Când scrie versurile: „adăst ca un Orfeu,/ ca un alt Orfeu încercat într-alt chip, sfâșiat de accese/ de cântec…” (Norul) Lucian Blaga se distanțează de efigia clasică a poetului însoțit de harfă, întărind-o prin repetarea cuvântului „alt”,/ „într-alt chip”. Cum ar putea fi redat de un pictor un Orfeu cu o „harfă de-ntuneric”? Acest „alt” nu e pentru o „vedere profană”, pentru un semn heraldic, cât pentru un „alt” mod de a vedea chipul… lăuntric: „… O, cine știe – suflete-n ce piept îți vei cânta…/// … pe coarde dulci de liniște,/ pe harfă de-ntuneric – dorul sugrumat/ și frânta bucurie de vieață?…” (Liniște). Harfa „de-ntuneric” este o harfă pe care se cântă cu… sufletul? Și Mihai Eminescu a făcut asta: am pus în „arpă”, zice el, „o parte a sufletului meu/ E partea cea mi bună, mai pură și mai sfântă…” (Călătoria magului…). Putem apropia fondul negru, de acel loc „unde se ivesc luminile divine, el este sursa tuturor tainelor, matricea din care se nasc substanțele…” (Ibn Arabî, Iluminațiile de la Mecca). Harfa „de-ntuneric” este a tainelor, a misterului. „Taină neagră este jalea/ ce-mi străbate cânturile” (M. Eminescu, variantă – Dintre sute de catarge). Nu corzi „de aramă” sau „de fier” îți trebuie, ci „corzi de liniște” – întinse direct pe „suflet” – care „sporesc a lumii taină”. Să ne amintim: „dacă lumina, ar cânta”, ea… „consumă materia” (Suprema ardere). Lucian Blaga a fost mereu, un „stihuitor” elogios al întunericului1 evocând: „minunile întunericului” (Mi-aștept amurgul) sau conchizând sub „cei șapte sori negri”: „întunericul (e) bun,/ ar trebui să fiu mulțumit” (Liniște între lucruri bătrâne).
Așadar, eliminând harfa ca „obiect”, ca în suprematismul lui Malevici2 Lucian Blaga are o metaforă provocatoare: o replică la versul eminescian „Un cântec fără arpă, o rază fără soare” (Povestea magului…)? Pe „harfa de-ntuneric” Orfeul lui L. Blaga își este „sieși” cântec, pătruns de „accese de cântec” (Norul) ca și Demiurgul eminescian „ce-n visu-i plânge, dar nu-și aude plânsu-și…” (Ca o făclie). Ne putem închipui… „coarde” pe o „arfă de-ntuneric”? Nu este o astfel de harfă precum visul lui Paganini de a cânta „un rondo” „fără nici o coardă”? Cristian Bădiliță scrie despre un moment când călugărul în rugăciune simte că „instrumentul e inutil”, când „inima cântă singură” inundată de „soarele taboric”. E momentul când monahul (artistul, putem extrapola) „își dă seama de sine și de însuși faptul că se roagă/ cântă” (Sacru și melancolie)3. Nu e aici un moment zero în care se contopesc subiectul cu forma obiectului? K. P. Kavafis nota, anticipând, și el: „muzica cea mai îndrăgită/ este aceea ce cântată nu poate fi”4. Sau acea melodie celebră deja a lui John Cage, 4’33 (No. 2) din 1952? El credea că materialul are o pondere „secundară” – el poate fi numai tăcere și nu sunet.
Dintre contemporani, Șt. Aug. Doinaș a fost preocupat de „poemul fără sunet”. Ce e „poemul fără sunet” și dacă „experimentul” său poate fi inclus în cercetarea noastră, a paralelei Mihai Eminescu – „un cântec fără arpă, o rază fără soare,/ Un murmur fără ape…” (Povestea magului călător în stele) – L. Blaga „o harfă de-ntuneric” (Liniște)?
