Realismul imaginar şi realismul magic

 

Realismul imaginar este un termen inventat pentru prima oară de pictorul olandez Carel Willink (1900-1983) ca un „pandantiv” pentru realismul magic1. Acolo unde realismul magic foloseşte elemente fantastice şi ireale, realismul imaginar utilizează strict „elemente realiste într-o scenă imaginată”, ca atare, pictorii clasici cu scenele lor biblice şi mitologice, pot fi calificați, categorisiți ca „realist-imaginari”2. În operele sale, Willink a combinat „perfecțiunea tehnică, fotorealismul” și un sens extrem de detaliat cu o atmosferă amenințătoare, misterioasă și ireală, pe scurt realist-imaginară.3

 

Arta filmului și realismul magic

 

În arta filmului, criticii de specialitate au folosit adesea realismul magic pentru a defini creațiile belgianului André Delvaux și ale canadianului André Forcier, a căror estetică este mai apropiată de concepția originală a teoreticianului Franz Roh, în cazul lui Delvaux, de exemplu, care vine în descendența artei flamande a unor fantastici, grotești și imaginativi Bosch și Brueghel, dar și a surrealistului René Magritte, realismul magic fiind mai presus de toate un „joc estetic, spiritual și filosofic” cu elemente ale realității, cuplat cu interogații de ordin metafizic și ontologic4. Pe de altă parte, regizorul iugoslavo-sârb Emir Kusturica (Vremea țiganilor, 1988 și Underground, 1995) și cineastul mexican Guillermo del Toro (Labirintul lui Pan, 2006, un amestec fascinant de frescă istorică și feerie) sunt în favoarea unui univers fictiv pitoresc, postmodern, baroc și „jucăuș” apropiat de cel al lui García Márquez, dar trebuie remarcat faptul că Emir Kusturica, un mare admirator al autorului columbian, care folosește în peliculele sale elementele visului, realității, magiei, fantasticului și iraționalului, a dorit să ecranizeze romanele Toamna patriarhului  și Un veac de singurătate  în anii 2000, fără însă ca vreun proiect să reușească5. Influența realist-magică a lui Márquez este, de asemenea, evidentă la Ciro Guerra, un regizor columbian mai puțin cunoscut, care a scris și regizat în 2009 Călătoriile vântului, povestea focalizându-se pe căutarea mântuitoare a unui instrumentist de vallenato care decide, în scopul găsirii păcii și liniștii după moartea soției sale, să meargă în căutarea diavolului pentru a-și recăpăta acordeonul, câștigat cu ani în urmă în timpul unui duel muzical6. Deși are o specificitate aparte, opera cinematografică neobarocă a lui Federico Fellini, care combină genial realul cu imaginarul, magicul cu mundanul, comicul cu tragicul, sublimul cu grotescul, este uneori legată de o formă de realism magic7 plecând de la una din capodoperele sale, La dolce vita (1960), formă prezentă, în opinia mea, și în alte filme ulterioare acesteia, cum ar fi Opt și jumătate (1963), Julieta și spiritele (1965), Satyricon (1969), Amarcord (1973), Și corabia înaintează (1983) sau Glasul lunii (1990).Fără a aduce atingere evoluției lor estetice personale și inclasificabile, anumite filme de Ingmar Bergman (de pildă, Fanny și Alexander, 1982), autor în general al unor filme complexe, psihologico-filosofice, mai pesimiste decât filosofia lui Schopenhauer, și  Lars von Trier (de exemplu, Melancolia, 2011), „unul din co-fondatorii Dogmei ‘95”, o mișcare cinematografică novatoare, bazată, din păcate, pe ideologia marxist-leninistă, creator de filme sumbru-întunecate, psihologizante și crud-naturaliste, mai degrabă, ar fi, de asemenea, „apropiate de realismul magic”8. În cazul regizorului danez Carl Theodor Dreyer, vorbim de „realism metafizic”, într-un sens destul de apropiat și la care se pot referi Bergman, Lars von Trier sau chiar Michael Haneke, acesta din urmă trădând influența clară a lui Dreyer în al său multipremiat film din 2009 Panglica albă9.

