Consiliul
Județean Cluj

România
100

Director fondator: Mircea Arman, 2015

Director fondator revista pe suport material: Ioan Slavici, 1884

weekly magazine in english,
romanian and italian

Poezia între aisthesis, imitatio, adevăr și autenticitate – o privire asupra operelor lui Hölderlin, Rilke și Dante (IV)

Poezia între aisthesis, imitatio, adevăr și autenticitate – o privire asupra operelor lui Hölderlin,  Rilke și Dante (IV)

Analiza care va urma va atinge un alt punct nevralgic, de cotitură, al culturii europene şi ea va face referire la Dante Alighieri care, în opinia noastră, marchează sfîrşitul, apogeul, celor o mie de ani de exercițiu logic scolastic şi începutul Renaşterii, zorii epocii moderne. Chiar dacă sub raport istoric această situare ar putea fi considerată oarecum forțată, din punct de vedere al decantării esenței sensului de ființă ea pare perfect îndreptățită.
Dante vine în cultura europeană, în poezia ei, cu toate esențele culturii antice şi cu noutatea dantelăriei produse cu atîta migală în mănăstirile şi şcolile medievale europene de la Ioan Scotus Eurigena pînă la Duns Scotus, Albert cel Mare, Thoma din Aquino sau William Occam. Pe de altă parte, am ales opera dantescă tocmai datorită faptului că ea serveşte cel mai bine ideii lucrării de față, după care, singur poetul are acces la esențele divine, filosofia şi ştiința venind a prelucra aceste esențe şi a le aduce la înțelegerea discursivității, la obiectivarea lor în sistem. Dante, ca şi poeții antichității, şi ca toți cei ce au rostit esențial ființa, vede poezia ca pe un instrument al cunoaşterii şi nu ca pe o artă, în sensul înțelesului vechi al ei, cel de meşteşug. Poezia, dincolo de manieră sau artifex, este un mod de cunoaştere, un soi special de gnoseologie – termenul este cu adevărat forțat în acest context – dar ca modalitate de acces şi revelare a ființei ea este ontologie. Dar asta, se întîmplă atunci şi numai atunci cînd poetul îşi găseşte rolul său autentic, cînd exprimă ființa, cînd are acces la cele divine. Acest lucru se întîmplă însă foarte rar şi numai în acele momente în care îi este dat omului să se apropie de divinitate, pe cît îi stă lui în putință. Reiterăm ideea că acesta este şi motivul pentru care analiza noastră este una în salturi, care omite mari perioade istorice ale creației poetice, dar care, din păcate, se opresc la nivelul meşteşugăresc, al artei poetice, piezîndu-şi astfel forța şi sensul autentic cu care ea – poezia – a fost dăruită: cunoaşterea celor ce sunt ca fiind cele ce sunt, a adevărului şi ființei.
În Divina comedie, Dante ne spune, că:
„Pe cînd e omu-n miezul vieții lui
m-aflam într-o pădure – ntunecată,
că dreapta mea cărare mi-o pierdui”
(vom folosi peste tot traducerea lui G. Coşbuc)1
Expresia pădure întunecată a suscitat multe comentarii, majoritatea oprindu-se la sensul de păcat originar, de păcate obscure ale lumii pămînteşti. Cu toate că această interpretare pare oarecum extrasă din contextul epocii, după unele calcule poemul ar fi început să fie redactat în lunile martie – aprilie 1300, metafora dantescă pune, în fapt, problema că omul trăieşte în pădurea obscură a iluziilor, a aparențelor, care chiar atunci cînd apar atrăgătoare nu duc decît la fals, la învăluirea – tema vălului a făcut carieră în epocă – şi ascunderea adevărului. Poetul ne arată calea spre lumină într-un drum inițiatic ascendent de la Infern la Purgatoriu şi pînă la Paradis, unde se va descoperi „pur şi pregătit de- a se urca la stele”. Aceasta este calea care l-a dus pe Dante, însoțit de Virgiliu, de la hățişul întunecat al iluziilor la lumină, de la aparență la fenomenul pur, la ființă.
Să încercăm să urmăm calea pe care a parcurs-o poetul în cele trei lumi. Vom ocoli aici interpretările variate şi eminamente diferite, teologice, filosofice, estetice, mitologice, istorice sau esoterice, pe care, de altfel, nu le-am putea cuprinde într-o viață de lectură, şi vom urma strict doar drumul inițiatic al acestor călătorii.
Luigi Vali, în Il linguaggio segreto di Dante e dei Fedeli d’Amore, Roma, 1925., ne informează că Dante făcea parte dintr-o confrerie inițiatică numită Credincioşii dragostei şi că în toate aceste tipuri de confrerii inițiații erau obligați la trei călătorii simbolice, care amintesc de cele ale templierilor în căutarea Graal- ului. Asemenea călătorii simbolice sunt definitorii credincioşilor tuturor religiilor, de la cele egiptene pînă la cele ebraice şi indiene. Chiar şi în ziua de azi călătoriile efectuate de către musulmani sau creştini, la Mecca sau Ierusalim, sînt încercări, ce-i drept exterioare, formale, de refacere a acestor experiențe inițiatice.
Să vedem, însă, cum debutează drumul lui Dante. Ajuns la jumătatea vieții, în jurul vîrstei de 35 de ani, această împărțire a vieții apare şi în Biblie,2 se găseşte într-o pădure obscură – pădurea lui Virgiliu din Eneida – urmînd ca, după o serie de ocoluri, să ajungă la o colină brăzdată de primele raze ale dimineții, pe care încearcă să o urce, însă drumul îi apare păzit de trei animale sălbatice: o panteră, un leu şi o lupoaică. Brusc, din neant parcă, îi apare Virgiliu, căruia i se adresează pentru a-1 ajuta să treacă de aceste obstacole. Poetul latin nu este de acord arătîndu-i că lui i se cuvine un alt drum, şi pentru a-1 face să-l urmeze îi dezvăluie că a fost timiş la el de Beatrice, pe care o va întîlni în pragul Paradisului. Itinerariul celor doi poeți marchează o călătorie complicată, pe care Dante a folosit-o, construind ceea ce s-a numit o topografie morală proiectată spațial şi care este schematizată atît de sugestiv de Ramiro Ortiz în studiul introductiv la traducerea lui Coşbuc din Divina Comedie.