În primul rând, Șt. Aug. Doinaș nu e numai un discipol blagian, ci un redutabil eseist care i-a dedicat poetului din Lancrăm pertinente analize în volumele sale – Poezie și modă poetică (cap. Poetica lui Lucian Blaga – De la „osândă” la „mântuirea cuvântului”/ Ed. Eminescu, 1972), Lectura poeziei (cap. Eseu asupra poeziei lui Lucian Blaga / Ed. Cartea Românească,1980/, reluat și în vol. Scriitori români /Ed. Eminescu, 2000/, sub titlul Modelul Blaga. Introducere în poezia lui Lucian Blaga/,și în volumul Măștile adevărului poetic /C.R., 1992 /, cap. „Legenda lumii” la Heidegger și Blaga. Insă, Șt. Aug. Doinaș n-a intuit, ca și mulți alții, semnificația versurilor – care interesează cercetarea noastră – „harfa de-ntuneric” și „adăst ca un Orfeu,/ ca un alt Orfeu încercat într-alt chip…” (Norul), deși este autorul valoroasei exegeze Orfeu și tentațiile realului /Ed. Eminescu, 1974/. Pentru Șt. Aug. Doinaș instrumentul orfic, harfa, care-i singularizează efigia cytharedului de-a lungul antichității, este în plan secund – atenția sa este îndreptată spre „realul” pe care l-a pierdut Orfeu, încercând „să verifice cu ochii lui” dacă Euridice „îl urmează sau nu” (p. 73). Eseul său are în centrul analizelor raportul realului cu Opera – inversul „aventurii lui Pygmalion” – care se integrează realului concret în virtutea „unei mimesis irezistibile” –, pe când, la Orfeu, „opera se separă de realitatea care i-a dat naștere, nu pentru a o respinge, ci dimpotrivă, izolându-se dureros de suferința concretă a lumii, ea restituie doar vaierul sublimat, umbra melodioasă a unei Euridice care a fost cândva vie…” (op. cit., p. 74).
În poezie, orfevrierul fascinat de „formele fixe” – pe care le-a ilustrat inegalabil –, de structura perfectă a orfirelor, l-a „fixat” pe cythared în două poeme – Orfeu (datată 1956) și Orfeu revenind din infern (datată 1969). În prima poezie figura lui Orfeu rămâne în limitele clișeului cunoscut: „cu lira mea te-am smuls din reci ținuturi”, dar e învins de ezitare, „mă tem să nu te pierd, Euridice” (Orfeu). Titlul poeziei din 1969 ne amintește, firesc, de Auguste Rodin cu „Orfeu și Euridice părăsind Infernul”, lucrare inclusă în compoziția de mare forță dramatică „Poarta Infernului” (datate 1893). Șt. Aug. Doinaș adâncește ezitarea lui Orfeu, o transformă într-o „fiară” lăuntrică care-l bântuie, pune stăpânire pe el, până când „își întoarce privirea-ncet spre pradă”. Poetul a „răsturnat” mitul transformând coborârea în Infern (descensus ad inferos) într-o „vânătoare” cu „pradă” (Euridice), dar, de fapt, ea e „prada” morții care a răpit-o de lângă soțul său, Orfeu. Oglindirea ochilor celor doi, prin întoarcerea lui Orfeu spre ea, „cu ochii umplându-i ochii”, este o imagine de forță poetică în care Orfeu și Opera se contopesc.
„Experimentul” (după cum l-a denumit chiar poetul într-un text scris cu o lună înainte de moarte, în aprilie 2002, dar publicat în Secolul 21, nr. 1-6, 2003) denumit „poemul fără sunet” merită cercetat. Fascinația sa pentru „substanțele subtile, transparente” (E. Simion) era vizibilă în poetica sa și nu ne miră că tocmai în structura lor perfectă, diamantină, poetul întrevede că „monada verbală” a unui cristal difuzează „un melos aproape identic”. O astfel de monadă pură, dacă e „spartă” prin „violentarea matricei”, aplicată sonetului, va duce la o „libertate nemaipomenită”, crede poetul. „Refuzând muzicalitatea” se poate re-cuceri „firescul unei vorbiri directe și spontane”, ar fi vorba de o „”izbândă verbală a muzicii moderne, voluptatea țărănească a unui pas desculț prin iarbă” (art. cit., pp.18-19).
Așadar o continuitate – Orfeul lui M. Eminescu „azvârle” harfa „sfărâmată” în mare, Lucian Blaga eliberează „harfa” de formele ei de prisos închipuindu-și o „harfă de-ntuneric”,i ar Șt. Aug. Doinaș tinde spre… „poezia fără sunet”… Extrapolând, sunt, împreună, în vecinătatea lui Constantin Brâncuși, cel care a „eliberat sculptura de tot ce era de prisos și ne-a redat conștiința formei pure”, cum spune răspicat Henry Moore.

* * *
Nu e tocmai o „inovație” (termen folosit de Alina Ledeanu în Editorial, p. 10) în această denumire a „experimentului” – ea ne poate aminti câteva metafore de mare forță vehiculate în articolul „Statuia lui Mircea Eliade” publicat de Ioan Petru Culianu în 1982 (Limite, Pars, nr. 34-35, ianuarie, p. 9) dedicat savantului la împlinirea vârstei de 70 de ani. Reproduc fragmentul, pentru a tenta și pe alții, la o… „paralelă”: „Este o Poartă-fără Poartă, așa cum zicea chinezul Ekai, este un Sunet-fără-Sunet, sau sunetul produs de o singură mână în timpul unui aplauz…” Aflăm din articolul care prezintă textele lui Culianu, semnat de pertinentul indianist Liviu Bordaș (România literară, nr. 21/25 mai 2012), că metafora aparține poetului zen, chinezul Wumen Hui-k’ai (1183-1260), citat de Culianu „cu versiunea japoneză a numelui său, Mumon Ekai”, care a inițiat strângerea textelor de koan-uri în antologia clasică Wumen Guan (Poarta cea fără de Poartă).