 

Realismul animist şi realismul magic

 

Realismul animist este o propunere specifică pentru literatura africană în fața unor concepte precum realism fantastic, realism magic și real miraculos.10 Realismul animist este un termen nou pentru conceptualizarea literaturii din Africa, aceea care a fost scrisă în baza unei puternice prezențe a strămoşilor imaginari, religiei tradiționale şi în special a animismului culturii africane, termenul fiind folosit de Pepetela (1989)11 şi Henry Garuba (2003)12 pentru a fi o nouă concepție privind realismul magic în literatura africană. Garuba, de pildă, utilizează termenul de realism animist pentru a denumi o tendință în ficțiunea africană, care este mult mai largă decât realismul magic: „Dacă realismul magic se caracterizează printr-o încercare de a surprinde realitatea printr-o viziune multidimensională a lumii, vizibilă și invizibilă, logica animistă subminează și destabilizează ierarhia științei peste narațiunea magică și seculară a modernității, reabsorbind timpul istoric în matricile mitului și magiei”13. În plus, expresia reformează termenul animist (precum și variațiile sale din limba portugheză anímico/ „animic” și animismo/ „animism”) care, de la Tylor (1871), trecând prin descrierile misionarilor în timpul colonizării, „a fost demonizat și sinonim cu primitivismul”14.La rândul său, Artur Carlos Maurício Pestana dos Santos (n. 1941), cunoscut și sub pseudonimul de Pepetela, este un scriitor angolez, laureat al Premiului „Camões”, al cărui roman Glorioasa familie (1997) utilizează elemente de realism magic, pe fundalul poveștii lui Baltasar van Dum, un flamand care a traficat sclavi în perioada în care olandezii au dominat colonia Angola în perioada 1641-4815.

 

Literatura realist-magică

 

Diferiții „descoperitori” ai producției imaginarului literar latinoamerican, care este multiplu și contrastant, au rămas tăcuți cu privire la dificultățile pe care le întâmpinăm în contabilizarea autorilor hispanoamericani în limitele unei categorii sau facultăți de judecare, ca să-l amintim pe Immanuel Kant16. Totuși, această literatură latinoamericană, care prin abundența și calitățile sale, ne intrigă, susține Roger Bozzetto, o face prin intermediul textelor romanești, cărora li se spune că aparțin „realismului magic” sau „realului miraculos” al unor Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes sau Juan Rulfo dar, de asemenea, și prin romanele și prozele „fantastice” ale lui Julio Cortázar, Felisberto Hernández, Silvina Ocampo, Alfonso Bioy Casares ori Jorge Luis Borges ș.a.17. La rândul lor, criticii latinoamericani au încercat, cu succes, să identifice și să definească specificitatea acestei viziuni asupra lumii, a realismului magic, aș sublinia, și a acestei scriituri originale în raport cu genurile și categoriile importate: „În realismul magic, scriitorul se confruntă cu o realitate și încearcă să o anuleze, pentru a descoperi ceea ce este misterios în lucruri, viață, acte umane. Scriitorul magico-realist nu încearcă să copieze realitatea (ca realiștii) sau să o încalce cu plăcere (ca surrealiștii), dar încearcă să surprindă, să capteze misterul palpitant din lucruri: realismul magic nu este nici fantastic, nici literatură psihologică”18. Așadar, noțiunea tradițională de „realism” este depăşită de „intervenția paranormalului sau a supranaturalului” în operă fără ca statutul acesteia să fie pus la îndoială de intrigă şi personaje. acest procedeu mergând în răspărul literaturii fantastice, caracterizată prin intruziunea problematică şi ambiguă a iraționalului în realitate19. Se va observa, de asemenea, că realul miraculos (inventat de Alejo Carpentier, dar fiind tot o formă de realism magic, n.n.) se plasează în dimensiunea mitului, în sensul în care A. Jolles și Mircea Eliade îl utilizează, dar prin infuzarea lui cu o „dinamică vie și actuală”20. Realitatea, în ansamblu, este percepută ca informă sau neformată înainte de a fi modelată de artistul-demiurg de acest cadru real miraculos21 ori după cum spunea naratorul romanului lui Salman Rushdie, „Rashid știa că lumea reală era plină de magie, astfel încât, lumile magice puteau fi cu ușurință reale”22. Pe de altă parte, surrealismul recunoscând originalitatea acestui „alt similar” care este realul miraculos a dat o legitimitate pe care acesta din urmă o va exploata cu o euforie care va fi găsită în marile romane ale lui Asturias, Carpentier, García Márquez sau Vargas Llosa23.

