După cel de al doilea război mondial, în dramaturgia românească au apărut un impresionant număr de autori (mai tineri și alții nu tocmai tineri) care au răspuns cu mult entuziasm solicitării imperativelor politice ale momentului scriind piese cu un pronunțat caracter propagandistic, înfățișând astfel conflicte puternice, false în bună măsură, în ideea propunerii unor eroi ai zilelor noastre, care să probeze o conștiință revoluționară, atât de necesară epocii. S-a născut astfel un repertoriu teatral schematic și obtuz, aservit întru totul ideologiei partinice: Mihail Davidoglu (Cetatea de foc), Mihai Novicov (Nepoții gornismului), Aurel Baranga (Bulevardul împăcării, comedia Mielul turbat etc.), Horia Lovinescu (Surorile Boga), Mihai Beniuc (În valea Cucului), Lucia Demetrius (Cumpăna, Oameni de azi), Maria Banuș (Ziua cea mare, Îndrăgostiții) și mult prea mulți alții, configurând, pe aceste coordonate, temelia unei literaturi proletcultiste agresive, în anii ‚50 ai secolului trecut.
A fost necesar să treacă mai bine de un deceniu de asemenea exerciții, pentru ca să apară o nouă generație de scriitori, pe care istoria literară o consemnează ca fiind șaizecisă – în poezie, proză, critica literară și, nu mai puțin în dramaturgie – care să nu mai accepte dicteul socialist, abordând cu mult curaj critic, polemic, subiecte autentice ale realității, ale societății traumatizante de avântul marilor realizări ale regimului, trâmbițat prin toate mijloacele de comunicare culturală. S-a produs astfel o deschidere a orizonturilor estetice, refăcându-se totodată legăturile cu literatura noastră modernă, interbelică, aceștia apropiindu-și marile valori universale, clasice și contemporane. Explozia s-a evidențiat mai întâi în poezie și proză dar teatrul a venit numaidecât cu contribuția sa, aparte. S-au scris piese de o cu totul altă factură, punându-se în dezbatere conflictele interioare, de conștiință, ale personajelor aflate, dacă nu tocmai în opoziție cu festivismul de fațadă al acțiunilor sociale/socialiste, pe toate planurile, în orice caz aflate în răspăr cu acestea. Autorii lor erau de-acum de o altă formație intelectuală, cultivând o altă scriere și un alt limbaj artistic. Așa, în primul eșalon a apărut Dumitru Radu Popescu, după ce se impusese ca prozator, prin monodrama Mama (1960), urmată de Vara imposibilei iubiri (1966), ambele montate pe scena Naționalului clujean, în regia novatoare practicată de Vlad Mugur. Apoi, referențiale sunt piesele Proștii sub clar de lună (1963) de Teodor Mazilu, Iona (1968) de Marin Sorescu, Gluga pe ochi (1971) de Iosif Naghiu, Umbrelă pentru singurătate (1968) și Trecere prin veranda verde (1973) de George Genoiu, Sâmbătă la Veritas (1971) de Mircea Radu Iacoban, Speranța nu moare în zori (1973) de Romulus Guga, Socrate, Platon și Diogene (1974) de Dumitru Solomon, Uneori liliacul înflorește spre toamnă (1976) de Tudor Popescu, Alibi (1978) de Ion Băieșu ș.a., la care se raliază (dintr-o generație anterioară) și Horia Lovinescu cu Moartea unui artist (1965), Paul Everac cu Ferestre deschise (1963) etc., etc., alimentând repertoriile înoite ale teatrelor din întreaga țară cu spectacole la care un public nou (dar și mai vechi) a umplut, seară de seară, sălile. Resurecția aceasta s-a dovedit benefică nu numai literaturii naționale ci și atmosferei culturale a țării, în general.
Dumitru Radu Popescu vine în teatru aducând un tip nou de analiză conflictuală, pe care îl experimentează și în romanele sale (F, Vânătoarea regală ș.c.l.), dezvoltând, în flux oral, diverse opinii justițiare ale protagoniștilor, acuzatoare, cu adresă la culpabilități individuale dar și colective, de ordin moral ori politic, totul abordat în perspectivă oarecum detectivistă, răscolind astfel subteranele conștiințelor, construind intrigi oarecum misterioase, aparent confuze, într-o anecdotică stufoasă, pe ample structuri dialogale, specific teatrale.