Infernul are forma unei pîlnii cu vîrful în centrul pămîntului şi la poarta lui se ajunge printr-o poartă situată în emisfera sudică, pe un drum „aspru şi împădurit”. (Infernul, II, 142, trad. rom., G. Coşbuc). Tărîmul întunecat se împarte în trei mari falii: Vestibulul unde se chinuiesc cei care „au trăit fără ruşine şi fără laudă”3, cei căldicei, cum spune Biblia. Urmează apoi Infernul de sus care se întinde de la fluviul Acheron, pe care poeții îl vor trece cu ajutorul lui Charon, pînă la cetatea Dita, şi este împărțit în cinci cercuri reprezentînd tot atîtea specii de păcătoşi şi, în sfîrşit, Infernul de jos, care se întinde de la cetatea Dita pînă în centrul pămîntului, cuprinzînd încă patru cercuri. In total Infernul are nouă cercuri, unele din ele avînd, la rîndul lor, subdiviziuni, şi este populat de o gamă diversă de personaje din mitologia greco-romană, diavoli, personaje politice şi religioase din vremea lui Dante, toți prezentați într-o viziune înfiricoşetoare, grotescă. Pe de altă parte, la rîndul lor, toate viciile sînt clasificate în diviziuni şi subdiviziuni, într-o schemă complexă. Spre ilustrare, Rugieri, prin minciună şi intrigă, l-a înşelat pe contele Uglino din Florența şi apoi l-a ucis. Reluînd mitul lui Tideu, unul din cei şapte regi legendari care au asediat Theba, rozînd capul lui Melanip, Dante îl înfățişează pe Uglino în aceeaşi ipostază; rozînd capul lui Rugieri:
„Cum vîră-n pîne dinții săi flămîndul
aşa cel de deasupra-i înfigea
în cap la ceafă celuilalt, rozîndu-1.
Şi nu-ntr-altfel cum tîmplele-i rodea
Tideu lui Melanip cum el în gură
rodea şi-al hîrcei os şi ce-i sub ea.”
(Infernul, XXXII, 127-132.)
În schimb, în centrul pămîntului, ca opus lui Dumnezeu, se află Lucifer, al cărui corp iese din Infern către o deschidere ce dă în emisfera sudică. Tîrîndu-se pe spatele stăpînului tenebrelor cei doi poeți ies din infern şi ajung în Purgatoriu. Acesta, la rîndul lui, apare ca un munte cu trei despărțituri. Ca şi în cazul Infernului vedem aici un vestibul, apoi Purgatoriul propriu-zis şi, în final, Paradisul pămîntesc. În vestibulul purgatoriului se află cei excomunicați, sau cei ce nu au avut posibilitatea pocăinței. Sufletele care au fost îngăduite în acest vestibul se adună la gura Tibrului, unde sînt întîmpinate de Cato din Utica, celebru prin faptul că s-a sinucis după ce o noapte întreagă citise dialogul lui Platon, Phaidon, sau despre nemurire, şi a cărui misiune era aceea de a îndepărta sufletele care ar fi reuşit să scape din Infern. După această întîlnire poeții văd „un punct de foc pe mare”, care se apropie flancat de nişte pete albe. Virgiliu îl recunoaşte ca fiind un înger, aflat într-o ambarcațiune, şi care îi va duce în Purgatoriu lopătînd cu aripile:
„Grăbit să cazi acu-n genunchi – îmi zise –
şi închină-te! E înger acest foc,
De-acum solii de-acestea-ți sînt trimise!”
Purgatoriul, II, 28-30.
Purgatoriul, ca atare, ne oferă imagini mai puțin înspăimîntătoare decît acelea din Infern. După felul celor ce îl locuiesc, el este împărțit în trei: cei ce au iubit răul – situați pe trei cercuri -; cei ce au iubit prea puțin binele etern – aflați în al patrulea cerc – şi cei ce au fost legați de bunurile lumeşti – împărțiți şi ei în trei cercuri.
În schimb, Paradisul pămîntesc, este o pădure înflorită. Aici, pe malul rîului Lethe îi apare poetului Matelda, o femeie deosebit de frumoasă. Ea îi arată lui Dante că aceasta este apa uitării, iar mai departe se găseşte Eunoe, apa aducătoare de har divin. În fața lor se desfăşoară o procesiune uriaşă, un car înconjurat de mulțime, din care coboară Beatrice în mijlocul unui nor de flori:
„Aşa-ntr-un nor de flori, ce-1 ridicară
divine mîini şi-n ploaie-apoi prelinsă
cădea-ndărăt şi-n car şi-n jur pe-afară.”
(Purgatoriul, XXX, 29-30.)
Vădit marcat de vechiul sentiment al iubirii, oarecum renăscut, poetul îl caută cu privirea pe Virgiliu, dar acesta dispăruse. Certat de Beatrice pentru infidelitățile sale, Dante se căieşte atît de adînc încît îşi pierde cunoştința. Cînd se trezeşte este imbăiat de Matelde în apele rîului Lethe pentru a bea din apa uitării păcatelor, şi apoi din apa rîului Eunoe, pentru a-şi întări virtuțile şi pentru a putea intra în Paradis ca „o plantă nouă.” Acum Beatrice îi dă misiunea să spună celor vii că „a trăi este o alergare spre moarte” zicere inspirată, în mod vădit, din Platon.
Poetul este condus prin Paradis de noul său ghid trecînd prin cele nouă ceruri care înconjoară pămîntul – după viziunea lui Ptolemeu. Aceste ceruri reprezintă stări diferite ale beatitudinii: în cerul Lunii se găsesc cei care, fără voie, nu şi-au ținut jurămintele; în cerul lui Mercur se găsesc legiuitorii; în cerul lui Venus fostele suflete iubitoare; în cel al Soarelui sufletele înțelepte; în cel al lui Marte, martirii; în cerul lui Jupiter, principii înțelepți şi drepții; în cel al lui Saturn, sufletele contemplative; în cerul înstelat sufletele care au triumfat prin credință; în cerul cristalin stihiile îngereşti şi, în sfîrşit, deasupra tuturor Civitas Dei – Cetatea lui Dumnezeu, înconjurată de corurile îngereşti, fiecare dintre acestea avînd o denumire şi o funcție specială. Aici este sălaşul preafericiților. Fiecare cer este guvernat de inteligențe angelice, sau de suflete motoare.Trimiterile spre Augustin sau Aristotel sunt mai mult decît evidente.
În concluzie, călătoria inițiatică a lui Dante, prin cele trei tărîmuri, Infernul, Purgatoriul şi Paradisul, marchează trecerea de la întuneric la lumină, de la aparență la realitatea umană care poartă în ea însăşi pecetea divinității. Aşa spune Dante în finalul Paradisului:
„O supremă lumină, care te înalți într-atîta
De la ideile muritoare la mintea mea.”
(Paradisul, XXXIII, 67-68.)
Acesta este, așa cum marea majoritate a cercetătorilor îl redau, sensul călătoriilor inițiatice ale lui Dante; ieşirea umanității la lumină. În cele ce urmează, vom încerca să arătăm care era sensul luminii în poemul lui Dante, de fapt care era sensul luminii intelectului la poetul florentin.