 

Dimensiunea mitului în romanul latinoamerican

 

Reflectând asupra genului romanului în America Latină, se poate descoperi o utilizare foarte specifică a mitului, în multe cazuri, ele întorcându-se ineluctabil la culturile precolumbiene pentru a exalta, de exemplu, mitul Mamei Pământ, în altele, ca și în cazul lui Octavio Paz (cel din Piatra Soarelui, de pildă), concepțiile religioase fiind amestecate ca instrument literar pentru a exalta mitologiile24. Aici, merită menționate și două caracteristici care evidențiază originea foarte specială a creației narative hispano-americane, astfel, René Pérez asigură că acest gen este predeterminat atât de „compoziția etnică a continentului”, cât și de natură, care reprezintă „cea mai mare sursă de inspirație pentru scriitorii latinoamericani” care au creat o „narațiune telurică”, de asemenea, criticul Mariano Picón Salas, în cercetările sale, a observat câte dintre poveștile populare din Spania au fost modificate de fantezia mestiză a popoarelor din America Latină.25 Acesta este, potrivit Adrianei Maria Ortiz Cardozo, modul în care creația literară este influențată atât de mediul înconjurător, cât și de genealogia rasei latinoamericane și de mit26. Tocmai sub aspectul originii, este locul în care mitul joacă un rol important în narațiunea latinoamericană, deoarece se bazează pe natură și amestecarea raselor pentru a explica originile omului, factorul de amestec fascinant al populațiilor, de metisaj etc., determinându-i, de asemenea, pe scriitorii latinoamericani să întreprindă o infatigabilă căutare a identității, pierdută ca urmare a Conquistei27. În cultura mexicană, găsim, de exemplu, mitul La Malinche ca simbol al acestei probleme, în volumul Labirintul singurătății de Octavio Paz (1950), La Malinche reprezentând o „figură mitică” și fiind văzută și ca analogie a cuceririi spaniole, care, conform scriitorului mexican: „a fost și o încălcare, nu numai în sens istoric, dar chiar în carnea Indiilor”28. Astfel, valoarea genealogică a cuceririi va contribui la proliferarea de noi mituri și legende unde se caută o „compensare culturală” pentru decalajul identitar, mai mult, America însăși devine un mit în ochii cuceritorilor ca o „consecință a extinderii sale geografice”29. La rândul său și din motive întemeiate, Alejo Carpentier va afirma: „Și există faptul că America hrănește și păstrează miturile cu prestigiul virginității sale […]”, în acest fel, pământurile care au rămas neexplorate devenind „material mitic al literaturii”, din care, de exemplu, a început să fie cultivat mitul minunatului oraș El Dorado, ca material literar, această legendă fiind găsită în două exemple, în romanul El Camino del Dorado/ Drumul spre El Dorado (1947) de Arturo Uslar Pietri și mai ales în contextul operei lui Carpentier, pentru care înseamnă „căutarea esenței mitologice neterminate”30. Rezumând, literatura latinoamericană se caracterizează prin interpretarea realității cu ajutorul miturilor și simbolurilor, constatându-se irefutabil că supapa de escapism din lumea reală se scufundă într-o lume magică sau miraculoasă și prin ea „miturile vor continua să fie create și demontate prin procesul de creație literară”31.

 

Cadru, decor, fundal, în lumea reală

 

Guatemala şi America sunt, pentru Miguel Ángel Asturias, o țară şi un „continent al naturii”, unii critici literari, cum ar fi Nahun Megged, analizând modul în care creația autorului guatemalez întruchipează „totalitatea captivantă a naturii” şi cum nu foloseşte natura numai ca un „fundal pentru dramă”32. Megged explică, interpretează că personajele din cărțile lui Asturias care sunt cel mai mult în armonie cu natura sunt protagoniste şi acelea care perturbă echilibrul naturii sunt antagoniste33. Climatul puternic din Caraibe este mai apropiat Africii decât Europei, ceea ce face ca natura să fie un „aliat al sclavilor”34, în romanele lui Alejo Carpentier și în special în Împărăția lumii acesteia. De pildă, în această creație narativă real-miraculoasă, „elementele naturale acționează pe cont propriu”, cu fortăreața lui Henri Christophe atacată cu… ciuperci şi furtuni cu trăsnete înainte de finalizarea ei35. Aici, natura şi cultura se contopesc doar pentru „a se transfigura, pentru o reciprocă divinație ce elaborează mitic un peisaj pierdut între haos şi cosmos”36. Existența elementelor de fantezie în lumea reală oferă fundamentul, baza pentru realismul magic, scriitorii neinventând lumi noi, dar dezvăluind magicul în această lume, aşa cum a făcut Gabriel García Márquez care a scris o capodoperă a stilului şi realismului magic, Un veac de singurătate37, înfățișând ținutul Macondo. În lumea binară a realismului magic, tărâmul supranatural se împleteşte cu lumea naturală, familiară38, sau pe scurt, magicul se întretaie cu mundanul.

