ci, din contră este anulat şi anihilat de o putere politică dominantă şi strivitoare.
În „Fapt divers”, aproape fiecare paragraf este încărcat de absurd, personajele având parte de situații absurde şi mai ales de destine şi sfârşituri încărcate de absurditate. Astfel, unul dintre acestea face indigestie şi moare, altul aude de acest „fapt divers”, ca de ziar tabloid şi moare la rându-i, un altul decedează pur şi simplu „de la sine”, o femeie cade de pe bufet şi sucombă, iar copiii se îneacă în heleştee. Finalul povestirii este şi el absurd: toți sunt oameni de treabă, „şi nu ştiu să-şi găsească o poziție solidă”, atât din punct de vedere fizic, să nu mai moară, să nu se mai înece etc, dar şi o poziție mai bună în societate…
În proza „Întuneric pe stradă”, descoperim adevărate situații absurde în cascadă, avem un tsunami de absurduri. Un om care sare din tramvai şi nimereşte sub automobil, un cetățean care cădea în neştire şi fără explicații de pe un piedestal şi care se culcă apoi pe trotuar, un altul care ducea un scaun şi care nimereşte cu toată viteza sub tramvai. Ulterior, în final, totul revine la normal, sau aşa credem noi, iar un anume Ivan Semionovici, care până atunci nu apăruse în povestire, intră într-un mic restaurant!
În mult comentata proză „Visul”, avem de-a face cu absurdul oniric, dar şi cu visul metamorfozat în coşmar, care se întâlneşte şi la un Rabelais ori Swift, ca să nu mai vorbim de Lewis Carroll (şi Harms a studiat matematica precum englezul!), care a dat o structură onirică universului său, din care nu lipsesc umorul şi satira.25 După N. Balotă, în vis, reprezentările psihice îşi pierd caracterul „verbalizat şi abstract” care e propriu vieții psihice în stare de veghe, mai precis, relațiile logice raționale, care leagă în stare de veghe idei, lucruri şi comunicare verbală, se dizolvă, şi o „logică onirică”, deloc rațională, i se substituie mai mult sau mai puțin subtil.26 Rezultă că, pe niciun plan psihic, absurditatea nu e mai prezentă decât în vis.27 Imaginile onirice, fie că eul pasiv şi visul apare „văzut”, fie că eul are o vagă impresie de prezență în vis, reprezintă realități incoerente, incongruente; ori „absurdul este, din punct de vedere logic şi psihologic, o astfel de incongruență”28.
Pe de altă parte, în proza lui Harms, absurdul se naşte dintr-o confruntare între „chemarea omului şi tăcerea irațională a lumii”29. Iraționalul, nostalgia umană, sau „nostalghia” rusă, de tip Tarkovskian, am adăuga, şi absurdul (s.m.) care țâşnesc din confruntarea, războiul lor, sunt trei elemente prezente în mod ironic, parodic şi tragic în opera lui D. Harms.30
Comentând opera gânditorului rus Lev Şestov, Camus susține că atunci când acesta opune absurdul moralei curente şi rațiunii, el îl numeşte „adevăr” şi „mântuire”; dacă absurdul există, el nu poate exista decât într-un univers al omului31. Omul asimilează absurdul şi îi nimiceşte acel caracter esențial care este opoziție, sfâşiere şi divorț, iar omul absurd, recunoaşte după Şestov şi Camus, lupta, nu disprețuieşte rațiunea şi admite iraționalul.32 Totodată, pentru Camus, absurdul nu eliberează, ci leagă, el neautorizând toate actele; „totul e îngăduit” nu înseamnă că nimic nu poate fi oprit, absurdul făcând ca toate consecințele actelor umane să fie echivalente.33
La Harms, personajele prozelor sale luptă atât cât pot ele lupta cu absurdul şi iraționalul, se luptă şi între ele, dar, în esență, acceptă atât absurdul cât şi iraționalul, ilogicul existenței cotidiene din perioada în care a trăit şi scris.
