Excepționalismul realismului magic latinoamerican

 

Critica privind faptul că America Latină este locul de naştere şi piatra de temelie a tuturor lucrurilor şi lucrărilor realist-magice este destul de comună, rezultând un fel de exclusivitate sau excepționalism al realismului magic literar latinoamerican. Criticul Ángel Flores nu neagă faptul că realismul magic este un bun internațional, dar articulează că el este un loc de naştere hispanic, notând că „Realismul magic este o continuare a tradiției romantice realiste a literaturii şi limbii spaniole şi a omoloagelor sale europene”1. Flores nu e singurul pe acest front; există argumentul între cei care văd realismul magic ca fiind o invenție latinoamericană şi cei care-l văd ca pe un „produs global al lumii postmoderne”, deci o mişcare culturală şi literară globalizantă.2 Dacă tendința de a amesteca, combina realul şi miraculosul este prezent de mult timp, de secole, am putea spune, şi în mod special în pictură (Bosch, Bruegel cel Bătrân, Arcimboldo, El Greco, Rubens, Magnasco, Goya) ca şi în literatură (Rabelais, Voltaire, Sterne sau, în secolul XX, Nabokov, Bulgakov, Bontempelli, Landolfi, Grass ori Rushdie), totuşi, în „producția narativă şi poetică” sud-americană din anii 1960 şi 1970, realismul magic a găsit o „strălucire planetară”, astfel încât acesta a putut fi asociat doar cu această zonă mirifică.3 Pe de altă parte, romancierul albanez Ismail Kadaré, vizibil deranjat și iritat de exclusivismul latinoamerican, deplângea această „scurtătură critică”: „Latinoamericanii nu au inventat realismul magic. El a existat dintotdeauna în literatură. Nu ne putem imagina literatura universală fără această dimensiune onirică importantă. Putem noi explica Divina Comedie a lui Dante, viziunile sale asupra infernului fără a face apel la realismul magic? Nu regăsim acelaşi fenomen în Faust, în Furtuna, în Don Quijote, în tragediile greceşti sau cerul şi pământul sunt întotdeauna întrețesute? Eu sunt stupefiat de naivitatea universitarilor care cred că realismul magic este specific imaginarului secolului XX”4. În schimb, Irene Guenther oferă o concluzie interesantă: „Presupunând de o parte, există în America Latină faptul că [Realismul magic] a fost «capturat» în primul rând de critica literară şi a fost transformat prin traducere şi însuşire literară”5. Realismul magic a luat calea internaționalizării, tinzând spre globalizarea acestui curent artistic, modalitate culturală, stil etc., astfel încât zeci de scriitori non-hispanici sunt categorisiți ca atare, şi mulți consideră că realismul magic este cu adevărat un „bun internațional”6.

 

Postmodernism și Realism magic

 