 

Reticență auctorială și acceptarea magicului sau miraculosului

 

Reticența auctorială reprezintă „reținerea, oprirea sau păstrarea la sursă a informației şi explicațiilor despre deconcertanta, tulburătoarea lume ficțională”39. Naratorul, povestitorul este indiferent, nepăsător, o caracteristică îmbunătățită prin această absență a explicării evenimentelor sau întâmplărilor fantastice; povestea continuă, înaintează cu „precizie logică”, ca şi cum (de parcă) nimic extraordinar nu a avut loc40. Întâmplările magice sunt prezentate ca evenimente obişnuite; prin urmare, cititorul acceptă miraculosul ca pe ceva normal şi comun41. Explicând lumea supranaturală sau prezentând-o ca extraordinară s-ar reduce imediat relativa ei legitimitate în lumea naturală, iar cititorul, în consecință, ar desconsidera supranaturalul ca „mărturie falsă”42.

 

Plenitudine sau abundență de amănunte descumpănitoare

 

În eseul său Barocul şi realul miraculos, scriitorul cubanez Alejo Carpentier definea barocul printr-o lipsă a vidului, o îndepărtare de structură sau reguli şi o „extraordinară” abundență ori plenitudine de amănunte descumpănitoare (citându-l pe pictorul olandez Piet Mondrian ca pe opusul său)43. Din acest unghi, viziunea lui Carpentier despre barocul ca o „stratificare a elementelor”, se transpune uşor într-o/ printr-o atmosferă latinoamericană post-colonială sau transculturală pe care el o şi relevă şi accentuează în romanul său Împărăția lumii acesteia44. „America, un continent al simbiozei, mutațiilor… metisajului, fecundează barocul”45, explicitat prin elaboratele și mirobolantele temple aztece şi poezia asociativă Nahuatl, punctează Carpentier. Aceste amestecuri de grupuri etnice sau etnicități cresc împreună cu barocul american; spațiul dintre ele este acolo unde este văzut realul miraculos, subliniază Alejo Carpentier46. Miraculos nu înseamnă frumos şi plăcut, ci „extraordinar, straniu şi excelent”47. Un asemenea „sistem complex de stratificare” – ce a invadat și cuprins Boom-ul literar latinoamerican, ca de exemplu, în Un veac de singurătate, de García Márquez – îşi propune să translateze sfera, raza de acțiune a Americii48.

 

 