Pentru Harms visul, prelungit prin conceptele de straniu şi neobişnuit, care apar la tot pasul în opera autorului rus, se insinuează în viața omului şi poate fi un fel de cheie care deschide spații închise, spații care apar des în prozele harmsiene.34
Astfel de imagini şi „incongruențe”, plus straniul şi neobişnuitul, apar pregnant în proza „Visul”, unde un anume Kalughin care doarme pe un ziar şi visează că se află într-o tufă şi pe lângă el trece un… milițian! Deşi, autorul se inspiră în mai multe povestiri din stilul ziarelor sovietice din epoca lui, eroul, Kalughin nu le citeşte, dormind pe ele! În continuare, Kalughin se trezeşte şi iar adoarme şi visează aceeaşi imagine cu milițianul, la un moment dat închipuindu-şi că şi tufa trece pe lângă milițian! Aici, repetiția se face până la plictisul absolut, dar este comică, şi coşmarescă totodată, însă, în profunzime exprimă şi obsesia, dar şi protestul autorului față de simbolul Legii, de reprezentantul Autorității arbitrare şi tiranice, care la nivelul omului obişnuit din Rusia bolşevică era milițianul! Astfel, în povestirea onirică harmsiană sunt inserate şi elemente ale cotidianului din acea vreme.
În acest fel, Kalughin slăbeşte groaznic, nereuşind să doarmă 4 zile/nopți; absurdul continuă, însă, şi, când Kalughin se duce la brutărie nu-l mai recunoaşte nimeni, dar primeşte, totuşi, o pâine! Apoi, „Inspecția sanitară” îl ia la ochi şi dispune „Asociației locatarilor” să-l înlăture odată cu gunoiul, într-un stil şi o imagine ce aduc aminte de Urmuz, dar şi de Ilf şi Petrov! În final, l-au „îndoit în două” (umor pleonastic!), l-au împachetat şi l-au aruncat odată cu gunoiul, asemănător, într-un fel prozei urmuziene Algazy şi Grummer! Secvența indică şi intervenția ideologicului şi politicului, la nivel obişnuit, prin „Asociația locatarilor”, care nu era mai puțin opresivă decât miliția sovietică. În această povestire, „fantasticul oniric” (ca şi absurdul, s.m.) nu exclude ci, implică umorul care la Daniil Harms este atât unul negru, cât şi cinico-sardonic.
Absurdul de situație, repetitiv, apare şi în schița-povestire Tâmplarul Kuşakov, în care tâmplarul–protagonist cu numele menționat alunecă şi se răneşte rău la frunte, se duce la o farmacie îşi ia un plasture, îl pune pe frunte, dar cade din nou, rupându-şi nasul! Kuşakov îşi cumpără din nou un plasture pentru nas, de data aceasta, iese afară şi, evident, cade, lovindu-se la față! Merge la farmacie, dar, nervos, farmacistul îi spune să-şi cumpere „mai mulți plasturi deodată”, dar tâmplarul Kuşakov refuză, susținând că nu o să mai cadă, dar, cum iese afară, din nou, cade şi se răneşte la bărbie, Harms combinând absurdul cu umorul negru! Merge din nou la farmacie, unde îşi ia un plasture pentru bărbie, dar, acasă nu-l mai recunoaşte nimeni! Finalul este neaşteptat: Tâmplarul trage un scuipat şi iese în stradă.
Aici, nu sunt de acord cu criticul Dan Culcer, care susține că finalul acestei schițe este abrupt, fără poantă şi banalizat. În opinia mea, acesta are valențe tragice, tâmplarul Kuşakov devenind un om dedublat, o persoană schizoidă, prin faptul că nu mai este recunoscut de ceilalți, dar prin scuipatul său este şi un protestatar, el nu acceptă verdictul oamenilor, al societății în care trăia sau vegeta şi merge mai departe; ar putea din nou să cadă şi să se înființeze la farmacie, sau, poate nu va mai cădea niciodată.
De asemenea, se poate desluşi în proza lui Harms faptul că, înainte de a întâlni absurdul, omul său cotidian trăieşte cu un scop, cu grija viitorului sau măcar cu grija de a se justifica, neavând importanță față de cine sau de ce.35 Dar, în momentul când descoperă absurdul, se izbeşte de el, totul este zdruncinat din țâțâni, vorba lui Shakespeare; felul de a acționa al personajelor este dezmințit de absurditatea unei morți posibile, moarte care la Daniil Harms este prezentă la tot pasul.36
În afară de Absurd, Moartea este prezentă, după cum spuneam, peste tot, în prozele lui Daniil Harms, dar şi ea este însoțită de viziunea asupra absurdului a autorului petersburghez, astfel, în povestirea Fapt divers, de pildă, personajul Orlov face indigestie de la „o mâncare de mazăre” şi moare, apoi Krâlov auzind asemenea grozăvie, moare şi el, dar un anume Spiridonov moare „de la sine”, şi, în fine, nevasta lui Spiridonov cade de pe bufet şi de asemenea moare, iar copiii lui Spiridonov „s-au înecat într-un heleşteu”!37 Într-o altă povestire violentă, să-i spunem, „Maşkin l-a omorât pe Koşkin”, avem de-a face, mai întâi cu o bătaie între tovarăşii Maşkin şi Koşkin, acesta din urmă dansând în jurul primului, dansul lasciv fiind oarecum deplasat, totul sfârşindu-se cu moartea tovarăşului Koşkin, lovit cu pumnul în cap, cu piciorul în burtă şi cu încă un pumn în ceafă!38 Povestirea pare a fi relatată / scrisă ca într-un fapt divers de presă de senzație, de un ziarist de presă tip tabloid, autorul conchizând rece, distant şi cinic: Maşkin l-a omorât pe Koşkin. Există aici un amestec fascinant de comic şi terifiant, dar şi de parodiere a clişeelor şi stereotipurilor presei sovietice de fapt divers.