Desigur nu putem ști dacă poetul din Caporal Alexa a văzut sau nu acest text, dacă a întâlnit metafora lui Ekai. Dar în cercetarea noastră suntem interesați până unde se poate merge într-un astfel de „experiment” al „poeziei- fără-sunet”… Însuși Șt. Aug. Doinaș dorea să-și poată duce „până la capăt” demersul său care însemna, între altele, „să arunc în aer orice ritm, să adopt versul liber și să fac din sunet un edificiu mult mai încăpător, deși mai puțin sărbătoresc, pentru magia poetică…” (art. cit., p.19).
Deducem că în „poezia fără sunet”, încă, Șt. Aug. Doinaș nu întrevedea renunțarea la cuvânt: din poemele apărute sub acest generic (Viața Românească, Șapte sonete fără sunet, Euphorion – Sonete fără sunet (nr. 2, 2002), Secolul 21 – Ultimele poeme, inedit (nr. 1-6, 2003), dar este vizibilă o schimbare în folosirea unui ritm imprevizibil, violentat în expresia poetică petulantă și aria verbală diversă – de la subiectivitatea (autobiografică) directă la un melanj al banalului cu meditația elevată. Astfel constituit, poemul poate fi asociat cu acea dinamică muzicală „în terase”, în creșteri și descreșteri polifonice baroce, apropiate de ceea ce Osip Mandelștam numea principiul gotic, un „raport” în care cuvintele se omogenizează „precum sunetele în muzica lui Bach” (A. E. Baconsky, în Panorama poeziei universale contemporane, Ed. Albatros, 1972, p. 505. De asemenea, considerăm utile informațiile lui Leo Butnaru din Avangarda rusă, 1. Poezia, Ed. Princeps Edit, 2006, pp. 297-298). Dacă re-citim poemul doinașian Ascultând Bach (Viața Românească, XCIII, nr. 7-8,1998) putem întrevedea „arta” Fugii lui Bach în limpiditatea lexicală a textului: „ca să descoperi/ cât de mult înaintezi stând pe loc/ ascultă Bach/ prezentul e repetiția/ unui viitor melodios/ care tot timpul/ te-a modelat pe dinlăuntru// nu te gândi/ la ce lași în urmă /imperativ e numai ce te-așteaptă”. Versul lui Doinaș devine, acum, eliberat de învelișul sunetului, „cântec liber” – „este treimea idee-imagine-sunet pe care o conține cristalul sonetului fără sunet suprapus treimii divine” (Alina Ledeanu, Secolul 21, art. cit., p.15) – „Trei fețe ale cristalului – ideea, imaginea și sunetul. De-o viață/ am vrut să știu cum reușește Domnul/ să fie privindu-se-n trei fețe Unul singur…” (Trei fețe).

* * *

Cred că putem regăsi în proiectul doinașian al „sonetului fără sunet” și acea „sonoritate interioară” a lui Vassily Kandinski care dădea termenului de „real” (pe care Doinaș l-a expus în Orfeu și tentația realului) alte înțelesuri: precum existența unor „anume corespondențe stabile între sunete și culori”. Mergând pe urmele lui Maeterlinck, care era încredințat că orice cuvânt are/„este un sunet interior”, Kandinski ne atrage atenția asupra celor două înțelesuri ale cuvântului – „mai întâi unul direct sensibil și apoi unul interior, ascuns”, care constituie „adevărata substanță a poeziei și literaturii, o substanță pe care numai acesată formă de artă o poate folosi și prin care ea se adresează sufletului…” (Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, trad. Amelia Pavel, Buc., 1994, p. 36). Deși „experimentul” lui Doinaș tentează spre o „poezie fără sunet” el nu poate renunța la cuvânt, ci doar îi dilată substanța „sunetului interior”: „Vai, niciodată/ n-am fost în stare să-L aud pe Domnul/ rostindu-mă… Sosit cu-ntârziere, eu m-am izbit de gura Lui închisă,/ n-am prins decât ecoul unui murmur” (Ce nume port?).
