Fiecare artist are, sau cel puțin așa ar trebui, o zonă a sa și numai a sa în care se manifestă la cotele lui maxime. Nu este vorba atât despre abilități, cât despre spirit creator, altfel spus, despre eliberarea în cea mai mare măsură posibilă de condiționări externe. La nivelul de interpretare enunțat, totul se raportează la voință artistică și limite personale, fie ele conceptuale ori tehnice. Acestea nu trebuie privite în sens peiorativ, ca lipsuri, ci mai degrabă ca hotare aflate în continuă expansiune, ca obstacole menite să fie depășite. Identitatea reprezintă, în contextul dat, bunul cel mai de preț al unui act de creație. Pentru artistul vizual și nu numai, faptul de a fi recunoscut prin opera sau lucrările sale este suprema formă de împlinire profesională, o confirmare (cumva obiectivă în subiectivismul său) a activității întreprinse.
Unul dintre graficienii români contemporani cei mai surprinzători din punctul de vedere schițat anterior, este, în viziune personală, Răzvan Dragoș. O caracterizare prin doar câteva atribute ar arăta astfel: inconfundabil prin tematică, abordare, manieră, concepție, artist care lucrează limpede, ordonat, curat, logic. Tinerețea lui relativă (sub treizeci de ani în momentul scrierii acestor rânduri) îl recomandă ca pariu câștigător. Cu siguranță, cititorul a surprins ideea că introducerea de față se constituie în argument pentru subiectul abordat, acela al graficii contemporane, nu în profeție ori pronostic. Pornind de la premisa că în artă nimic nu este pură întâmplare, raportez munca artistică a lui Răzvan Dragoș la însăși școala românească de grafică.
O observație pe care doresc să o aduc în discuție este aceea că se poate vorbi despre o a patra generație de graficieni veritabili în România ultimelor șapte decenii. Istoria propusă începe, fără doar și poate, cu Vasile Kazar, Ion State și Octav Grigorescu; continuă pe o rută distinctă prin Mircia Dumitrescu, Dan Erceanu, Ion Panaitescu, Ion Delamare Atanasiu, Ion Cuciurcă, Aurel Bulacu, Antal Vásárhelyi sau Nicolae Alexi; pe o alta cu Anca Boieriu, Dragoș Pătrașcu, Ovidiu Petca, Casia Csehi sau Florin Stoiciu; și, în fine, întâlnește prezentul prin generația reprezentată magistral de artiști precum Zuzu Caratănase sau Răzvan Dragoș. Aceștia din urmă, asemenea majorității celor amintiți anterior, contribuie în mod instituțional la perpetuarea bunelor tradiții în domeniu, fiind de cam un deceniu, lector, respectiv asistent la universitățile de artă din București și Constanța.
Listele sunt însă pur orientative. Din fericire, artiștii de marcă de la noi din țară transcend prin munca lor posibilele note de subsol, la propriu și la figurat vorbind. Prin enumerarea selectivă de mai sus am dorit să subliniez tradiția și continuitatea în grafica autohtonă. Numitor comun al celor citați este temeinicia meșteșugului.
Lucrul bine făcut, pornind de la desen și până la transferul de imagine, în cazul gravurii și a subramurilor conexe, sunt piatră de temelie pentru toți cei în cauză.
Revenind la Răzvan Dragoș, mă surprinde coerența dintre semnele sale grafice și obiectele pe care le desemnează acestea, cu atât mai mult cu cât artistul reprezintă cu predilecție lucruri fără corespondent real, care nu există, dar care, la o adică, ar putea exista, în sensul că sunt structural verosimile. Tema de referință a graficianului este cinetica, raportată la mecanisme (care sunt, prin excelență, aplicații științifice, adică rezultate ale inteligenței umane) și la inteligența artificială, capabilă să simuleze alegerile, liberul arbitru și chiar conștiința. Interesant este faptul că artistul tratează mișcarea prin mijloace statice din toate punctele de vedere. Reprezentările, în sine, sunt de neclintit în bidimensionalitatea lor. Acestea eludează trucurile iluzionistice care sugerează dinamica. Timpul, ca dimensiune, este și el “înghețat” în ipostaze împietrite. Toate acestea conduc spre observația că sistemele mecanice, menite să genereze mișcare, sunt reprezentate de către Răzvan Dragoș, de fapt, în repaus. Un paradox fizic, echivalent cu o glumă, spune că atunci când folosim energia potențială, implicit o şi pierdem. Mașinăriile aflate în discuție își păstrează integral potențialul de mișcare cu care au fost înzestrate prin “proiectare”; altfel, ca și instalațiile tridimensionale ale lui Jean Tinguely sau Neculai Păduraru, sunt create pentru forma lor plastică, nu și pentru a funcționa, cel puțin nu într-o formă onorabilă din punct de vedere ingineresc.