În „Istorie cu bătăuşi”, la prima vedere, violența pare a fi gratuită şi ilogică, astfel, un anume Alexei Alexeevici îl încalecă pe Andrei Karlovici şi, după ce-i sparge gura, îl lasă-n pace, dar eroare, Karlovici, alb de mânie se aruncă la Alexei şi-l pocneşte „la falcă”! Violența este dusă până la extrem, Karlovici îşi scoate proteza din gură şi-i zdreleşte țeasta lui Alexeevici, lovind-o cu dinții!39 Deşi, acesta scapă, la un moment dat, în finalul povestirii va fi urmărit de Karlovici, care-şi pusese proteza în gură, bătând de două-trei ori din fălci! Şi în această povestire, ca şi în altele, Daniil Harms pare că nu participă la conflict, fiind nu numai de-a dreptul alienat, în sens hegelian, dar şi siderat de comportamentul şi conflictul din societatea sovietică a timpului său. Bătaia, violența, cearta, conflictul sunt private de autor în tot absurdul lor, atât cu tristețe metafizică, scepticism şi pesimism schopenhauerian, cât şi cu anumit cinism: ce mă interesează pe mine ce se întâmplă cu ceilalți oameni într-o societate totalitară!
Moartea este prezentă şi în povestirea-piesă de teatru Vânătorii, astfel, din cei şase oameni care au plecat la o vânătoare, nu se ştie de care, doi dintre ei nu s-au mai întors, personajele Şirokov şi Kablukov murind la acest eveniment cinegetic. Cele patru personaje rămase vorbesc numai despre violență şi brutalitate, se comportă barbar, vânătoriul Oknov smulgându-i un picior altui vânător, Kozlov şi aruncându-l cât colo! Umorul este unul cinico-sardonic, glumele sunt macabre, iar în cele din urmă este sugrumat unul din cei patru vânători, victima fiind chiar Kozlov! Replica finală este antologică: „Doamne-ajută!”, în sensul opus creştinismului care ar fi impus îngrijirea şi alinarea suferințelor celui brutalizat, şi că, la urma urmei, lui Kozlov i se curmă, aproape eutanasian suferința, omul nemaiputând suporta durerile provocate de piciorul smuls!
În, deja, celebra schiță „A căzut o băbuță”, dincolo de repetiția mecanică a grozăviei: mai multe băbuțe se zdrobesc de pământ, de indiferența autorului-povestitor / narator, de ironia şi cinismul harmsian prezent şi în final, când autorul plictisit să tot vadă băbuțe căzând de la fereastră şi zdrobindu-se de pământ, pleacă la piață unde un orb tocmai primise în dar un fular tricotat, răzbate moartea, atât ca fapt divers, de presă, cât şi moartea în anonimat, moartea din curiozitate, băbuțele respective sunt morbid de curioase să se aplece pe fereastră şi să vadă ce se petrece cu altă băbuță sau alte bătrânici sau bahadârce, vorba lui Gogol, şi, la urma urmei banalitatea morții în comunismul stalinist.