După succesul de public și de critică, din debut, continuă să scrie, în avalanșă, piese incisive, pe care teatrele din țară se grăbesc a le monta scenic: Mama la Teatrul „Victor Ion Popa” din Bîrlad; Cezar măscăriciul piraților la Teatrul din Sfântu Gheorghe și la Oradea; Vara imposibilei iubiri la Teatrul din Brăila; Visul pe scena Teatrului Național din Cluj (și în traducere imediată la Théátre d›Orsay din Paris); Dirijorul la Teatrul din Sibiu; Acești îngeri triști la Teatrul din Târgu Mureș, la Botoșani, Cluj (secția maghiară), Sibiu, Baia Mare, Brașov, Oradea, Teatrul Giulești București (piesă distinsă cu Premiul Academiei Române pe anul 1970); Pisica în noaptea Anului Nou la Teatrul Național din Cluj, Târgu Mureș, Brașov, Teatrele Naționale București și Timișoara; O pasăre dintr-o altă zi la Teatrul Național Cluj; Piticul din grădina de vară la Teatrul Maghiar Cluj, Teatrul „C. I. Nottara” București, Teatrul Național Craiova, Teatrul Târgu Mureș; Pasărea Shakespeare la Teatrul Național Cluj-Napoca; Balconul la Teatrul din Oradea; Lapte de pasăre la Teatrul Național Cluj-Napoca; Două ore de pace la Teatrul Național Cluj-Napoca, Teatrul Național Iași, Târgu Mureș (secția maghiară), Teatrul Mic București; Muntele la Teatrul Tineretului Piatra Neamț; Cuiul sau iepurii la Teatrul „G. Bacovia” Bacău; Rugăciune pentru un disc-jokey la Galați; Pădurea cu pupeze (Premieră absolută la Tokio); Hoțul de vulturi, la Galați; Omul de cenușă la Teatrul Național Cluj-Napoca; Studiu osteologic al unui schelat de cal dintr-un mormând avar din Transilvania la Brașov; Ca frunza dudului din rai la Teatrul Mic București; Rezervația de pelicani la Teatrul „Bulandra” București, la Galați etc., etc. (Tabloul bibliografic este realizat de Florea Firan în postfața „Dumitru Radu Popescu, scriitorul și opera”, volumul Anglia, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2003).
În epocă, Dumitru Radu Popescu se dovedește a fi dramaturgul cel mai popular, cel mai apreciat, cu piesele cele mai multe reprezentate scenic. Critica și istoria literară îl consemnează ca atare, subliniind originalitatea și valoarea artistică a scrisului său. Dumitru Radu Popescu, spune Dumitru Micu, „se remarcă în primul rând prin pluralismul creației. Nimeni nu a introdus pe acest tărâm atât de numeroase tehnici noi de construcție dramatică […] Autorul prelucrează material din surse foarte variate, de la mitologie și basm la realitatea socială și viața contemporană, de la războaiele getice la cel de al doilea război mondial, experimentând modalități literare divergente, ultramoderne și tradiționale, inclusiv folclorice, prozastice și poematice, corelează, ca și în proză, atitudini opuse, tabloul realist cu metafora și simbolul, conferă unor situații prozaice sens alegoric, dimensiuni de parabolă, proiectează faptul istoric, ca și pe cel biografic anonim, în mit, plonjrază frecvent în fantastic” (Dicționarul general al literaturii române, vol. P/R, Editura Univers Enciclopedic, București, 2006). E profilul unui scriitor referențial, aflat mereu în avangarda generației sale, și nu numai, provocând și stimulând discuții aprinse în spaţiul critic; pentru analiza și estimarea valorică a creației sale se organizează simpozioane și festivaluri în care sunt reunite spectacole diferite de pe scenele diferitelor teatre din țară; este tradus și jucat în străinătate.
Referindu-se la teatrul lui Dumitru Radu Popescu, în raport cu epica sa, din romane și din nuvelistică, Mircea Iorgulescu aprecia: „activitatea lui de dramaturg profesionist corespunde cu o radicalizare în sens estetic a prozei, din care narațiunea dispare. Chiar și aspectul de înlănțuire serială pe care îl au romanele lui trebuie probabil pus în legătură cu împărțirea pieselor în acte, scene și tablouri. Teatrul lui Popescu are aceleași trăsături ca și proza scriitorului; constituind cea mai impozantă și cea mai importantă creație dramaturgică postbelică, se bizuie pe exploatarea resurselor cuvântului rostit, narativitatea fiind complet înlăturată. Dramele, tragediile, comediile (deși o delimitare a genurilor nu există, registrele fuzionează și înfățișarea generală este de bâlci infernal) sunt provocate de cuvânt; replicile sunt deseori înlocuite prin cuvântări veritabile, fiecare personaj exhibându-și realele sau închipuitele aptitudini oratorice. Organizată după legile spectacolului, laicizând violent planurile și denunțând impostura ficțiunilor rezultate din combinarea adevărurilor parțiale, literatura lui Popescu este expresia unei mari voințe de a construi o alternativă a lumii și istoriei” (Dicționarul Scriitorilor Români, vol. M-Q, coordonat de Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, Editura Albatros, Bucureşti, 2001).