*

Dante nu-1 alege aleatoriu pe Virgiliu ca ghid al său. În afară de prestigiul enorm de care se bucura Virgiliu, atît în timpul vieții dar mai cu seamă în Evul Mediu, ceea ce l-a determinat pe Dante să îl considere conducător şi să îl ia ca atare, este şi faptul că el găseşte în Eneida un cert motiv de inspirație. De altfel, tema esențială a Divinei Comedii este asemănătoare cu cea din cartea a Vl-a a Eneidei. Desigur, versul este altul, clasificarea viciilor şi cercurilor de expiere mult mai rațional structurată, amploarea viziunii și a concepției mult mai vastă.
În afară de aceste motive care l-au determinat pe Dante să-l ia drept călăuză pe Virgiliu mai existau şi alte motive care explică această alegere. Datorită literaturii existente în acea perioadă pe marginea vieții poetului latin, literatură presărată de poveşti extraordinare şi comentarii abundente, aşa cum arată şi Emile Thomas în Essai sur Servius et son commentaire sur Virgile, 4 poetul latin trecea în secolul al XII-lea drept sfînt şi profet, omniscient, taumaturg şi magician. Prestigiul lui era atît de mare încît s-au confecționat talismane care erau purtate la gît, iar biserica catolică l-a introdus în anumite cîntece liturgice ca pe un profet. Să cităm cîteva exemple care arată că similitudinea de idei şi imagini dintre cei doi poeți a stîrnit curozitatea multor cercetători.
Etienne Gilson, în Dante el la Philosophie, arată că Virgiliu îl ghidează pe poetul florentin „reconstituind pentru Dante descinderea în Infern pe care o făcuse el însuşi altădată cu Enea”. 5
La fel, Ramiro Ortiz, în introducerea la Divina Comedie la traducerea lui G. Coşbuc, spune că Dante a avut un singur premergător, pe Virgiliu, care a fost nu numai învățătorul şi îndumătorul său ci şi cel de la care a luat nu numai stilul frumos dar şi parte din inspirație şi material.
Alexandru Balaci, în Dante Alighieri, 6 arată că deşi influența lui Virgiliu este dominatoare, totuşi Dante s-a folosit şi de alte surse de inspirație, în speță Ovidiu, din care preia episoade şi scene întregi. Evident, tema călătoriilor inițiatice pe tărîmul umbrelor nu este singulară, şi a făcut şi înainte de Dante tema inspirației mai multor poeți, nu numai a lui Virgiliu. Amintim aici Odyssea lui Homer, legendele care-1 privesc pe Hercules şi Orfeu, însuşi Isus coboară în Infern înainte de ridicarea la cer. De altfel, tema era în mare vogă în Evul Mediu iar scrieri precum cele ale lui Cicero, Visul lui Scipio, sau altele ale unor autori mai puțin cunoscuți de cei moderni dar celebri în timpul lor precum Pietro da Barsegape sau Fra Giacomino da Verona, erau citite şi răscitite. Dar, cum adesea se spune și pe bună dreptate, toți aceşti scriitori prezintă aceste scene ale Infernului şi Paradisului la modul descriptiv, pe cînd Dante le înlocuieşte cu o viziune.
Într-o scrisoare către Can Grande de la Scala7, Dante arată că opera lui fiind doctrinală, în ea trebuie să se distingă subiectul, scopul şi genul de filosofie care este morala practică. Şi tocmai în această urmărire a etapelor care duc la desăvîrşirea practică a omului, l-a luat el ghid pe Virgiliu. Pe de altă parte, faptul că Dante îl părăseşte pe acesta la porțile Paradisului, în ciuda faimei sale incontestabile, se datorează faptului că mentalitatea epocii nu permitea ca un păgîn să ajungă dincolo de limita Purgatoriului și că însuși Dante nu putea să treacă de morala și mentalitatea care îl formase.
Cea care va prelua ştafeta de ghid al poetului va fi frumoasa Beatrice. Figura acestei femei a fost mult discutată de cercetătorii care s-au aplecat asupra operei danteşti, şi asta nu numai datorită rolului pe care îl joacă în Divina Comedie, dar şi în viața lui Dante, cum bine se știe.
În Vita nuova,8 poetul însuşi mărturiseşte că a cunoscut-o pe această femeie încă din copilărie şi a fost impresionat de ea încă de la prima vedere. Dante ne spune că: „Mi-a apărut în veşminte de culoarea cea mai nobilă, simplă şi modestă şi împodobită în modul cel mai potrivit pentru vîrsta ei.”, mărturisind: „din acel moment iubirea a devenit stăpînă pe sufletul meu.” Această iubire nu a fost niciodată împărtăşită, în nici un fel, iar Beatrice Portinari s-a căsătorit, însă moartea ei prematură l-a afectat, se pare, puternic pe florentin. De aici încolo Beatrice va fi destul de des menționată de Dante, pînă cînd va deveni steaua lui călăuzitoare în Paradis.
Semnificațiile apariției acestei femei au fost interpretate în multiple feluri, precum şi rolurile simbolice acordate de comentatorii lui Dante. Edward Moore,9 a sintetizat principalele interpretări ale acestui personaj. După el Beatrice ar reprezenta: înțelepciunea, împăratul, Biserica ideală, Femeia ideală, Gîndirea-verb sau lntellectus agens. Nu vom insista aici asupra tuturor acestor interpretări, care mai de care mai exotice, teologice, pythagoreice,etc.etc., care nu duc, în nici un caz, la o mai bună înțelegere a operei în discuție şi care au fost analizate de Etienne Gilson, în lucrarea citată, istoricul francez demonstrîndu-le, de altfel, lipsa de fundament.