Plecând de la violența şi moartea prezente la tot pasul în creația lui Daniil Harms, la prima vedere, s-ar părea că autorul rus nu este interesat de idea de Dumnezeu şi dumnezeire, de factorul religios sau spiritual. În general, povestirile sale conțin descrieri strălucitoare ale… amoralismului, Harms expediind personajele către o viață/ existență scurtă trivială şi adesea violentă, şi foarte frecvent conducându-le spre o moarte timpurie, nenaturală şi insignifiantă, nefiind, deci, loc, spațiu pentru orice credință în valorile transcendentale.40
Tot la prima citire, autorul Faptelor diverse portretizează umanitatea în acțiunile sale inferioare, meschine, animalice, Daniil Harms întărind parcă viziunea filozofului britanic Thomas Hobbes, potrivit căruia: „omul este lup pentru om”, iar viața este „săracă, urâtă, brutală şi scurtă”, caracterizări care subliniază, desigur, şi absurditatea vieții.41
Cu toate acestea, spiritualul, religiozitatea şi ideea de Dumnezeu sunt prezente în creația lui Harms, dar tot pe filiera absurdului, am spune, astfel, în scurta piesă de teatru „Makarov şi Petersen”, autorul ne spune cât de deşarte sunt dorințele omului din viața lui reală cotidiană şi că înainte de a citi o carte magică despre dorințele şi împlinirea lor, trebuie să te speli pe mâini şi pe picioare. În piesă, personajul Petersen dispare la un moment dat, după ce alt personaj, Makarov pronunță titlul cărții, şi anume Malgil! Apoi, se aude doar vocea lui Petersen care îi povesteşte lui Makarov că a văzut nişte sfere, iar în final, Makarov citeşte în carte despre faptul că omul îşi pierde forma umană şi devine… sferă! Şi devenind sferă, el uită de toate dorințele sale. Şi am adăuga, de toate relele şi urâțeniile vieții, de cotidianul terifiant al comunismului sovietic din timpul lui Stalin!.
Astfel, în această piesă nu mai avem obsedanta moarte violentă, fizică şi omniprezentă harmsiană, ci „dispariția şi re-apariția”, confirmându-se existența unui tărâm, exterior, al microcosmosului închis, restrâns, familiar al prozei lui Harms şi indicând un prag, o poartă dincolo de care unii ar putea păşi.42 Elementele de magie, fantezie, închipuire, bizarerie şi călătorie mentală evocă o dimensiune, aparent de necitit, nu întotdeauna regăsibilă în prozele lui Harms, întâmplările cu iz mistic tulburând, răvăşind rutina terestră, pământeană previzibilă a existenței personajelor.43 Apare şi aici absurdul daniilharmsian, iar absurditatea textelor fantastice ale autorului rus se iveşte nu atât de mult din coliziunea efectelor inexplicabile fără cause evidente, cât din interacțiunea a două lumi diferite şi în mare măsură separate.44
Aparent, tot de ideea dispariției misterioase şi inexplicabile, absurde aparține şi povestirea „Tânărul care l-a uimit pe paznic” (din vol. Fapte diverse), în care, un tânăr cu mănuşi galbene se adresează, cam ireverențios (“Cu cine crezi că vorbesc? Vită încălțată”!) unui paznic care urmărea şi studia o… muscă, cerându-i să-i arate cum se ajunge în…cer, fiindcă avea acolo pregătită pentru el o… cameră!. Paznicul,un alt reprezentant al Legii şi Autorității din societatea sovietică, în proza lui Daniil Harms, alături de milițian, rămâne perplex(at), într-o primă fază, apoi se apleacă în față, îşi potriveşte piciorul drept pentru a se fixa mai bine şi-l întreabă pe tânăr: „Ce-i cu tine? Faci pe nebunu’?” Atunci, tânărul a zâmbit, a ridicat mâna pe care purta mănuşa galbenă, a vâslit cu ea deasupra capului şi deodată a dispărut! Paznicul adulmecă aerul, unde se simțea un miros de… pene arse, şi exclamă: „Ia te uită la el!” Şi se-ntoarse la ghereta lui.
Proza poate fi analizată din două perspective sau puncte de vedere: „pământescul” şi „extra-pământescul” sau mai pe scurt şi mai expresiv, teluricul şi extra-teluricul, ori sideralul, am adăuga noi, confuzia şi neînțelegerea apărând din convergența lor. Tânărul cu mănuşi galbene nu este niciodată obscur, de neînțeles sau obtuz privind destinația sa ori cererea lui şi cu toate acestea paznicul nu-l înțelege decât în termenii ce țin de lumea reală, telurică.45
Cuvântul „cer” are şi înțelesul de Rai, de Paradis, reprezentând sideralul, în opoziție cu pământescul sau teluricul şi semnifică nu numai viața de apoi, în care doresc să ajungă cei morți pe pământ, ci şi transcenderea într-o altă lume, una evident mai bună, în opinea mea, decât iadul comunist stalinist din timpul lui Daniil Harms.
Pe de altă parte, dincolo de dialogul absurd şi de situațiile bizare, ciudate din proză, tânărul reprezintă lumea spirituală, nematerială, sideralul, iar paznicul pe cea reală, brutală, materială, teluricul. Întrebarea tânărului cu privire la cer/ rai/ paradis ar fi una adresată mai degrabă unui preot sau unui teolog decât unui simplu paznic, mai ales că ea implică o adevărată direcție morală în viață.46
Este adevărat, tânărul a ales un om/figură cu autoritate şi a şi găsit-o, dar competența/ orizontul paznicului nu prea includeau domeniul/ tărâmul sideralului, iar autoritatea aparentă a acestuia derivă din poziția lui strategică ca prag/ poartă/ punct de plecare sau „poartă stelară”, am putea-o numi după titlul unui film şi serial american de S.F.47 Poartă (stelară) prin care ies Cerul şi Pământul, ar spune Lao Zi.
