Imaginea a trecut prin mai multe metode de analiză și interpretare. Teoreticienii artei de la sfârșitul secolului al XIX-lea și din prima jumătate a secolului XX au scris despre arta vizuală analizând-i evoluția istorică și căutând diferite modalități de a o clasifica, preponderent din punct de vedere estetic. Cei mai proeminenți, cei care au provocat privitorul să treacă dincolo de suprafața imaginii, se pot împărți în două mari tabere: adepții teoriei formaliste care subliniază proprietățile fizice (oculocentric) și consideră imaginea ca factor principal de investigare (nu conținutul emoțional sau subiectul imaginii), și adepții textului ca mijloc de analiză și interpretare a imaginii (logocentric). Aceste poziții s-au dovedit a fi, în cele din urmă, complementare și chiar permeabile una la cealaltă.
Heinrich Wölfflin1, ca promotor al metodei formaliste de studiu, a examinat stilul artistic în detrimentul conținutului. El găsește că există o diferență între istoria vederii și istoria viziunii artistice. Referindu-se la binomul tactil-optic lansează cinci concepte fundamentale ale artei: 1) Dezvoltarea de la linear la pictural, 2) Dezvoltarea de la viziunea de suprafață la viziunea de adâncime, 3) Dezvoltarea de la forma închisă la forma deschisă, 4) Dezvoltarea de la multiplicitate la unitate și 5) Dezvoltarea de la claritatea absolută la claritatea relativă.
Cu un mai mare interes pentru text în deslușirea imaginii, Erwin Panofsky și Fritz Saxl au pornit de la o cercetare a istoriei din punct de vedere antropologic, așa cum a fost inițiată de Warburg, și au dezvoltat metode ample de investigare a imaginilor. Făcând o fuziune între analiza formală a lui Wölfflin și iconografia lui Warburg, dar bazându-se, în primul rând, pe surse literare, Panofsky a tratat textul ca însoțitor al imaginii, și din interiorul acesteia și din exteriorul ei. Sistemul de gândire panofskyan pornește de la premiza că sensurile creațiilor artistice depășesc simpla lectură de suprafață (iconografică) putând fi deslușite doar făcând apel la mai multe dintre domeniile științelor umane care permit o pătrundere în interiorul gândirii creatorilor. Astfel, opera de artă trebuie supusă unei analize aprofundate (iconologică) cu ajutorul textelor care au însoțit-o în epocă.
În tabăra celor care nu se pot dispensa de text se situează și E. H. Gombrich care are o abordare psihologică în interiorul unei determinări culturale. El consideră că percepția este o construcție activă a lumii înconjurătoare în care artistul proiectează, în arta sa, ceea ce îi evocă subconștientul colectiv: „Ceea ce psihologul prezintă drept creare a unui suport pentru imaginile din memoria artistului este tocmai metoda proiecției.”2
Mai aproape (și în timp și în abordare) de domeniul studiilor vizuale, Rosalind Kraus3 este interesată de cum este generat înțelesul, nu ce înțeles au operele de artă, abordarea ei structuralistă în privința paternității creațiilor artistice având un impact substanțial asupra discursului istoricilor de artă. De exemplu, în capitolul „In the Name of Picasso”, scris cu ocazia retrospectivei MoMA din 1980, ea amendează faptul că unii critici căutau să potrivească titlul lucrărilor cu conținutul lor, fondându-și întreaga analiză pe acest demers. În acest caz relația imagine-text devine una dezechilibrată, textul intoxicând grav receptarea imaginii, iar o lectură blocată de un adevăr prescris (manipulat, transformat irevocabil) nu poate fi o lectură critică cu un real potențial de îmbogățire a cunoașterii.
În literatura de specialitate există multe idei în jurul rețelei de conexiuni complementare care se nasc din relația imagine-text. Încă din chestionarul revistei October din 1996, relația imagine-text apare ca o preocupare distinctă, ca un capitol major al studiului culturii vizuale. Tom Conley spune că „fără limbaj, imaginea eșuează să mai fie imagine” pentru că imaginea este legată de limbaj și, chiar dacă cele două noțiuni sunt diferite, limbajul și imaginea se constituie reciproc.