Postmodernismul este o expresie sau o sintagmă utilizată într-un sens foarte larg și de multe ori ambiguu-neclar pentru a desemna o categorie vastă, întinsă de manifestări culturale și a indica sau arăta o îndepărtare, inițiată în jurul lui 1960, de cultura elitistă a modernismului, în direcția unei „abordări eclectice și populiste”; potrivit unuia dintre cei mai de seamă inițiatori ai lui, „postmodernismul e, în esență, amestecul dintre o tradiție oarecare și trecutul ei imediat”7. Cu alte cuvinte, postmodernismul este termenul de referință aplicat unei urieșești game de evoluții în domeniile culturii, arhitecturii, teoriei critice, filosofiei, literaturii și artei, diversele expresii ale postmodernismului provenind, depășind sau fiind o „reacție a modernismului”. Termenul a apărut pentru prima dată în scris în Antologia de la poesía española, 1882-1932 (1934) a criticului literar spaniol Federico de Onis și, puțin timp după aceea a fost folosit de istoricul britanic Arnold Toynbee în esențiala sa carte Studiu asupra istoriei, unde a avut parte de o conotație negativă, considerându-se că epoca postmodernistă a început în jurul anului 1875 și este caracterizată prin declinul creștinismului, al capitalismului, al individualismului și al influenței Occidentului8. În anii 1940 și 1950, cuvântul postmodernism se întâlnea răzleț, de obicei în contexte literare, în discuțiile despre artele vizuale fiind introdus de Nikolaus Pevsner, în cursul anilor 1960, în contextul artei arhitecturii, însă, cel care i-a asigura o mare popularitate în țările anglofone a fost Charles Jenks, în cărți precum The Language of Post-Modern Architecture (1975) și What Is Post-Modernism? (1986)9. În cartea sa Ficțiuni postmoderne, criticul și teoreticianul literar american Brian McHale  compară filosofico-literar diferența dintre modernism și postmodernism cu cea dintre epistemologie (teoria cunoașterii) și ontologie (teoria ființei), astfel, dominanta ficțiunii moderniste desfășoară strategii care angajează și aduc în prim-plan întrebări și teme epistemologice cum ar fi accesibilitatea și circuitul cunoașterii, structurări diferite impuse „aceleiași” cunoașteri de minți diferite și problema „incapacității de a cunoaște” sau a limitelor cunoașterii, în timp ce dominanta ficțiunii postmoderniste este ontologică, adică dezvoltarea unor strategii care angajează și aduc în prim-plan întrebări de tip postcognitiv: „Ce fel de lume este aceasta? Ce e de făcut în ea? Care dintre eu-rile mele să o facă?”10. La rândul ei, Literatura postmodernă  s-a distanțat de proiectul modernist, ea făcând parte din mica poveste  la  Jean-François Lyotard11, joc, conform lui  Jacques Derrida12 și simulacru, potrivit lui Jean Baudrillard.13 Totuși, unii analiști și comentatori ai fenomenului literar s-au întrebat dacă postmodernismul diferă în întregime sau numai într-o măsură de modernism, originile sale trebuind căutate în respingerea narațiunii mimetic tradiționale și substituirea ei cu o proză care demonstrează „un simț mai profund al artificiului, o mare plăcere a jocului și a unei adevărate pirotehnii verbale”14. Printre textele reprezentative care previzionează postmodernismul literar se află: Foc palid (1962) de Vladimir Nabokov, V (1963) de Thomas Pynchon, Abatorul 5 (1969) de Kurt Vonnegut jr. și, uneori, „Noul roman francez” al anilor 1950 (Robbe-Grillet, Butor, Simon ori Sarraute) sau creațiile narative ale lui Italo Calvino.15 După criticul Larry McCaffrey, data de 22 noiembrie 1963, când a fost asasinat carismaticul președinte al S.U.A., John F. Kennedy, ar reprezenta prima zi a postmodernismului, evenimente ulterioare ca Războiul din Vietnam, mișcările protestatare din 1968, pericolul armelor atomice din vremea Războiului Rece au încurajat fanteziile literare postmoderne ale lui William S. Burroughs și recluziunea lui Donald Barthelme, complicatele structuri ale lui John Barth sau John Fowles.16 Din nefericire, „postmodern” este un termen bun à tout faire, consideră semioticianul, filozoful și romancierul postmodernist italian Umberto Eco, care avea impresia că „cel care îl utiliza îl aplica la tot ceea ce îi plăcea”17. Cel care a scris romanul postmodern Numele trandafirului susținea că exista o tentativă de a face ca sintagma menționată să alunece înapoi: „la început părea să fie adecvat pentru unii scriitori sau artiști care au creat în ultimii douăzeci de ani, apoi încetul cu încetul a ajuns până la începutul secolului (al XX-lea, n.n.), apoi și mai în urmă, și marșul continuă; poate peste puțin timp categoria postmodernului o să ajungă la Homer”18. Autorul romanului Pendulul lui Foucault crede că postmodernismul nu este o tendință care poate fi circumscrisă cronologic, ci o „categorie spirituală”, sau mai bine zis „un Kunstwollen, o modalitate de a opera” și că „fiecare epocă își are postmodernismul ei, tot așa cum orice epocă își are propriul ei manierism” (într-atât încât Eco se întreba „dacă postmodernismul nu este numele modern al manierismului socotit categorie metaistorică)”19.
Ținând cont de faptul că, teoretic vorbind, realismul magic s-a născut în secolul XX, unii critici au argumentat că legându-l de postmodernism este următorul pas logic; pentru a se conecta în continuare cele două concepte, există puncte comune descriptive între cele două pe care criticul belgian Theo D›haen le-a discutat în eseul său intitulat Magical Realism and Postmodernism/ Realism magic şi Postmodernism.20 În timp ce autori ca Günter Grass, Thomas Bernhard, Peter Handke, Italo Calvino, John Fowles, Angela Carter, John Banville, Michel Tournier, Giannina Braschi, Willem Brakman şi Louis Ferron ar putea fi considerați postmodernişti pe scară largă, ei „pot fi categorisiți la fel de uşor… realist-magici”21. Pe de altă parte, pentru romancierul şi teoreticianul american John Barth, capodopera lui Márquez, Un veac de singurătate reprezintă exemplul său suprem de postmodernism: „sinteza simplității şi artificiului, a realismului şi magiei şi mitului…”22. Acelaşi D’haen a alcătuit şi o listă cu caracteristicile, particularitățile pe care cineva în mod tipic le-ar putea atribui postmodernismului, dar care de asemenea pot fi descrise ca fiind realist-magice: „auto-reflexivitate, metaficțiune, eclectism, redundanță (tautologie), multiplicitate, discontinuitate, intertextualitate, parodie, disoluția personajului şi instanța narativă, ştergerea granițelor şi destabilizarea cititorului”23. Pentru a lega în continuare cele două, realismul magic şi postmodernismul împărtăşesc, de pildă, temele discursului postcolonial, în care se face un salt în timp şi centrarea, focalizarea pe acest subiect nu poate fi în mod real explicată din punct de vedere ştiințific, ci mai degrabă prin „raționamente magice”; apoi textualizarea (cititorului) şi metaficțiunea24. În ceea ce priveşte atitudinea față de public, cele două au multe în comun, susțin unii critici; operele realist-magice nu caută să satisfacă în primul rând o audiență populară, dar în schimb, una sofisticată care trebuie să se adapteze, pentru a observa, a detecta „subtilități” textuale25. Numeroase creații narative postmoderne sunt dublu codificate: un cod de obicei imitativ al formei de „ficțiune populară”, care atrage foarte mulți cititori medii şi contribuie la succes comercial masiv şi celălalt, „experimental-literar şi filosofic”, mai potrivit pentru cititorii serioşi, alți scriitori şi pentru cei numiți cognoscenti, iar o citire singulară, sau un cititor singular al primului cod va face o înțelegere distorsionată sau reductivă a textului26. Pe de altă parte, America Latină reprezintă un alt „topos postmodernist”, o zonă privilegiată, condițiile istorice ale acesteia diferind radical de cele din America de Nord, de exemplu27. Condițiile de formare a zonei latinoamericane, precizează Brian McHale, se pot găsi în două mecanisme care converg în reinventarea Americii Latine ca heterotopie, ca să folosim un termen al lui Michel Foucault28. Primul mecanism permite conceptualizarea Americii Latine ca fiind opusă lumii europene, incluzând spațiul anglo-american, alteritatea Europei, doppelgänger-ul său, acest dualism, Europa versus America Latină aflându-se chiar în nucleul culturii latinoamericane; el fiind parte a experienței personale a multora dintre scriitorii latinoamericani celebri, dintre care câțiva, incluzându-i pe Cortázar, Márquez, Fuentes, sunt ori au fost expatriați din țările de origine, Argentina, Columbia și Mexic29. Al doilea mecanism, care-l întregește pe primul, se rotește în jurul conceptualizării Americii Latine „nu în termenii diferenței externe față de Europa, ci în termenii propriilor diferențe interne, ai multiplicității sale inerente”30. Aceste deosebiri rezultă din faptul indubitabil și ineluctabil că America Latină este un creuzet de culturi, civilizații și limbi, de concepții despre lume și viață, faună și floră foarte variate, peisaje, zone ecologice de natură diferită și, la o primă vedere, incompatibile, condiția sa fiind imanent postmodernistă31. În concluzie, avem de-a face cu o „heterotopie încă naturalizată, un realism magic cu accentul pus pe realism”, dar cea mai mică deplasare a accentului ar produce un univers magic, precum cel din romanul Terra nostra al lui Fuentes ori Un veac de singurtate de Márquez32.

