În romanele lui Radu Ciobanu prezența discretă a simbolurilor și a reflexelor eseistice redimensionează o formulă narativă aparent tradițională, scriitorul apelând la un context generos pentru a-și construi scenariul epic fără constrângerile impuse de realitatea imediată astfel încât perspectiva asupra lumii să plaseze personajul sub zodia modernității.
Geneza romanului Călărețul de fum rămâne emblematică pentru demersul romanesc al autorului Nemuritorului albastru. Aceasta este menționată în volumul Dincolo de așteptare. Dialog în larg, scris împreună cu Monica Pillat, fiica lui Dinu Pillat și nepoata ilustrului poet Ion Pillat: „Așa ceva mi s-a întâmplat cu romanul Călărețul de fum: Eram în tren, în drum spre București, într-un final de februarie, spre sfârșitul anilor ’70, cred. La ceas de prânz ajunsesem pe la Feldioara. Peisajul era acoperit de o zăpadă imaculată care scăpăra în seninătatea zilei. Pe atunci încă circula minunatul Wiener Walzer, elegant, curat, punctual. Eram singur în compartiment, cald, plăcut, atmosferă ușor soporifică, prielnică visării. Și deodată, pe creasta unui deal, am văzut alergând un călăreț învăluit într-o ușoară ceață sidefie. Pe acel fond, în contre-jour, călărețul negru, zăpada albă, priveliștea era extraordinară, veritabil crochiu delicat, în tuș. Și atunci, instantaneu, mi-a venit în minte titlul, Călărețul de fum, – ia uite, mi-am zis, ce titlu frumos de roman –, dar totodată s-a produs și asociația între Răscoala lui Horia, despre a cărei comemorare la nu știu câți ani tocmai citisem în revistele luate cu mine, și călărețul enigmatic despre care se spune că îl însoțea peste tot, dar de departe, ca un duh veghetor, ca un genius loci, pe Horia”.
Fragmentul este ispititor printr- o serie de detalii care se întâlnesc într-o configurație coerentă, stimulând un comentariu care poate determina rezerva cunoscută a prozatorului față de imaginația interpretativă.(În volumul menționat, atunci când Monica Pillat vorbește de felul admirabil în care Anton Dimitriu interpretează gestul magic al Penelopei de a țese, Radu Ciobanu dă prompt replica: „Părerea lui Anton Dumitriu care vede în tactica Penelopei de a-și urzi și destrăma pânza nu doar un mod de a se apăra de pretendenții invazivi, ci și o procedură cu implicații magice, mi se pare însă un exces interpretativ”. Aceasta după ce acceptase ideea că atuul lui Ulise „constă în puterea memoriei de a găsi prin păienjenișul ocolurilor drumul înapoi spre propria identitate”). Este aici un echilibru între tradiție și modernitatea inspirației, ce se răsfrânge asupra condiției romanului: geneza romanului se structurează în contextul unui mijloc modern de locomoție, un confortabil Wiener Walzer, cu interiorul lui cald și protector, despărțit de lumea de afară, cu priveliștile ei în rapidă schimbare, de fereastra cu deschidere spre un peisaj hibernal, sticlos, rece și pur, precum opera ce va să vie. Totul asociat somnului care estompează contururile severe ale realității la ceasul de amiază, de prânz, apogeul formelor realului.
Călărețul de fum este un roman documentat și, până la un punct, de reconstituire a unei epoci. Atmosfera de bună tradiție romanescă (de la conacul baronului Iosika Antoniu), scenele răscoalei, de un realism violent, dar și secvențe de modern rafinament (domnul nebun ce colecționează flururi) sunt redimensionate cu finețe de simboluri inserate cu discreție în substanța romanului.
Primul simbol este acela al călărețului de fum, care la începutul romanului, în atmosfera de neliniște aparentă, i se arată baronului de la Brănișca, asupritorul și străinul de tradiție. Radu Ciobanu îl consideră un genius loci, ce îl veghează pe Horia, dar călărețul de fum își revendică și alte semnificații. Dar iată cum apare acesta la începutul cărții: „Călărețul avea o ținută semeață, cum stătea drept în șa, privind probabil în susul văii, și calul la fel de semeț, înfipt pe picioarele dinainte acolo pe creastă, cu botul în piept și coada neobișnuit de lungă fluturând. Era murg, asta se vedea destul de clar, în schimb era greu de spus ce culoare aveau vesmintele călărețului. De la depărtarea aceasta părea un călăreț de fum.[…] Purta cizme și, după strălucirea nasturilor, un fel de mundir ofițeresc. Iar pe cap avea ceva ce aducea a cască sau a chivără, după toate aparențele roșie, dar era greu de afirmat cu certitudine, căci iar îl înfășură o pală subțire de ceață, tocmai acum când era gata să-i distingă și chipul. […] În clipa aceea însă, înfășurat în caerele de pâclă ușoară, cum se afla, călărețul ridică mâna și-i făcu un semn bizar – rămas-bun sau îndemn de a-l urma? – întorcându-și apoi calul […] Tot fără grabă, tot la pas, se pierdu în pădure nu însă înainte de a se întoarce în șa spre a-i face din nou acel enigmatic semn”.