Nu se știe câte și care dintre schițele mecanice ale lui Leonardo da Vinci au ajuns în faza de proiectare propriu-zisă, respectiv de execuție. Istoria artei a consemnat în cazul său o sumă de realizări de natură butaforică din (ne)fericire pierdute. Cert este că Răzvan Dragoș a luat cunoștință temeinic de caietele maestrului, pe care însă, spre lauda lui, nu le-a introdus ca atare în familia de semne vizuale personale. De altfel, artistul român nu a preluat nimic de la nimeni, în condițiile în care și-a dedicat peste trei ani din viața și activitatea sa unor studii temeinice despre cinetică și chinestezie, constituite în subiect al unei cărți de specialitate ajunse într-un stadiu final de redactare.
Și dacă am pomenit despre chinestezie, este momentul să aduc în discuție latura antropomorfă pe care o urmează graficianul și care se constituie în subcapitol aparte al creației sale. În acest caz, biomecanica este relaționată mai degrabă cu bioetica decât cu cinetica propriu-zisă. În urmă cu zece ani, Iulia Florea Lucan dezvolta, la rândul său, un proiect vizual, până la un punct similar cu cel al lui Răzvan Dragoș, intitulat „La Machina Telurica”, în care era interesată însă de interferența dintre regnul mineral și cel biologic, cu transmutațiile și împrumuturile fanteziste de rigoare. Tema sa principală consta în abordarea joncțiunilor ca porți închise ori deschise între lumi distincte. Spre deosebire de Iulia, atunci când apelează la antropomorf, Dragoș formulează interogații privitoare la inteligență artificială și conștiință. Forma umană este privită ca templu și totodată gazdă ideală atât pentru una, cât și pentru cealaltă componentă, care, în viziunea sa, par a se determina reciproc. Lucrările nu se doresc a fi răspunsuri la întrebări privind ființa și în nici un caz posibile ilustrații science-fiction. Acestea suscită în schimb atenția privitorului și chiar mai mult decât atât, ar putea fi concepute în ideea de a seduce.
În seria „Artes Mechanicae”, artistul marșează pe compoziții organice, în care fiecare element este fie însumat într-o structură, fie însumează diverse alte elemente. Jocul este complet prin închiderea unor cercuri: criteriile morfologice sunt interschimbabile, astfel încât același element poate să determine și să fie determinat, în același timp, în funcție de diverse puncte de vedere și cerințe compoziționale.
Ciclul „Metanarațiuni Cinetice” este cel mai eterogen capitol din creația sa, reunind elemente și idei din diverse perioade de creație, toate însă aflate sub egida mișcării, fie ea activă (autogenerată) sau pasivă, rezultat al unor acțiuni exterioare. Aici cromatica, altfel apelată doar ocazional, intervine în economia compozițiilor cu un rol bine definit, nu doar ca alternanță, variație sau improvizație. Cu ajutorul unor culori distincte sunt marcate ipostaze diferite, suprapuse în planul unor acelorași lucrări. Este vorba despre o posibilă reunire a unor dipticuri ori tripticuri. Și în acest caz, linia prevalează în fața cromaticii, păstrând în același timp o autonomie majoră față de subiect.
Totul este de fapt metanarațiune în creația lui Răzvan Dragoș. Artistul este un maestru al relațiilor dintre conținut și formă. De fiecare dată, indiferent de unde pornește, ajunge în siguranță la un anumit general în care se pot regăsi privitori altfel extrem de diverși. În definitiv, unul dintre darurile artei este acela de a aduce oamenii pe aceeași lungime de undă.