Keith Moxey face o pledoarie interesantă pornind de la Lessing și de la Kant: Lessing4 făcea o distincție clară între artele temporale (textul) și artele spațiale (vizualul). Totuși, la el există o preferință logocentrică de vreme ce, în vârful ierarhiei estetice (ca și la Hegel și la Kant) stă poezia (textul). Expresia spațială (arta vizuală) era apreciată pentru materialitatea ei, dar asta însemna și travaliul pământesc al autorului, în timp ce poezia însemna zbor, ilustrând încă o dată preferința pentru imaterialitate. Kant reușește să exprime metaforic acest lucru: „Gândirea (sau jocul cu idei) se domolește și prinde contur când este exprimată de mână și absorbită de ochi. Dar se înalță diafan când este emanată de respirație și purtată în ureche.”
W.J.T.Mitchell se ocupă mai îndeaproape de relația imagine-text și, în colecția de interviuri a lui Marquard Smith, avansează o teorie destul de complicată referitoare la dialectica dintre limbaj și vizualitate ca dublă articulare, la nivelul simțurilor (ureche versus ochi) și la nivelul semnelor (simbolic versus iconic), pe care o abordează dintr-un punct de vedere inter-senzorial și inter-semiotic. Lumea noastră este construită din semne și simboluri întrepătrunse și tocmai eterogenitatea acestora îi dă vigoare și dinamism. Cuvânt-și-imagine este un principiu epistemologic, o regulă a cunoașterii, secondat de etică și politică „atunci când ajungem la granița cu inimaginabilul și inexprimabilul”. El susține că lipsa unei teorii științifice asupra culturii vizuale poate fi rezultatul diferenței fundamentale dintre percepție vizuală, imagine și reprezentare pe de o parte, și exprimarea lingvistică pe de altă parte. Limbajul se bazează pe un sistem care poate fi descris științific (sintaxă, gramatică, fonologie), în timp ce imaginea și experiența vizuală nu au o gramatică în acest sens. Dar în acest punct mi se par contradictorii afirmațiile lui pentru că, dacă cuvânt-și-imagine, luate astfel împreună, inseparabile, inter-relaționate și reciproc determinate, se constituie într-un principiu epistemologic, atunci amândouă posedă același sistem de reguli, altminteri nu s-ar putea numi „epistemologice”. Nu cred că se pot da exemple de imagini fără cuvinte, precum nici de cuvinte fără imagini, iar faptul că cele două (imagine și cuvânt) sunt transpuse material în forme diferite, nu mi se pare că înseamnă că operează neapărat după reguli diferite ci doar cu „limbaje” diferite.
Este de subliniat faptul că Mitchell se bazează pe teoria lui Nelson Goodman conform căreia imaginile sunt sisteme de simboluri analoge în opoziție cu limbajul care este un sistem articulat.
Abordarea lui Cristian Nae în cartea Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane, apărută 2015, constă în descrierea unui ansamblu de teorii occidentale care vizează artele vizuale. În capitolul „Imagine-text: teorii poststructuraliste ale artelor și reprezentărilor vizuale”, include concepte precum „Estomparea afectului și fragmentarea subiectivității”, „Asemănare și similitudine”, „Disoluția binomului copie-original: simulacru și simulare”, „Hiperrealism și simulare”, „Simulaționism și recodificare”, „Instabilitatea semnului în cadrul gândirii poststructuraliste”, „De la bricolaj la postproducție”, etc. Aceste teorii poststructraliste mai degrabă justifică, cu alte argumente decât cele de ordin estetic, anumite practici artistice care aparțin evident practicienilor, adică artiștilor, și nu dau măsura felului în care arta este privită, primită, asimilată, cultivată de non-practicanți, de cei pe care îi așezăm în confortabila categorie a iubitorilor de artă (spun confortabilă pentru că prin „iubitori de artă” înțeleg doar receptorii pasivi, nu și connoisseur-ii, fie ei critici, istorici, esteticieni, curatori, etc.).