De ce a luat Dante o femeie drept ghid al lui în Paradis nu este, după opinia noastră, o sarcină grea de demonstrat pentru comentatorul operei sale. Se ştie, în epocă, era un obicei bine statuat ca un cavaler să lupte sub flamura unei doamne. Acest simbol arăta iubirea pură pe care cavalerul o ducea în luptă întru apărarea adevăratei credințe. Să nu uităm, că pentru Evul Mediu, idealul de umanitate era cavalerul, erou şi sfînt, totodată. Mai mult, încă trubadurii şi menestrelii au făurit poemele lor avînd drept inspirație centrală o doamnă al cărei nume nu era niciodată dezvăluit, ci doar simbolizat, cum se vede la un Lafranc Cigala, Aimeri de Belenoi sau Uc de Saint-Cyr. Problema, în fond, nu era dacă această doamnă avea o existență reală sau nu, ci mai degrabă ceea ce simboliza ea. Aşadar, nu importă dacă Beatrice Portinari ca persoană fizică este sau nu modelul lui Dante, ci ceea ce a făcut el din ea sau, mai degrabă, de ce a făcut-o. În fond, procedeul este unul obişnuit pentru Dante, el procedînd similar cu personajele din Infern, ce nu erau decît oameni a căror existență istorică este indubitabilă. Luînd-o pe Beatrice drept ghid în Paradis, Dante nu a făcut altceva decît să adopte o figură de stil generală pe atunci, a modului de a concepe rolul ideal al unei femei ideale, transformînd-o în ghid celest, datorită unei iubiri absolute, pure.
Francesco de Sanctis, în Storia de la letteratura italiana10, arată că în contextul Divinei Comedii, Dante este sufletul, Virgiliu rațiunea şi Beatrice Grația divină. Tot el spune că abandonarea lui Virgiliu de către Dante la porțile Paradisului se datorează faptului că aici misiunea păgînismului se încheie; Beatrice simbolizînd misiunea noii doctrine, cea a creştinismului, de aceea aparițiile care populează Paradisul sînt doar figuri de sfinți, patriarhi, profeți, evangelişti şi apostoli. Persistă totuşi o întrebare: dacă lucrurile stau aşa, de ce nu apar aici drept ghizi ai lui Dante figuri emblematice ale filosofiei creştinismului cum au fost Albert cel Mare, Thoma din Aquino sau Bonaventura, şi este, totuşi, preferată Beatrice? Nu putem răspunde la o atare întrebare, dar vom încerca, totuşi, să relevăm construcția arhitectonică a Divinei Comedii. Pentru a ieşi din acest adevărat labirint al lui Dedal, va trebui să găsim un fir al Ariadnei, pe care să-l urmărim constant.
Vom lua drept fir călăuzitor însăşi afirmația lui Dante, în scrisoarea adresată lui Can Grande de la Scala, prin care îi dedică Paradisul: „ sensul acestei opere nu este simplu, ci se poate numi polisemantic – istius operis non est simplex sensus immo dici potest polysemnum „.11 Dante crede, aşa cum apare destul de clar în II Convivo, lucrare începută de Dante în 1304 dar rămasă neterminată, dar cum apare încă în scrisoarea către Can Grande, că o operă literară are patru sensuri care se luminează reciproc: literal, alegoric, moral şi anagogic. Să dezvoltăm puțin această concepție şi să luminăm, pe cît posibil, mecanismul ei interior ajutîndu-ne atît de mai sus amintita lucrare a lui Dante cît şi de studiul lui Anton Dumitriu din Eseuri12 pe care l-am mai utilizat şi urmat în abordarea poemului dantesc.
Sensul literal, este după Dante, acela care nu se extinde dincolo de cuvintele întrebuințate. În cazul Divinei Comedii, povestirea propriu-zisă a călătoriei inițiatice prin cele trei etape ale desăvîrşirii umane: Infern, Purgatoriu, Paradis.
Sensul alegoric este acela în care un adevăr se ascunde sub o minciună frumoasă – fabula. Dante îl dă exemplu pe Ovidiu cînd spune că Orfeu făcea prin cîntul său ca fiarele, arborii şi stîncile să se mişte, punînd în valoare puterea pe care o are instrumentul vocii pentru a face ca cei lipsiți de harul ştiinței şi artei poetice să se supună voinței lui Orfeu. în felul acesta, alegoric, putem admite că Virgiliu simbolizează rațiunea luminată de filozofie iar Beatrice rațiunea divină.
Sensul moral este acela prin care o operă literară se face utilă cititorului. în Divina Comedie sensul moral constă în avertismentul şi îndemnul făcut omului de a ieşi din păcat.
Sensul anagogic – de la grecescul anagoge care înseamnă acțiunea de a ridica sufletul spre lucrurile înalte, de unde şi înțelesul de sens înalt spiritual – este un suprasens, adică un sens suprapus. Dante dă exemplul profetului care spune că la ieşirea din Egipt „Iudeea a fost făcută sfîntă şi liberă’’. Sensul literar este clar, însă în sens anagogic această propoziție ar însemna că „la ieşirea sufletului din păcat el a devenit sfînt şi liber”, aşa cum se întîmplă şi în Paradisul dantesc (A. Dumitriu).
De remarcat faptul că Dante avertizează asupra faptului că deşi sunt uneori complementare, aceste sensuri sunt în esența lor distincte şi acest fapt trebuie menținut tot timpul.
Reluînd scrisoarea către Can Grande, vom vedea că Dante motivează folosirea mitului şi a metaforei prin faptul că „Multe vedem cu ajutorul intelectului pentru care ne lipsesc semnele vocale. Multa namque per intellectum videmus quibus signa vocalia desunt”.13 Dante vrea să spună, prin aceasta, că ne lipseşte rațiunea, gîndirea discursivă care nu are acces la un anumit nivel al realității, nivelul numit divin. Întrebîndu-se de ce Platon a folosit, în lucrările sale, mitul şi metafora pe o scară atît de largă, Dante îşi răspunde: pentru a face să se vadă ceea ce nu se vede şi pentru a face să se înțeleagă ceea ce nu se poate înțelege. Pentru Dante sensul şi valoarea metodologică a miturilor sînt aceleaşi ca la Platon.
Nouă, analiza sensului vocabulei mit ne-a arătat că acesta înseamnă a-şi vorbi sieşi, în tăcere, tăcut, dar în acelaşi timp ne-a dus la ideea de mister, mysterion conținînd aceeaşi rădăcimă my ca şi mythos şi însemnînd tăcere. Etimologia platonică, pe care am evitat-o în analiza de față, ne arată că mythos ar fi de fapt my-theos şi ar semnifica tăcerea divină sau divinitatea care tace. Probabil, la acest fapt se gîndea Dante cînd îi scria lui Can Grande de la Scala că „există multe lucruri care se văd prin lumina intelectului dar care nu pot fi exprimate adecvat prin cuvinte”(Anton Dumitriu).