Călărețul de fum contează în roman ca o prezență mitică. El este cavalerul, cu mundir ofițeresc, echivalentul în plan ideal înalt eroic al simplității personajului și al gloatei. Prin inconsistența sa materială și prin incertitudinea prezenței sale, cavalerul de fum se confundă până la urmă cu Ideea însăși, concretizată apoi prin ființa lui Horia. Atunci când este întrebat „cine-i călărețul aiesta cu chivără din stânga dumitale”, Horia dă un răspuns care vizează condiția simbolică a călărețului: „Aiesta-s eu. Ori eu, ori el, tot una”. Mai mult, în finalul romanului, Jankovich însuși amintește lui Horia că s-a identificat cu misteriosul călăreț: „Doar a fost văzut împreună cu dumneata și se zice că ai fi afirmat că dumneata ești el sau așa ceva”.
Prezența acestui cavaler/călăreț de fum asigură reflexul evenimentelor în registrul grav al unei literaturi ce consacră eroul cu toate atributele sale.
Nu trebuie neglijată o altă secvență a romanului, scurtă, e drept, dar deosebit de semnificativă. Când pictorul isprăvește portretul lui Horia și i-l arată, răsculatul face o afirmație surprinzătoare: „Ar fi o cinste ca omul acesta zugrăvit să-mi semene”. Horia își descoperă aici dublul din celălalt plan, ideal, iluzoriu, al reflectării și al artei.
Celălalt simbol al cărții este fluierul, în legătură cu care prozatorul însuși scrie că este „purtător, cum zice Blaga, de «sarcină mitică»”. Motivul este inserat cât se poate de firesc în text.„Scriam ușor panicat, mărturisește Radu Ciobanu, fiindcă nu știam cum să închei fraza, fiind și încheiere de carte, și deodată mi-am amintit că lui Horia îi plăcea să cânte din fluier, iar cuvântul s-a ivit sub stilou oarecum de la sine, ca așternut din înalt: «…și atunci îi păru deodată rău că nu-i ceruse contelui să-i înapoieze fluierul.» Punct. Dincolo de care, aceeași voce, care poate fi și a lui Alter Ego, mi-a șoptit că nu mai urmează nimic: s-a spus tot ce trebuia spus”.
Cu siguranță, fluierul este în roman semnul unei sensibilități deosebite, al unei vocații artistice, în ultimă instanță, legată de gestul de a hori, care, prin porecla ca re-botezare și recreare, a făcut din Nicola Ursu un Horia care a intrat în istorie și în mit. Dar nu poate fi trecută cu vederea mărturisisirea pe care i-o face Horia hangiului, așteptând să fie primit de împărat: „Nu, nu era un flaut. Îl adusese ca să-i țină de urât, să-i mai potolească puțin acel Heinweh care-i încearcă de la o vreme pe toți cei aflați departe de case. Și apoi adăugă cu un zâmbet sfios: «Poate, dacă vorbele n-or fi de ajuns, să-i și cânt din el Înălțatului…»”. După ce studiază atent fluierul lui Horia, hangiul, care-l ascultase cântând și apreciase acele „cântece triste” care-l tulbură, face o afirmație ce contează în acest context: „Maiestatea Sa […] are să-ți asculte necazul și are să te ajute”. (La Octavian Goga, suferințele nu sunt prezentate împăratului, ci lui Dumnezeu, pe care vioara de data aceasta il va sensibiliza: „Blând zâmbire-ar Milostivul…/ Iar din geana lui de-argint/ Lacrimi-ar cădea-n adâncul/ Norilor de mărgărint.// Ni s-ar stinge-atunci necazul/ Ce de mult ne petrecea:/ Între stelele de pază/ Am avea şi noi o stea”.) Sunt în ultimă instanță sugestii fine ale puterii orfice a lui Horia, care ar putea să-l înduplece pe unul dintre puternicii oameni politici ai vremii.
În finalul romanului, Horia, aflat în temniță, privește munții la care știe că nu va mai ajunge și în momentul acela „îi păru deodată rău că nu-i ceruse contelui (Jankelevich, n.n.) să-i înapoieze fluierul”. Lipsit de fluierul său, lui Horia i se anulează harul orfic. Aceasta este adevărata pedeapsă a lui Horia în romanul lui Radu Ciobanu, care poate tocmai din acest motiv nu mai descrie execuția și dispariția fizică a personajului său.
Călărețul de fum, portretul ca altă ipostază a celuilalt, a dublului, și prezența fluierului trimit în ultimă instanță spre un nivel de profunzime al narațiunii, unde scenariul epic își etalează dezinvolt reperele mitice.