În privința ideaticii acestei dramaturgii, a conflictualității din biografiile eroilor insoliți ai acestora, Mircea Ghițulescu atrage atenția că „Vor exista totdeauna în dramele lui D. R. Popescu personaje investite cu misiunea demistificării, a rostirii adevărului. Încă de la primele texte, eroii săi aminteau de «tinerii furioși» (angry young men), la modă în anii ‚60 mai ales prin John Osborne. De aici umorile justițiare, vocația contestării, disponibilitatea pentru frondă, pentru insurgență, atât de caracteristică lui Ion din Acești îngeri triști. Cei-ce-rostesc-adevărul sunt de o sinceritate agresivă și fac din adevăr, oricât ar fi acesta de incomod sau cu atât mai mult, scopul ultim al existenței. Rostirea, dar și asumarea adevărului insuportabil vor deveni proba de foc a caracterului: «Cine nu suportă adevărul, nu e om». Ei sunt «furioși», iar limbajul lor adaptat nevoii de cunoaștere brutală a adevărului. Violența limbajului capătă valoarea unui argument, este semnul unei teribile existențe etice, al pasiunii ce se exprimă prin furie lexicală” (Istoria literaturii române. Dramaturgia. Ediția a II-a, Editura Tracus Arte, București, 2008).
În momentul revoluționar din decembrie 1989, opera lui Dumitru Radu Popescu (proză, dramaturgie, publicistică) putea fi considerată ca ajunsă la apogeu. Imporant devenea modul în care scriitorul avea să continue a se pronunța în noua lume instaurată. S-a dovedit a fi aceasta o falsă probă de trecere. Pentru că dramaturgul – pe el încerc să-l urmăresc acum – a continuat să scrie. Literatura sa dramaturgică nu s-a modificat în structura sa definitorie. Atitudinea scriitorului însă a devenit mult mai polemică, angajând o virulentă satiră politică („Scriitorul se oprește cu precădere asupra teatrului politic” – Florea Firan, „Postfață” la volumul Epistola către englezi, Editura Scrisul Românesc, Craiova, 2009). Adresa este atât metehnele vechiului sistem social cât și la confuzia, ca să nu spun altfel, din noua lume ce începea să se coaguleze. Numai că această nouă lume se dovedea la fel, sau aproape la fel, de sancționară a literaturii, luată cumva otova, creată în anii socialismului, cum socialismul, în primii săi ani de afirmare, fusese atât de categoric sancționar la adresa culturii burgheze de dinaintea războiului, la noi. În teatrul, cel puțin, autorii dramatici, care fuseseră odinioară în avangarda bătăliei pentru debordarea sistemului realismului socialist, sunt abandonați, teatrele nu le mai includ în repertorii operele („sunt excluși în iureșul de importuri” v. Mircea Ghițulescu), preferând să promoveze dramaturgi străini, occidentali în speță. Fenomenul este acutizat vizibil și reacția lui Tudor Popescu, un autor satiric în mare vogă odinioară, pare hazlie, dacă nu ar fi chiar absurdă prin realismul ei. Semnând o piesă cu pseudonim, o propune, ca aparținând unui scriitor latino-american, unui teatru care o joacă de-ndată iar la premieră criticii nu mai conteneau să aplaude o veritabilă comedie așa cum ar trebui să scrie și autorii români (v. interviul intitulat „Nu poți fi mare dramaturg la București înainte de a fi nimeni la Paris”, în revista băcăoană „Vitralii”).
Dramaturgul Dumitru Radu Popescu este dat uitării. I se reprezintă doar o piesă, O batistă în Dunăre, pe scena Teatrele Naționale din București (1996) și Cluj-Napoca (2001). Numai că, într-o atare situație, el nu abandonează. Scrie în continuare, în același flux continuu, piese pe care le publică în volume, ca literatură în sine, cum de altfel și este, mărturisindu-se în acest sens, tranșant: „Văd teatrul în primul rând ca literatură, deci ca un obiect destinat lecturii. Independent de spectacol. Când scriu o piesă, o scriu așa cum aș scrie un roman, urmând ca cititorul, după lectură, să-și dea seama de ceea ce am vrut să-i comunic, de ce l-am provocat la dialogul cu acel titlu și cu acele personaje”. Este și motivul pentru care am apelat, pentru aprecieri la adresa dramaturgului, doar la opiniile criticilor și istoricilor literari.
Numeroasele piese publicate de Dumitru Radu Popescu în ultimele trei decenii trebuie receptate ca literatură propriu-zisă, așa cum de fapt și sunt. Dramaturgul e același scriitor potent din totdeauna. El există, indiferent dacă teatrele noastre îi acordă sau nu atenția pe care o merită. Exercițiul critic asupra lor e necesar și chiar obligatoriu. Altfel riscăm să pierdem din atenție una din cele mai originale pagini de dramaturgie actuală. Dumitru Radu Popescu la 85 de ani are încă multe de spus, trebuie doar să știm să-l ascultăm.