*

În Infernul, Dante ne arată că pe frontispiciul unei porți stau scrise celebrele şi înficoşătoarele versuri:
„Prin mine se ajunge la cetatea durerii,
Prin mine se ajunge la suferința eternă,
Prin mine se ajunge la lumea pierdută
Ca să se încheie, apoi, cu şi mai cunoscutul vers:
Lăsați orice speranță voi care intrați.”14

Să vedem ce vrea să spună Dante prin aceste versuri. Că dincolo de Poarta Infernului se află o lume în grea suferință, ceea ce este propriu acestei lumi, iar această suferință şi cauza ei este faptul că omul a pierdut „bunul intelectului”, deoarece poetul atunci cînd spune „lumea pierdută”, se referă, credem noi, la lumea intelectului. Acesta este cheia a tot ceea ce se întîmplă în Infern şi mai apoi în întreg poemul lui Dante.
Comentariile pe marginea acestei expresii „bunul intelectului” sunt extrem de variate şi controversate. Părerea comună a interpreților dă explicația după care „bunul intelectului” ar fi Dumnezeu. Anton Dumitriu,15 arată că această interpretare nu ține cont de faptul că ateii sunt aşezați numai pe unul din cercurile Infernului, deci nu toți cei care l-au pierdut pe Dumnezeu sînt cei care au pierdut „binele intelectului”.
Noi credem că această expresie trebuie înțeleasă în perspectiva celor două „intelecte aristoteliciene”, activ şi pasiv, mai ales dacă ținem seama de faptul că Dante era un bun cunoscător al filosofiei scolastice care opera curent cu cele două noțiuni împrumutate din filosofia Stagiritului. Prin urmare, este vorba aici tocmai de această pierdere a intelectului, iar toți cei ce se află în infern se află acolo din cauza acestui fapt. Iar dacă vrem să nuanțăm lucrurile, şi ne vom referi din nou la scrisoarea către Can Grande, vom vedea că Dante se referă exact la pierderea intelectului activ, al intuiției intelectuale.
Această interpretare, care neagă orice fel de soluție simbolică dată expresiei în cauză, nu este una ad hoc. Dante cunoştea la perfecție doctrina filosofică a timpului – părere cu care sînt de acord toți cercetătorii – care era doctrina de sorginte aristotelică a lui Thoma din Aquino. Florentinul vedea în Thoma o autoritate atît de mare încît îl aşază în Paradis în cercul al patrulea, al Soarelui, printre sufletele înțelepte:
“Acesta care-mi este la dreapta mai aproape
Mi-a fost frate şi maestru
Ce-a fost în Colonia, iar eu sînt Thomas de Aquino.”
Referindu-se la sensul ultim al operei danteşti, dincolo de toate interpretările care mai de care mai esoterice şi, de cele mai multe ori, fanteziste, cum sînt cele la ininterpretabilul şi intraductibilul vers „Pape satan, pape satan, aleppe16, F. De Sanctis, spunea: „Poetul spontan şi popular se adresează poetului doct şi solemn! A descrie cealaltă lume îi apare un frivol passatempo, o manieră a povestitorilor vulgari. Litera este acolo, dar este pentru profani, numai pentru oamenii care nu văd dincolo de aparențe. Dar el scrie pentru inițiați, pentru inteletti sani, şi le recomandă să nu se oprească la suprafață, ci să privească dincolo. Astfel s-au născut două lumi danteşti: una literală şi aparentă, alta ocultă: figura şi figuratul” 17. Prin inteletto sani, De Sanctis înțelegea nu numai sensul de intelect sănătos, care este sensul primar al expresiei, dar mai ales întreg, adică ambele forme ale intelectului, atît cea activă cît şi cea pasivă. Mai mult, celebra expresie „Pape satan, pape satan, aleppe”18, în ciuda tonelor de cerneală care s-au scurs încercînd să fie descifrată, are o dezlegare simplă.
Plutarh, în ale sale Vieți Paralele19ne spune:„Nu departe de acolo cresc trestii cretane.Haliartienii spun că aici s-a născut Radamant și-i arată mormîntul pe care îl numesc Alep. În apropiere se află și mormîntul Aromenei, căci se spune că aici a fost înmormîntată, fiind căsătorită cu Radamant după moartea lui Amfitruo” Citatul în cauza are o insemnătate excepțională iar Dante este imposibil să nu-l fi citit pe Plutarh. În fapt, celebrele versuri ale cărui sens nu a fost relevat pînă în prezent vor să spună: „Pape (cu referință la tată dar imposibil la Papă) Satan, Tată Satan, Aleppos (numele mormîntului lui Radamantes) cu trimitere directă la judecătorul Infernului, anume Radamantes. Prin urmare o traducere clară ar fi: „Tată Satan, tată Satan, Radamantes” Este absolut incredibil cum 700 de ani de exegeză, zecile și sutele de mii de cărți, studii, eseuri scrise scapă din vedere această trimitere absolut limpede și ratează sensul celor spuse de Dante delirînd incredibil pe marginea acestor versuri care sunt scrise chiar în italiană și nicidecum în cine știe ce grai exotic. Unde mai pui că ruga este adresată stăpînului infernului, qvod erat demonstrandum, iar ceea ce am arătat aici va avea o importanță crucială pentru demonstrația care va urma.