Note
1 Cf. „Carel Willink”, in Netherlands Institute for Art History, retrieved on 26 March 2015 şi C. Blotkamp, Willink, Albert Carel (1900-1983) in ‚Biografisch Woordenboek van Nederland’, online.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
4 Fernand Denis, Robert Verdussen et Malika Maclouf, „Le réalisme magique ou l’étrangeté du quotidien selon André Delvaux”, en La Libre Belgique, 6 octobre 2002, online.
5 Cf. „Kusturica veut adapter L’Automne du patriarche”, en Le Nouvel Observateur, 2 decembre 2005, online.
6 Cf. „Ciro Guerra”, sur Wikipedia, 29 avril 2021.
7 Cf. „Federico Fellini”, sur le site du cinéclub de Caen, consulté le 06 mai 2014 și „Entretien avec Jean Gili sur Federico Fellini”, sur lemagazine.info, consulté le 06 mai 2014.
8 Cf. „The Mask of Performance: Art’s Aesthetic and Social Representation in Ingmar Bergman’s Fanny and Alexander (1983) [archive]”, consultée le 06 mai 2014 și Kim Nicolini, „Apocalypse cinema (on Lars von Trier’s Melancholia)”, at souciant.com, 31 December 2011, online.
9 Cf. „Carl Theodor Dreyer [archive]”, sur l’encyclopédie Larousse, consultée le 06 mai 2014 și „Le cineaste autrichien Michael Haneke frappe sur la Croisette [archive]”, en Le Temps, 22 mai 2009, online.
10 Silvio Ruiz Paradiso, „Religiosidade na literatura africana: a estética do realismo animista”, no Estação Literária, Volume 13, p. 268-281, jan. 2015, online.
11 Pepetela, Lueji, o nascimento de um império, Porto, Portugal, União dos Escritores Angolanos, 1989, online.
12 Henry Garuba, Explorations in Animist Materialism: Notes on Reading/ Writing African Literature, Culture, and Society, Public Culture, 2003, online.
13 Henry Garuba, „Explorations in Animist Materialism: Notes on Reading/Writing African Literature, Culture and Society”, in Public Culture 15, n. 2, 2003, pp. 261-285.
14 Silvio Ruiz Paradiso, Religião e Religiosidade nas Literaturas pós-coloniais africanas: Um olhar em Things Fall Apart, de Achebe e O outro pé da sereia, de Mia Couto, Tese de Doutorado, Universidade Estadual de Londrina, Paraná, Programa de PósGraduação em Letras, 2014, 307 p., online.
15 Rodrigues da Silva, „Acreditar é Preciso”, no Jornal de Letras, 7 de maio, 1997. p. 8.
16 Roger Bozzetto, „Fantastique et real maravilloso: le domaine latino-américain” (Territoires des fantastiques, pp. 94-116, octobre 2002), sur NooSFere, 6 mai 2014.
17 Roger Bozzetto (2002), op. cit., online.
18 Luis Leal, „Realismo magico en la literatura latinoamericana”, en Cuadernos Americanos, año 26, vol. 153, nr. 4, Mexico, 1967, pp. 230-235.
19 Cf. „Le réalisme magique” [archive], dans l’Encyclopédie Larousse, consultée le 06 mai 2014, online.
20 A. Jolles, Formes simples, Paris, Seuil, 1972, pp. 81 și 84 și Mircea Eliade, Mythe: approche d’une definition, în Dictionnaire des mythologies, Paris, Flammarion, 1981, online.
21 Roger Bozzetto (2002), op. cit., online.
22 Salman Rushdie, Haroun and the Sea of Stories, London, Granta, 1990, p. 50.
23 Roger Bozzetto (2002), op. cit., online.
24 Adriana Maria Ortiz Cardozo, La dualidad en ‚Doña Bárbara’ de Rómulo Gallegos, München, Grin Verlag, 2013, online.
25 Adriana Maria Ortiz Cardozo (2013), op. cit., online.
26 Ibidem.
27 Ibidem.
28 Adriana Maria Ortiz Cardozo (2013), op. cit., online, apud Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, 1986, p. 77.
29 Ibidem.
30 Ibidem.
31 Ibidem.
32 Nahun Megged, (1976) „Artificio y naturaleza en las obras de Miguel Ángel Asturias”, en Hispania (Hispania) 59, (2), pp. 321.
33 Nahun Megged, op. cit, p. 321.
34 Florinda F. Goldberg, „Patterns of Repetition in The Kingdom of This World”, in Latin American Literary Review, 1991, 19 (38), pp. 22–34.
35 Florinda F. Goldberg, op. cit., p. 26.
36 Carlos Fuentes, „Carpentier sau dubla divinitate”, în vol. Antologia eseului hispano-american, Bucureşti, Editura Univers, 1975, p. 41.
37 Luis Leal, op. cit., p. 89.
38 Dr. Clark Zlotchew, Varieties of Magical Realism, New Jersey, Academic Press ENE, 2007, p. 15.
39 Amaryll Beatrice Chanady, Magical Realism and the Fantastic: Resolved versus Unresolved Antinomy, New York, Garland Publishing Inc., 1985, p. 16.
40 Angel Flores, „Magical Realism in Spanish American Fiction”, in Hispania, Vol. 38, Nr. 2 (1955), pp. 187-192, Web şi Amaryll Beatrice Chanady, op. cit., p. 30.
41 Maggie Ann Bowers, Magic(al) Realism, New York, Routledge, 2004, pp. 25-27.
42 Maggie Ann Bowers, op. cit., pp. 25-27.
43 Alejo Carpentier, El Reino de este Mundo, online.
44 Alejo Carpentier, op. cit.
45 Alejo Carpentier, „The baroque and the marvelous real”, in MR: Theory History, Community, Durham, North Carolina, Duke University Press, 1995, pp. 89-108.
46 Alejo Carpentier, op. cit., pp. 89-108.
47 Ibidem, pp. 89-108.
48 Alejo Carpentier, „The baroque and the marvelous real”, in Magical Realism: Theory, History, Community, Durham, North Carolina, Duke University Press, p. 107.