Oricum, dispariția bruscă, subită a tânărului ilustrează prerogativele limitate ale paznicului şi, în altă ordine de idei, prin dispariția sa, tânărul atrage atenția asupra unui „prag de trecere”, a unei „porți stelare”, mai mult decât semnificativ şi absolut, cel dintre lumea noastră şi o altă lume.48 Cunoaşterea acelui prag şi speciala putere, aproape a unui superman sau a unui Dumnezeu, de care dă dovadă tânărul îi aparțin acestuia, dându-i o autoritate specială, mai mare, mai importantă decât puterea paznicului asupra unei simple şi amărâte muşte pe care a strivit-o cu un deget!49
În concluzie, proza şi teatrul lui Daniil Harms şi-au găsit cititorii, deşi cu mare întârziere, din cauza vieții scurte a autorului şi morții sale tragice într-un spital-închisoare sovietic. Cu toate acestea, opera sa dotată, înzestrată cu un inedit, cu o bizarerie şi un absurd „fermecător” convinge şi place şi în prezent, rezistă eroziunii timpului, ca şi scurta dar fascinanta operă a lui Urmuz.

 

 

Note
1 George Saunders, “Soviet Deadpan”, în The New York Times, 9 dec. 2007, p. 1.
2 Neil Cornwell, The Absurd in Literature, Manchester, Manchester University Press, 2006, p. 160.
3 George Gibian, The Man with the Black Coat. Russian’s Literature of the Absurd. Selected Works of Daniil Harms and Aleksandr Vvedenski, edited and translated by Gibian G., Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1987 şi George Saunders, op. cit., p. 1.
4 George Gibian, op. cit., p. 6.
5 Ibidem, p. 6.
6 George Saunders, op. cit., p. 1.
7 George Gibian, op. cit., p. 6.
8 Ibidem, p. 6.
9 Ibidem, p. 6.
10 Antoaneta Olteanu, Literatura rusă contemporană. Direcții de evoluție a prozei, Bucureşti, Editura Paideia, 2005, p. 18.
11 Antoaneta Olteanu, op. cit., p. 18.
12 Dan Grigorescu, Dicționarul avangardelor, Bucureşti, Editura Enciclopedică, 2003, p. 488.
13 Dan Grigorescu, op. cit., p. 488.
14 Ibidem, p. 488.
15 Ibidem, p. 488.
16 Ibidem, p. 488.
17 Hilary L. Fink, „Kharmsian Absurd and the Bergsonian Comic: Against Kant and Causality”, eseu în The Russian View, 57, October 1998, online.
18 Nicolae Balotă, Lupta cu absurdul, Bucureşti, Editura Univers, 1971, p. 18.
19 Albert Camus, Mitul lui Sisif, Bucureşti, Editura RAO, 1994, p. 152.
20 Hilary L. Fink, op. cit., p.1.
21 Ibidem, p. 1.
22 Ibidem, p. 1.
23 Albert Camus, op. cit., p. 215.
24 Ibidem, p. 215.
25 Nicolae Balotă, op. cit., p. 49.
26 Ibidem, p. 49.
27 Ibidem, p. 49.
28 Ibidem, p. 49.
29 Albert Camus, op. cit., p. 121.
30 Ibidem, p. 121.
31 Ibidem, p. 126.
32 Ibidem, p. 127.
33 Ibidem, p. 152.
34 N. Balotă, op. cit., p. 53.
35 Albert Camus, op. cit., p. 142.
36 Ibidem, p. 142.
37 Daniil Harms, Un spectacol ratat, Iaşi, Editura Junimea, 1982, p. 1.
38 Daniil Harms, op. cit., pp. 17-18.
39 Ibidem, pp. 7-8
40 Neil Carrick, Daniil Kharms: Theologian of the Absurd, Birmingham, 1998, p. 31.
41 Neil Carrick, op. cit., p. 31.
42 Ibidem, p. 36.
43 Ibidem, p. 36.
44 Ibidem, p. 36.
45 Ibidem, p. 37.
46 Ibidem, p. 38.
47 Ibidem, p. 38.
48 Ibidem, p. 38.
49 Ibidem, p. 38.