În acest sens, desigur, opera dantescă poate fi decriptată la mai multe niveluri. Toate aceste sensuri au fost interpretate şi răsinterpretate, pînă cînd s-a creat o „pădure obscură”. Acestea sufocă sensul şi ne face „să nu vedem pădurea din cauza copacilor”.
Etienne Gilson,20 referindu-se la personajele fictive ale operei danteşti, arată că acestea sînt purtătoare de realitate. El spune că în opera lui Dante aceste ficțiuni simbolice, sunt, în general, înveşmîntate într-un sens simplu care rămîne univoc prin multiplele aplicații pe care le poate face poetul şi care pot fi desemnate printr-un singur cuvînt. Aşadar, opera lui poetică şi morală nu este una ermetică, ci una care poate fi sesizată simplu, direct, aşa cum intelectul pur sesizează direct esența, adevărul. Dar atunci la ce se referea Dante, în scrisoarea către Can Grande, cînd spunea că sensul simbolic al operei sale nu poate fi sesizat prin cuvinte? Să încercăm să răspundem la această întrebare.
Există două probleme esențiale în Divina Comedie: problema eschatologică, a destinului după moarte, şi problema mîntuirii omului de propriul lui destin.21
Prima dintre ele este reprezentată de cele trei ipostaze: Infern, Paradis şi Purgatoriu. La rîndul lor, cele trei denumiri sînt simbolice şi inițiatice, ca şi călătoriile prin aceste locuri, dar au un sens inexprimabil, aşa cum o spunea însuşi Dante în scrisoarea către Can Grande. Sigur, parte din personajele care populează cele trei ipostaze ale vieții de dincolo sînt simple construcții ale fanteziei realizate poetic prin metafore simple, obişnuite, altele sînt personaje istorice, reale, determinabile în timp, ca şi evenimentele la care au luat parte, însă plasarea lor în scenă are un caracter simbolic, deoarece realitatea pe care o sugerează este inexprimabilă în zona intelectului obişnuit putînd fi percepută numai de intelectul activ, printr-un act al intuiției intelectuale.
La fel stau lucrurile şi în ce priveşte a doua problemă; mîntuirea sau eliberarea prin aceste călătorii inițiatice. Fie că interpretăm aceste inițieri ca pe experiențe din viața aceasta sau, cum face Dante, din viața de dincolo, folosind mijloacele abstracte ale intelectului obişnuit, pasiv, nu vom putea ajunge la o înțelegere a acestor inițieri. Şi chiar dacă, prin excepție, intelectul pasiv ar avea o înțelegere tangentă a lucrurilor şi atunci am avea, la nivelul conştiinței un fenomen intelectual irațional, cum l-ar numi Rudolf Otto în celebra sa lucrare, Das Heilige22, apărută şi în traducere românească. Însă a fi rațional sau irațional presupune o determinare abstractă, fiind denumiri care se aplică unor concepții exprimate sau exprimabile. Dar, ceea ce se ascunde sub simbol este dincolo de exprimarea conceptuală, nefiind nici rațional nici irațional, tocmai datorită faptului că ține de natura simbolului. Singurii care au acces la nivelul intuiției intelectuale sînt poeții autentici care, în rarele momente ale transei divine au sesizat asemenea realități redate prin simbol sau metaforă. Dante a reuşit să facă o asemenea incursiune în realitățile superioare, cum ne-o spune el însuşi în ultimul cînt al Paradisului. Căci atunci cînd voia să vadă de nevăzutul mintea îi fu străbătută de un fulger – „mintea mea fu străbătută de un fulger”23- iar în fața unei asemenea revelații cuvîntul se vădeşte a fi neputincios:
„De aici înainte vederea mea fu mai cuprinzătoare Decît graiul nostru, care, la asemenea viziune, cedează.”
(Paradisul, XXXIII, 55-56.)
Reiterăm ideea că toată această călătorie inițiatică este cuprinsă în drumul dintre cele două mari concepte dihotomice: întunericul şi lumina, ea nefiind altceva decît drumul omului de la întuneric spre lumină. Dante subliniază acest lucru la sfirşitul fiecăreia dintre cele trei părți ale Divinei Comedii. Pentru a ilustra acest fapt vom arăta că Infernul se termină cu versul:” Şi astfel ieşirăm pentru a revedea stelele”, Purgatoriul se sfîrşeşte cu versul. „Pur şi pregătit de a urca la stele”, iar Paradisul are ca ultim vers:” Dragostea care mişcă soarele şi celelalte stele.”