Câteva „experiențe”, care l-au precedat, nu-i puteau fi străine unui exeget al poeziei precum Doinaș. Re-amintim căutările lui Velemir Hlebnikov care spera să „redea vocabulei nu doar graiul… și auzul, ci și… văzul” (îndrept cititorii spre prefața lui Leo Butnaru, „Cel chemat să dea nume”, la vol. lui V. Hlebnikov, Menajeria, a cărei traducere îi aparține, Ed. Princeps Edit, 2007). Ca și la Velemir Hlebnikov, „experimentul” doinașian nu se axează pe renunțarea la cuvânt/ sunet, ci pe folosirea cuvântului ca vehicol care „transportă” „muzica semnificațiilor în vers”5 (p. 15). Șt. Aug. Doinaș intuiește mirajul „vitezei” cuvântului în șirul de foneme, deși par „asamblate” întâmplător: ele susțin poeticitatea sensurilor, precum în aceste poeme: „viteza cu care iese din nisip un cactus/ sau crepitația cu care firul de păr încărunțește…” (Îmi place evenimentul), sau în O bufniță aproximează – „…De la delir la somn, de la dorință/ la drojdia sațietății nu e/ decât o trecere rapidă unul/ murind în celălalt…”.
Într-unul dintre poemele ultime, Șt. Aug. Doinaș are această revelație: „…mi-a fost luată albeața de pe ochi, acea care mă făcea să nu văd adevărul, pot s-aștept în deplină liniște…” (Acum, 16 mai 2002). „Liniștea” este modalitatea de-a se arăta și de a percepe „harfa de-ntuneric” a lui Lucian Blaga, instrumentul a cărui formă se contopește cu întunericul originar – „pe coarde dulci de liniște” (Liniște). Șt. Aug. Doinaș o evocase și în poezia Remember, cu trimitere directă la Lucian Blaga: „…ca lebăda pe iezerele clare, am cunoscut din Blaga unda-n care s-ascunde tâlcul marilor tăceri…” (Secolul 21, nr. 1-6, 2003, p. 167).
Este ora zero a creației când cântecul se aude pe el însuși – de la „harfa sfărâmată” a lui Eminescu la Pasărea în văzduh a lui C. Brâncuși, epurată de orice materialitate de prisos. Șt. Aug. Doinaș a lucrat asupra corpului sonor al limbii, șlefuindu-l, de la imaginea „lăutei sparte” (din Sonetul de moarte, datat 1942)6 până la imaginea epurată, de tot zgrundul ”„formelor fixe” din Sonetele fără sunet pe care încerca să le operfecționeze în ultimii ani ai vieții.
Ne putem întreba – cum tace sunetul în „poezia fără sunet”?… Se pare că poezia la care râvnea Doinaș este a unei materialități fonice care dilată cuvântul, răbufnește prin coaja lui precum mugurii pe creangă, devine el însuși sunetcuvânt, precum ghinda devine copacul. Desigur, nu știm unde – și cât de departe – ar fi dus/ajuns cu „experimentul” poemului fără sunet: poetul și-a re-inventat poezia de mai multe ori din magma sa proteică ca „melodie a timpului circular”.

 

 

Note
1 O dovadă peste ani a viabilității temei găsim la redutabila poetă Ingebord Bachmann (1926-1973), cu același accent pe legătura Orfeu – „întuneric”. Ea scrie pe „struna tăcerii”, cu „fulgii negri” ai întunericului pe chip:
Ca Orfeu cânt
moartea pe strunele vieții
iar frumuseții pământului
și a ochilor tăi, care cerul îl cârmuiesc,
doar întunecat știu să-i răspund…”
Din vol. „Voi, cuvinte”, trad. Ana Mureșanu și Ramona Trufin, Ed. Humanitas, Buc., 2017, pp. 31-32.
2 Constantin Prut reproduce această profesiune de credință a lui la care L. Blaga ar subscribe: „Am simțit doar noaptea în mine însumi… În ea am întrezărit ceva nou… Acest ceva s-a exprimat printr-o suprafață neagră reprezentând un pătrat…”. Vezi: C. Prut, Dicționar de artă modernă, Ed. Albatros, Buc., 1982, p. 266.
3 Ediția a II-a, revăzută, Ed. Dacia, 2007, p. 138.
4 Imposibile, în K.P. Kavafis, Opere complete, vol. I, trad. Elena Lazăr, Ed. Omonia, 2001.
5 Nu putem omite existența unor alte încercări „novatoare”, asemănătoare sau nu, precum experiențele poeziei moderne Sound poetry, „poezia din sunete” – în care se abandonează sunetul insistânduse pe gestică, pe „voci”, performance. (Trimit pentru edificare la art. „Aventura Sound Poetry” semnat de Denisa Mirela Pișcu în Observator cultural, nr. 211, 9-15 aprilie, 2009), sau despre experiențele „poemului în sunet” („zaum”), în care cuvintele „trebuie să sune”, precum relatează unul dintre reprezentanții grupului, poetul rus Serghei Briukov (vezi interviul luat de Daniela Micu, în Mozaicul, nr. 5-6/187-188, anul XVIII, 2014).
6 Publicat în vol. Poezii din tinerețe, îngrijit de Mircea Popa, Biblioteca revistei Familia, Oradea, 2005, p. 65.