Textul poate fi un însoțitor direct al imaginii, așa cum sunt textele din albumele de artă, din cataloagele expoziționale sau cele de critică din publicațiile de specialitate, sau poate fi un participant indirect la călătoria pe care o face imaginea prin mentalul colectiv, așa cum sunt de pildă anumite pasaje din literatura de ficțiune, memorialistică sau autobiografică, sau de alt fel. Un exemplu în acest sens este M. Butor care, în Les Mots dans la Peinture, tratează textele care însoțesc picturile afirmând că niciodată nu le privim fără cuvinte pentru că niciodată privirea noastră nu este pură, ci este pregătită de un „halo de comentarii” să vadă într-un anumit fel, citirea titlului fiind primul pas textual pe care-l facem în procesul receptării. „Compoziția cea mai abstractă ne cere să-i citim titlul pentru a-și putea lansa spre noi toată savoarea, toate virtuțile sale.” Dar el analizează textele din interiorul tablourilor: semnătura autorului (monogramă sau nume complet), titlul nobiliar al celui portretizat, texte explicative, sfinți cu numele înscris pentru recunoaștere, conversații între personaje, texte pe filactere, note muzicale, scrisori, cărți, ziare, etc., care coabitează cu imaginea.
Bätschmann își începe un articol5 spunând că este inevitabilă chestionarea competențelor comune care vizează atât textul cât și imaginea. Lingvistica, critica literară și filosofia limbajului sunt competențele necesare (responsabile) nu numai pentru domeniul limbajului ci și pentru o parte din zona studiilor vizuale. El pornește de la cartea din 1986 a lui Mitchell (Iconology: Image, Text, Ideology) în care acesta spune că istoria artei participă numai la una din cele cinci ramuri ale imaginii. În opinia lui, istoria artei se ocupă doar de imaginea grafică deși, tot el spune, există „creaturi ciudate” care s-au ocupat, în interiorul istoriei artei, și de imaginea perceptuală. El pune aceste lucruri pe seama incompetenței din zona limbajului și a competenței limitate din zona imaginii, aspecte datorate tradiției academice de divizare a disciplinelor și a subiectelor lor de cercetare. Pe scurt, Bätschmann decupează din Mitchell ideile legate de „logocentrismul iconografiei și iconologiei”, le trece prin gândirea lui Panofsky și, afirmând „supremația limbajului asupra imaginii”, ajunge la concluzia că înțelesul unei picturi ni se deschide pe deplin numai în proximitatea textului, și prin extensie, toată înțelegerea de care dispunem în fața unei imagini se datorează cuvintelor care o însoțesc. Dar tocmai din cauza acestui logocentrism a fost criticată metoda lui Panofsky, deși el a răspuns foarte bine preocupării pe care o avem în legătura cu tipul de cultură în care trăim. Nu putem trece cu vederea „cultura înconjurătoare” mai ales începând cu modernitatea care a dorit eliberarea imaginii de sub dominația limbajului. În tentativa de exemplificare a supremației limbajului asupra imaginii ajungem mereu la Expresionismul Abstract, la Pollock, Newman sau Rothko care nu par să aibă vreo relație cu limbajul. Încă din anii 1900 Paul Valery și Wassily Kandinsky criticau „percepția, controlată de limbaj, asupra picturii”. Dar ei nu cereau un ochi inocent ci o privire deliberată. După o lungă listă de exemple Bätschmann recunoaște că demonstrația lui este limitată la pictură și nu știe cum ar putea fi extinsă, coerent și convingător, la alte tipuri de imagini. Același lucru este valabil și pentru Butor, și într-o oarecare măsură și în cazul unor afirmații făcute de Mitchell. Totuși, conexiunile dintre imagine și text sunt multiple și importante pentru înțelegerea felului în care se constituie gustul estetic la un moment dat și pentru demonstrarea aportului pe care îl are arta vizuală în procesul de cunoaștere.

 

 

Note
1 Wölfflin, Principii fundamentale ale istoriei artei, Ed. Meridiane, București, 1969.
2 Gombrich, Artă și iluzie, 1960, p. 230.
3 În The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myth, 1985, citat de Stonard, John-Paul în The Books that Shaped Art Histrory. From Gombrich and Greenberg to Alpers and Krauss, 2013.
4 În eseul din 1766 „Despre limitele picturii și poeziei”.
5 Oskar Bätschmann, „Text and image: Some general problems”, Word&Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, 1988, http://dx.doi.org/10.1080/02666286.1988.10436215