Anton Dumitriu,24 arată că nu întîmplător cele trei versuri cu care se sfîrşesc cele trei călătorii, se termină cu cuvîntul stele. Ele sînt, spune el, trepte pe care le urcă omul ca urmare a celor trei călătorii simbolice: treapta vederii luminii sau adevărului, treapta care o va sui pînă la lumină şi adevăr şi, în sfârşit, treapta prin care va înțelege lumina şi adevărul.
Omul, deşi prizonier al propriilor sale iluzii, al aparențelor care îi ascund realitatea fâcîndu-1 să trăiască, mai degrabă, un vis despre ea, are, crede Dante, posibilitatea să părăsească întunericul pădurii şi să ajungă la lumină. Acesta este şi sensul pe care Heidegger îl dădea termenului de Lichtung – luminiş, şi pe care exegeții lui nu l-au înțeles, ratîndu-i sensul, speculînd în mod nepermis. Cunoscut ca fiind un mare admirator al poeților, nu este exclus ca Heidegger să se fi inspirat în cunstrucția acestui concept – între noi fie vorba mai mult o metaforă – din viziunea dantescă. Dar să nu anticipăm.
La Dante, această posibilitate de a părăsi întunericul pădurii este realizabilă doar printr-un termen terț: acest termen se numeşte dragoste. Desigur, acest termen nu trebuie înțeles în banalitatea sa cotidiană, conform uzanței. Această dragoste este ceea ce Platon, în Symposion, numea motorul tuturor năzuințelor noastre – Bros – dorința de Frumos – „epì tois kalois filotimias”.25 Parcurgînd treptele Frumosului – a nu se confunda cu noțiunea estetică modernă de frumos – Platon ajunge la ultima treaptă a acestuia, „Frumosul unic”, care, după el, nu poate fi reprezentat „nici concret şi nici prin gîndire”. Aşadar, Eros-ul este motorul care ne duce spre lumina Adevărului, a Frumosului şi Binelui, care, în fapt, sunt unul şi acelaşi lucru. Dragostea, cum spune Platon, înaripează omul pentru a-1 face să urce continuu, ca şi în cazul lui Dante, pînă acolo unde nu mai există urcare, pînă la dragostea divină, care nu poate fi exprimată prin cuvînt, adică prin rațiune. Singurul poetul este mandatat cu acest dar divin, şi credinciosul, practicantul credinței. În acest fel, Dante exprimă modalitatea medievalului de a ajunge la Esență, la ființă, la adevăr, prin Dragoste, care este însuşi Dumnezeu. Nici nu se putea altfel pentru un om al timpurilor moderne. De Sanctis, 26 dintre toți comentatorii, s-a apropiat cel mai mult de acest mod de a interpreta opera dantescă: „Pentru Dante orice act de cunoaştere duce la un act de voință. Intelectul este în vîrful scării; iubirea dă înțelegerea; şi aceasta înseamnă a avea intelect”, intelect activ, am adăuga noi. Iubirea apare ca fiind acel ceva ce face posibilă o realitate, şi o duce pînă acolo unde are fiecare putința. Dante a luat ca purtător al esenței iubirii pe Beatrice. Noi credem că Beatrice reprezintă, de fapt, Biserica, cu atît mai mult cu cît în noul testament Biserica este văzută, în varii locuri, ca o femeie. Acesta este sensul autentic al apariției doamnei, a femeii, in toate actele şi operele medievale, de la cavaleri, eroi şi sfinți, pînă la poeți. De aceea, Dante se desparte de Virgiliu, care, ca păgîn, nu are acces la lumina dată de flacăra vie a Bisericii. Cel mai înalt pisc al Divinei Comedii este Beatrice, adică Biserica, pentru că ea reprezintă şi este păstrătoarea dragostei care „mişcă soarele şi stelele”.
Cu aceeaşi dragoste sau Eros au numit această putere un Empedocle, un Platon sau Aristotel. Numai că în cazul de față, în Divina Comedie, această dragoste nu este echivalentă cu motorul nemişcat aristotelician sau thomist, cu alte cuvinte nu este însuşi Dumnezeu. Beatrice, Biserica, nu simbolizează altceva decît suma tuturor energiilor pe care motorul imobil, Dumnezeu în termenii creştinismului, le dezvoltă în lume. Pentru a ajunge la primul motor, la Dumnezeu în cazul lui Dante, care mişcă totul, el însuşi fiind nemişcat, trebuie ca mişcarea intelectului să se oprească, aşa cum scepticii suspendau, opreau, cunoaşterea prin epohé. Dante ilustrează acest fapt în două terține din cîntul final al Paradisului:
„Într-astfel mintea-mi suspendată
Sta ațintită fixă, nemişcată şi atentă
Şi tot privind ea însăşi se aprinse.