 

 

Note
1 Ángel Flores, “Magical Realism in Spanish America”, in MR: Theory, History, Community, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1995, pp. 109-118.
2 Wendy B. Faris and Lois Parkinson Zamora, Introduction to MR: Theory, History, Community, pp. 1-14.
3 Cf. „Fantastique et real maravilloso: le domaine latino-américain [archive]”, sur L’encyclopédie Larousse, consultée le 06 mai 2014, online.
4 Ibidem.
5 Irene Guenther, “Magic Realism in the Weimar Republic”, in MR: Theory, History, Community, pp. 61.
6 Wendy B. Faris & Lois Parkinson Zamora, Introduction to MR: Theory, History, Community, pp. 4 şi 8.
7 Dan Grigorescu, Dicționarul Avangardelor, București, Editura Enciclopedică, 2003, p. 534.
8 Dan Grigorescu, op. cit., p. 534.
9 Ibidem, p. 534.
10 Brian McHale, Ficțiunea postmodernă, Iași, Editura Polirom, 2009, pp. 28-30.
11 Jean-François Lyotard, La condition postmoderne: rapport sur le savoir, Paris, Édition de Minuit, 1979, online.
12 Leopold Mfouakouet, Jacques Derrida Entre la Question de l’Ecriture et l’Appel, Paris, L’Harmattan, 2006, online.
13 Jean Baudrillard, L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, coll. Bibliotheque des sciences humaines, 1976, online.
14 Dan Grigorescu, op. cit., p. 536.
15 Ibidem, p. 536.
16 Ibidem, p. 536.
17 Umberto Eco, “Marginalii și glosse la Numele trandafirului”, în revista Secolul 20, nr. 8-9-10 (272-273-274), 1983, p. 102.
18 Umberto Eco, op. cit., p. 102.
19 Ibidem, p. 102.
20 Theo L. D’haen, “Magical realism and postmodernism”, in MR: Theory, History, Community, p. 193.
21 Theo L. D’haen, op. cit., p. 193.
22 John Barth, „The Literature of Replenishment”, in The Friday Book: Essays and Other Nonfiction, A Perigee Book, New York, Putnam, 1984, pp. 193-206.
23 Ibidem, pp. 192-193.
24 Ibidem, pp. 192-193.
25 Ángel Flores, „Magical Realism in Spanish American Fiction”, în Hispania, Vol. 38, Nr. 2 (1955), pp. 187-192, Web.
26 Jon Thiem, „The textualization of the reader in magical realist fiction”, in MR: Theory, History, Community, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1995, pp. 243-244.
27 Brian McHale, op. cit., p. 89.
28 Ibidem, p. 89.
29 Ibidem, p. 89.
30 Ibidem, p. 90.
31 Ibidem, p. 90.
32 Ibidem, p. 91.