La acea lumină devii astfel încît
Nu mai poți întoarce privirea
Vreodată şi spre altceva.”
(Paradisul, XXXIII, 97-102.)
Dante este, astfel, primul poet modern care, la fel ca şi cei din vechime, redescoperă drumul autentic al poeziei şi rolul profetic al poetului. Pentru el, aşa cum era la origine, poezia nu este doar o artă ci o modalitate autentică de cunoaştere, unică şi directă, nemijlocită. În acest chip, dincolo de orice, poezia este ontologie, iar poetul acea ființare privilegiată care, atît cît le stă muritorilor în putință, accede spre realitatea ultimă, unică şi divină, spre adevăr.

Note
1 Dante, Divina comedie, Infernul, I, 1., trad. G. Coşbuc, pref. R. Ortiz
2 Biblia, Isaia, XXXVIII, 10.
3 Dante, Infernul, III, 36.
4 E. Thomas, Op.cit., Paris, 1879.
5 E. Gilson, Op. cit., ed. a III – a, J. Vrin, Paris, 1972, p. 65.
6 A. Balaci, Op. cit., Buc. E.P.L., 1969, p, 27.
7 Apud, A. Dumitriu, Eseuri, Eminescu, Buc. 1986. p.602-628.
8 Apud, A. Dumitriu, Op. Cit., loc cit. Dealtfel, eseul lui Anton Dumitriu asupra lui Dante va influența puternic viziunea noastră asupra poetului florentin.
9 Cf., E. Moore, Studies in Dante, II, Calderon Press, Oxford, 1899, p., 79-151.
10 Fr. de Sanctis, Op. cit., I, p. 148.
11 Cf. A. Dumitriu, Op. cit., loc. cit.
12 A. Dumitriu, Op. cit., Eminescu, Buc., p. 602 – 627.
13 A. Dumitriu, Op. cit., p. 602-627.
14 Dante, Infernul, III, 1-9.
15 Cf., A. Dumitriu, Op.cit, p.621.
16 Dante, Infernul, VII, 1-3.
17 Fr. De Sanctis, Op. cit, vol. I., p. 164
18 Dante, Infernul, VII, 1-3.
19 Plutarh, Vieți paralele, Lysandros, III, Ed. Științifică, p. 266.
20 E. Gilson, Op. cit., p. 293-294.
21 Cf., A. Dumitriu, Op. cit.,. p. 624.
22 R. Otto, Op. cit., Klotz, Gotha, 1929, ed. a XVIII-a.
23 Dante, Paradisul, XXXIII, 140.
24 Cf., A. Dumitriu, Op.cit., p.626.
25 Platon, Op. cit., 179 a., Opere, Buc. Vol. I-VI, 1974 – 1989.
26 Fr. De Sanctis, Op. cit., I, p. 155

Leave a reply

© 2020 Tribuna
design: mvg